在這個過度現實的時代中，民國女文青算是不錯的補品：壹是風幹得足夠久，因濃縮而養分集中，二是陌生化，能給剛開始閱讀的人以發現新大陸的 *** 。
熱，總離不開淺。畢竟有太多“為賦新詞強說愁”的青春需要壹個發泄的借口，他們並不關心文本，他們更關心說點什麽，以使自己看上去與眾不同。
女文青的妙處是，槽點足夠多，比如相貌，比如婚姻，比如緋聞。
蕭紅寫詩 質量不敢恭維
還好，蕭紅是壹位真正的作家，至少比入門級的林徽因好得多。蕭紅也寫詩，但質量不敢恭維。
我愛詩人又害怕了詩人，/因為詩人的心，/是那麽美麗，/水壹般地，/花壹般地，/我只是舍不得摧殘它，/但又怕別人摧殘。/那麽我何妨愛他。
這，其實就是汪國真體了。
寫詩的蕭紅喜歡摧殘大自然，多是“紅紅的楓葉”“這邊樹葉綠了”“初放芽的綠”“樹條是因風而搖的”之類，農耕民族壹抒情，往往要拿植物做借口，不如此，就顯得心靈不敏感、不詩意，目之所及，只有這麽壹點點公***空間，征用了幾千年，自然再也翻不出新花樣。
蕭紅的詩中沒有上帝，沒有永恒，沒有遼闊，沒有絕望，因為她從沒看到過那些，也不知道它們還能感動心靈，所以談到愛，已是極致的拔高，已是所能想象到的最遙遠的烏托邦。
蕭紅有壹首很奇葩的詩，叫《妹妹妳是水》，她壹遍遍“復踏”著：“妳是清溪裏的水”“妳是溫泉裏的水”“妳是荷塘裏的水”……總之，容器決定了妹妹的品質。
之所以這麽寫，大概是壹種發表策略。當時主流文藝界正高呼要學習古典、學習民歌，大量的偽民歌被生產了出來，這首詩的妙處在於它結合了《詩經》的形式（據說，那是來自勞動人民的），又有《紅樓夢》式的意淫，如此葷素搭配、髦得合時，編輯們再不看中，實在就是有眼無珠了。
蕭紅壹生都在嘆窮，窮使人敏感，也使人屈服，因為容納了太多時代特色，蕭紅在詩歌中沒能找到真正的自我，因為詩的空間太小，需要純粹。
王國維在《人間詞話》中說：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。”此論其實未妥，因為忽略了詩歌與小說的區別，這兩者需要的創作者並不相同，有的人這輩子只能做詩人，有的人只能當小說家。
顯然，蕭紅屬於後者，她的雜糅、含混與模糊，在詩歌是混沌，在小說則是多彩，蕭紅其實是不大分得清散文與小說區別的，可恰恰如此，她才能用極短的篇幅納入極豐富的內容，她的故事編織很簡單，彈性卻巨大。
蕭紅寫詩的缺點在點不透，而她寫小說的優點在不點透。
在小說的世界裏 蕭紅是壹個幸運者
蕭紅所處的時代，人人都想寫出清晰的文本，以成為“匕首與投槍”，寫作者先定主題，再定寫法，以斧鑿為榮，作品固然更“有力”了，卻也驚人地單調。《呼蘭河傳》之所以偉大，因為它是豐富的，反封建者從中看到了黑暗，革命者看到了壓迫，文人看到了地方文化特色，女性看到了悲哀……難得的是，這種豐富絕非駁雜，不論妳看到了什麽，蕭紅都站在那裏，妳無法繞過她去。
在居高臨下、大聲吼叫之外，寫作者也可以是壹個 *** 著的弱者， ( ) 也可以不跳出來教訓壹番，也可以對這世界束手無策。所以蕭紅是民國時期最優秀的女作家，她會壹直被人們記住。
但，只有從文學史的角度來理解蕭紅，才能真正明白她的價值，否則就會產生誤讀。畢竟蕭紅並不是為今天的讀者而寫作，她不熟悉城市生活，不知道每天有班上有月薪拿的人的痛苦，她寫小說成名，實在也是為了能當上教授，能安定下來，可惜時代掀翻了她的書桌。
蕭紅沒有後現代情感，她不知道女性解放之路如此漫長，她所需要的幸福並不太大，如果處在壹個尚能吃上飯、尚能當穩奴才的時代，她也許不會去寫作。
