宋代散文是中國散文史上壹個重要的發展階段。在三百多年間出現了人數眾多的散文作家。所謂“唐宋古文八大家”中，宋人就占了六位（歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏），寫作了不少文學散文和帶有文學性的散文，也有許多議論文的名作。
宋代散文的重要成就之壹，在於建立了壹種穩定而成熟的散文風格：平易自然，流暢婉轉。唐代韓愈是古文運動的領袖，在他的古文理論和古文實踐中，都遇到過作文“難”和“易”或“奇”和“平”的問題。韓愈雖然企圖把兩者統壹起來，所謂文“無難易，唯其是爾”（《答劉正夫書》），但他的藝術個性卻崇尚“難”、“奇”壹路。宋代古文家卻著重發展平易風格。我們讀韓愈《上兵部李侍郎書》和蘇轍《上樞密韓太尉書》，兩信都是“幹謁”之文，對象都是掌管全國軍事的高級長官。但韓文壹開頭便自稱“究窮於經傳史記百家之說，沈潛乎訓義，反復乎句讀，礱（lóng同礲）磨乎事業，而奮發乎文章”，儼然以經綸奇才自居；然後說到對方身為“朝廷大臣”，正當“天子新即位”之際，提拔人才義不容辭。要求延引之意，咄咄逼人。用語新穎，戛戛獨創，符合他提出的“詞必己出”的標準。蘇文卻從寫文章要養“氣”說起；再說到氣應從增加閱歷、擴大交遊中去獲得；然後講他離蜀來京，訪古都，遊名山，會名流，但所會名人還不多，這才把希望對方引見的意思委婉曲折地表露出來。行文紆餘徐緩而無急言竭論之態，語言明白淺易而絕少色澤尖新之詞。蘇洵《上歐陽內翰第壹書》評韓、歐文風壹“難”壹“易”的不同，可以看作對唐宋散文的概評。宋代散文的平易風格比之唐文更宜於說理、敘事和抒情，成為後世散文家學習的主要楷模。宋文比唐文的影響更大。
宋代散文的高度成就給其它文體也帶來了很大的影響，在宋代文學中，我們可以看到存在著壹種普遍的散文化傾向。宋詩從梅（堯臣）、歐開始，發展了杜、韓“以文為詩”的傾向，進壹步用散文的筆法、章法、句法、字法入詩，逐漸顯露出宋詩的自家面目。詞也在蘇、辛手中加重了散文成分。賦從《楚辭》、漢賦、魏晉時的抒情小賦到唐代應舉用的“律賦”，創作已趨衰微，缺乏藝術創造性；宋代卻從散文中得到啟示而重獲藝術生命，形成壹種類似散文詩的賦體，歐陽修《秋聲賦》、蘇軾的前後《赤壁賦》等都是歷久傳誦的名篇。宋代的駢文也不太追求辭藻和用典，采用散文的氣勢和筆調，帶來壹些新面貌。歐陽修《采桑子·西湖念語》、蘇軾《乞常州居住表》、南宋汪藻《隆佑太後告天下手書》、方嶽《兩易邵武軍謝廟堂啟》等都是相當出色的駢文。這種普遍的散文化傾向是宋代散文繁榮的結果，構成宋代文學的壹大特色。 詞作為新興的詩歌形式，從隋唐發軔，至宋代進入鼎盛時期。唐圭璋先生所編《全宋詞》收詞人千家以上，詞作二萬首。最近還陸續有所增補（如孔凡禮先生《全宋詞補輯》等）。雖因詞在開始時還未被承認為“正統”文學，亡佚很多，但目前搜集的成果就足以反映出宋詞的繁榮興盛和豐富多彩了。
前人論詞，有“婉約”、“豪放”之說，歷來聚訟紛紜。此說首見於明張綖所作《詩餘圖譜》。其《凡例》後有按語說：“詞體大略有二：壹體婉約，壹體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少遊之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”張綖關於婉約、豪放的界說，是從藝術風格著眼的，但又把它們看作詞的兩“體”，後人又引申為兩“派”（如王士禎）。這就與宋詞實際風格的多樣性發生矛盾：宋詞顯然不止這兩種風格，即以豪放派創始人蘇軾的作品而言，真正豪放者也不過二三十首，爭論即由此產生。其實，在許多詞學家的具體評論中，豪放、婉約兩派不是嚴格意義上的文學流派，也不是對藝術風格的單純分類，更不是對具體作家作品的逐壹鑒定，而是指宋詞在內容題材、手法風格特別是體制聲律方面的兩大基本傾向，對傳統詞風或維護或革新的兩種不同趨勢。認識這種傾向和趨勢對於宋詞的深入研究是有重要意義的。大致說來，蘇辛豪放詞派即革新詞派，與傳統婉約詞派的不同在於：在內容題材上，婉約派堅守詞為“艷科”、“詩壯詞媚”的樊籬，抒情則男歡女愛，傷春傷別，狀物則風花雪月，綺羅香澤，豪放派擴大了詞的題材，提高了詞的意境。蘇軾手中，諸凡記遊、懷古、贈答、送別，皆能入詞，幾乎達到“無意不可入，無事不可言”（《藝概·詞概》）的境地；南宋辛派詞人，更把表現愛國精神作為詞的主旨，標誌著宋詞的最高思想成就。在手法風格上，前者長於比興，以清切婉麗為當行本色，後者善於直抒胸臆，以豪健奔放為主要特色。在體制聲律上，前者強調合樂，如李清照《詞論》要求詞“協音律”、“可歌”，並批評蘇軾“往往不協音律”，後者卻重文不重聲，不肯遷就聲律而妨礙思想感情的自由表達，所謂“橫放傑出，自是曲子中縛不住者”（《能改齋漫錄》卷十六）。這是宋詞中實際存在的兩大傾向和趨勢。
應該指出，北宋以來不少詞評家把豪放、婉約說成“正格”、“別格”的觀點，是錯誤的。署名陳師道的《後山詩話》說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，並極天下之工，要非本色。”《四庫總目提要》卷198也說，詞應“以清切婉麗為宗”，蘇辛壹派詞“尋源溯流，不能不謂之別格。然謂之不工則不可。”他們雖然承認蘇辛詞“工”，但又囿於傳統成見，把它視為“非本色”、“別格”，對蘇辛詞派的革新意義沒有足夠的認識。但解放以來有的論者又把兩派說成“主流”、“逆流”的觀點，也是錯誤的。壹般被認為婉約派的作家，情況復雜，但都取得不同程度的思想藝術成就，逆流說導致全盤否定，顯然不符實際；豪放派作家不僅仍有壹些婉約之作，而其豪放詞往往吸收、融化婉約詞的藝術手法，仍然保持詞區別於詩的特性，並不被詩同化。我們為“大江東去”這種俯仰古今的巨大感慨所感動，也能體味“揚柳岸，曉風殘月”的側悱纏綿的羈旅者的心情；張元幹《賀新郎·送胡邦衡謫新州》、嶽飛《滿江紅》、張孝祥《六州歌頭》、陳亮《念奴嬌·登多景樓》乃至辛棄疾的許多佳篇，固然大聲鏜鞳（tangta，鼓鞞聲），悲歌慷慨，充分體現了時代的精神，但周邦彥《蘭陵王·柳》、史達祖《雙雙燕》、吳文英《鶯啼序》、王沂孫《齊天樂·蟬》等體物精細的工筆之作中，也包蘊著回腸蕩氣的情操。春蘭秋菊，各盡其妙，都能滿足人們多方面的審美需要。在充分估計豪放詞派革新意義的前提下，應該把兩派統壹起來。