現代人喜歡蕭紅，因為我們集體患有“傳奇匱乏癥”，生活太平庸太無聊，所以需要壹次驚悚，哪怕是悲劇也行。讓人們流淚的，是蕭紅的履歷，並非她的小說。
應該說，在小說的世界裏，蕭紅是壹個幸運者。
現代小說的傳統是從西方舶來的，做壹個未必恰當的比喻，這有點像外國人寫唐詩，古代日本人、朝鮮人仿得比較像樣子，比如山部宿禰赤人的“河灘清且澈，上植楸木林。夜深萬籟寂，驚聞千鳥鳴”，放在王維的集中，能分辨出來的讀者恐怕不多，但仔細玩味，“清且澈”多少顯得不倫不類，似乎從容，其實局促，同樣是虛字，“沙場竟殞命，壯誌也無違”中的“竟”“也”就顯得更具風度。
這種具體而微的感受，並非天然得來，而是不斷閱讀沈澱的產物，任何壹種文體傳統，創造者都擁有天然優勢，因為好壞的標準已經固定，則創造的方向自明。
作為跟隨者，最大的煩惱在於模仿之路是走不通的，山部宿禰赤人已經仿得這麽像了，在中國卻寂寂無聞。後發者的宿命是創新，可麻煩的是，他們往往不知道創新的方向與邊界在哪裏，結果迷失在歧途中。
《呼蘭河傳》的流暢與自然大大超越了時代
這就是為什麽，現代小說進入中國後，會形成兩大迷信，壹是故事迷信，壹是寫實主義迷信。
故事是小說的原始形態，小說越發展，故事的地位就越下降，小說不僅要創造時間序列，更要創造價值序列，否則就無法超越“說書”的層面。可問題是，現代小說之所以在中國引起巨大反響，恰恰源於它在故事方面的巨大優勢，世界名著的早期漢譯本無壹例外略去了心理描寫、背景描寫等“冗余”，譯者甚至會在原有故事的枝幹上任意添加自己的創造（比如林琴南、蘇曼殊之流）。“好小說等於好故事”，這在我們的閱讀心理中打下深刻的烙印。
既然小說沒有自性，不過是故事的載體而已，小說家變成了“段子手”“故事會”，那麽，“怎麽寫”就不再重要，重要的是“寫什麽”，有了這個前提，小說被現實收編成宣傳工具，不過是早晚的事，所以我們眼中的批判現實主義不再是壹種審美範式，而是壹個立場。
在這兩重迷信束縛下，魯迅是最可惜的犧牲品。魯迅寫作帶有鮮明的明清小品文色彩，以犀利、幽默見長，寫實則是其短板，他的“只有那眼珠間或壹輪，還可以表示她是壹個活物”，遠沒有“我情願大辟——就是殺頭呀，妳懂了沒有”那麽傳神，其實，藏在鳥頭先生、小丈夫、烏鴉炸醬面、咯吱咯吱背後的，才是真魯迅，沿著《故事新編》的路走下去，未必不會寫出巨著來，可遺憾的是，魯迅始終自卑於“油滑”。
在小說藝術的殿堂中，“油滑”也是缺點嗎？如果小說都不敢“油滑”，當我們陷入理性主義迷狂時，誰來喚醒我們呢？
貢布羅維奇、哈謝克都因“油滑”而成功，在西學東漸的道路上，東歐更靠近中心，所以作家更自信。魯迅的才華是足夠的，可除了現實條件不允許之外，也有自身不敢為的因素。
蕭紅的幸運在於，她沒有這層恐懼與羈絆，她不需要顧忌自身的定位，也不需要站在世界文學的角度來思考，她只需將直覺全力發揮出來，所以《呼蘭河傳》的流暢與自然大大超越了時代，而更幸運的是，蕭紅死得足夠早，她無需以“提高”“完整”之名去損害才華的結晶，相比之下，《青春之歌》《子夜》《駱駝祥子》就沒有這樣的幸運。
少作精彩，後來了了，這大概是中國現當代小說作家的通例了，越積累越退步，越沈澱越弱智，恰好說明，我們與世界小說藝術的主潮是背反的，少接受現實的影響，反而更加接近小說的本質。
不長大，不老去，如壹杯水免於塵埃的汙染，也是幸福的。
年輕時對這個世界總有太多憤懣、太多不滿，年齡大了，就會選擇媾和，把有的小說扔向人生，甚至聽不到回聲，而蕭紅則不壹樣，她有壹種幹脆、明澈、清晰的疼痛，爛泥總是堅硬而長久的，玻璃總是明亮而易碎的，可妳永遠無法阻擋爛泥們心中對玻璃的向往，正如妳永遠不要期待爛泥成為玻璃壹樣。
喜歡蕭紅，理由很簡單：因為我們做不到。