宋詞是中國詞史上的頂峰，其影響籠罩以後的整個詞壇。宋詞實際上是宋代成就最高的抒情詩，使它取得了與“唐詩”、“元曲”等並稱的光榮。 宋詩方面則受到唐詩的巨大影響，北宋初期，主要沿襲中晚唐詩風餘韻，大致可歸為三體。最初是效法白居易詩風的白體詩，主要詩人是李昉、徐鉉、王禹偁等，其中王禹偁特別關註民生疾苦，風格通俗，暗示了宋詩發展的新方向。白體詩後，流行了以賈島、姚合為正統的晚唐體，主要詩人有林逋、潘閬、寇準等。除了白體和晚唐體，另壹派就是推崇李商隱的西昆體，代表人物有楊億、劉筠、錢惟演，西昆體註重采用典故，風格雍容華貴，可是缺乏思想內容，不能反映時代精神。北宋中期，隨著第二次古文運動，歐陽修、王安石、蘇軾等開創了宋詩的新局面。他們既掃除了西昆體綺麗浮艷的習風，又確立了宋詩散文化和議論化的標準。隨後有王安石、蘇軾等人和應。王安石的早期作品註重民生，精於議論，晚年則講求技巧，詩律精嚴。蘇軾作品題材豐富，風格多樣，大大開拓了宋詩境界。北宋後期，主要詩人有蘇門四學士和陳師道，他們雖然繼承蘇軾詩風，但審美方面卻趨向分流。其中黃庭堅與陳師道對後來的江西詩派產生了重大影響。
南宋前期，江西詩派形成並壯大，代表人物有陳與義、呂本中等，但墨守成規，創作不足，南渡以後詩風才漸漸改變。南宋中期，詩壇出現「中興四大家」－楊萬裏、範成大、尤袤和陸遊。其中陸遊是南宋最為傑出的詩人，他取材廣泛，詩風悲壯，意境宏大，不拘壹格。江西詩派逐步淡出了詩壇後，出現了反對江西詩派、取經晚唐的永嘉四靈與江湖詩派。永嘉四靈專攻五律，取材狹窄，雕琢瑣碎。江湖詩派格局較四靈更為開闊，題材也更為廣泛，整體風格偏重細巧，未脫晚唐舊習. 宋代小說和戲曲為元明清小說、戲曲的大發展準備了良好的條件。
宋代的小說主要是“話本”，它原是說話人說書的底本，實即白話短篇小說。現存宋話本約三四十篇，散見於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、“三言”等書。宋話本具有兩個鮮明的特色：壹是市民文學的色彩。話本是當時“瓦舍技藝”的壹種，是城市人民表現自己、教育和娛樂自己的文藝。下層市民人物，第壹次作為正面人物成批地在話本中湧現，如《碾玉觀音》中的碾玉匠崔寧、《誌誠張主管》中的商店主管張勝、《錯斬崔寧》中的賣絲村民崔寧，尤其是璩秀秀、周勝仙、小夫人、李翠蓮等壹群具有叛逆性格的下層婦女形象。小說的社會性、現實性都得到加強，為以後小說的發展開辟了道路。二是白話文學的特點。話本的語言是白話，比之文言小說（如唐傳奇）描寫更細致生動、曲折有致，更富生活氣息。特別是人物對話的個性化，取得很大的進展。後世雖仍有文言小說，但比起白話小說來，不得不退居第二位。至於長篇的“講史”話本也為以後長篇歷史小說提供故事的素材。
宋代的民間戲曲還處在戲曲的萌芽階段。如傀儡戲、影戲、歌舞戲等，前兩種不是由人來扮演的，後壹種由人扮演，但還是敘事體而非代言體。然而這些都已具備戲曲的壹些條件。北宋雜劇、南宋戲文，今天雖無劇本流傳（有人認為《永樂大典戲文三種》中的《張協狀元》是宋人作品），但它們已是相當完整的戲曲，具備中國戲曲藝術的基本特征，是以後戲曲發展的基礎和出發點。
總之，由於社會政治經濟的發展向文學提出新的要求，也由於文學本身發展的規律，中國古典詩、詞和散文逐漸度過了它的黃金時代，失去支配文壇的地位，小說戲曲等文學樣式正在醞釀著更大的文學高潮，進而成為文壇的重心。宋代文學正是處在這樣壹個過渡的轉變階段。