1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》創刊號問世。《今天》創刊號上的《致讀者》開篇就驚人地宣告：“ 歷史終於給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中十年之久的歌放聲唱出來，而不致再遭到雷霆的處罰。我們不能再等了，等待就是倒退… … ”《今天》的問世，表明北島、芒克等他們“這壹代人”已經試圖“反映新時代精神”和探索“加深人們對自由精神的理解” ， 這使得《今天》以及它所代表的朦朧詩潮（新詩潮）開始在公眾面前亮相，這種與建國後壹段時期內的紅色文學截然不同的詩歌，漸漸在《詩刊》、《萌芽》、《青年文學》、《人民文學》等雜誌上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了壹股新詩潮的轟動。
壹、朦朧=難懂？
自《文藝報》1980年第1期刊載公劉的《新的課題》起直到1983年《當代文藝思潮》第6期所載的鄭伯農的《在“崛起”的聲浪面前》壹文止，謝冕等三篇持崛起論調的文章 招致無數內行、外行的討論、爭辯；而最為激烈的便是章明的這壹段話“……晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到壹個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得壹解。” 所提出的關於朦朧詩難懂的問題。
應當說，盡管朦朧詩的確有些不甚明白（或者說明了），但卻決不會難到完全不能懂的地步，那為什麽朦朧詩會變得令人不知所雲，甚至“簡直是夢幻，是永遠難以索解的迷” 了呢？現在看來，這壹場爭論其實就是新舊詩派的更替的必然結果之壹。當時昔日輝煌已經岌岌可危的舊詩派仍然是“權力詩壇”，“權力詩壇”在新詩潮面前“感受到了壹種威脅” 於是他們迫切需要尋找壹個理由、壹個借口來壓制這些詩壇的新面孔進而借此鞏固他們的地位和聲望。是他們的幸運卻也是當時中國詩壇的不幸，他們找到了，那便是難懂的問題。
朦朧詩有著它獨特的藝術特點，它開始了中國新詩寫作的內容和情感的更新，拋棄了時代的痕跡和群體意識的參與，更多地強調詩者個人的心境，追求詩歌整體的感染力，註重詩的整體情感表現，不僅僅拘泥於單純地描寫壹兩個意象，所以朦朧詩“往往細節清晰，整體朦朧，詩中的形象只服從整體情緒的需要，不服從具體的特定的環境和時間，所以跳躍感強，並列感也強。” 對於當時的主流詩壇來講，這還是比較新穎的，它不同於前壹段時期的口號式詩歌，不同於某些直抒胸臆，竭力抒發對生活的贊美的政治抒情詩，它主張的不僅僅是表現外在的世界，它更註重對詩者自我、內心的探尋，因而意象的無定性和隨意性也就成了它的壹大特征。然而很多閱讀習慣沒有從政治抒情詩中走出來的讀者們總是想在詩歌中找出壹個起、承、轉、合，老是希望清晰地看到開頭鋪墊，中間展開，結尾升華的模式，還是在等待有壹個人來振臂高呼，來美化美化主題。當他們遇到朦朧詩這樣“自由舒展” 的詩歌時，只好大喊看不懂！
然而利用部分讀者的這種習慣，而將難懂的問題加以強化和聚焦的背後，實際上是權力詩壇對新的詩歌作者話語權的壓制和剝奪。讀不懂，是否定朦朧詩存在的合法性的借口，同時也是轉移人們視線的方法。它讓人們更多地想到這是純文藝方面的爭論，而並非（政治上）權力化的壓制；然而權力詩壇們卻恰恰利用了政治因素。
在上個世紀八十年代初的特定歷史條件下，借助對主流意識形態的宣揚、“假借政治鬥爭的名義” 使自身獲得、優勢成為朦朧詩的討伐者們有力的工具。鄭伯農宣稱新詩潮“是十年內亂後遺癥和對外開放帶來的新問題結合的產物”，甚至用壹個小標題“社會主義還是現代主義”，強行將藝術方面的爭辯拖進某種政治背景之中。因而借助這些，權力詩壇們試圖鞏固並成功地暫時鞏固了他們的權威性：在1983年的蕭索的秋天，這場討論最終被反精神汙染運動給鬥爭了下去;朦朧詩似乎逐漸淡出了人民的視線。
他們似乎各自都停住了寫作的腳步，然而他們只是沈默，正如魯迅所言，沈默導致的結果不會全都是滅亡。在這個暫時的停歇的時期，他們拿出了他們以前的那種心境，又壹次準備漫長的等待，以及等待之後的歸來。
可以看出，朦朧詩本身並不是難懂的，難懂僅僅是有些人故意要強化這種想法，好讓某些隱藏在這個問題本身背後的目的（或者說手段）更加難以察覺，讓這些問題披上壹件文藝討論的外衣，這樣做的結果是朦朧詩越看越有不能懂的地方；越討論越難下壹個最終的結論；而越是這樣難於下結論，這場討論也就越來越激烈，遲遲不能結束。這樣下去的結果就是它漸漸吸引了更多的人的註意力，漸漸讓更多的人參與了進來，更多的人在壹次次發表自己對的、錯的觀點。
二、取代與被取代的無奈
到了1985年，當他們再度歸來是，迅速變化的時代已經將他們寫作的意義淡化甚至抹去了，而這壹群知識儲備並不豐富，思想發展也並不成熟的青年，在他們和他們的作品的價值存在所依賴的時代背景壹去不返時，他們就在新銳的新壹代（第三代）面前顯得蒼白無力了。
他們因政治和時代的特殊性而崛起，卻也因為政治和時代的特殊性而終結；應該說他們的影響和榮譽是只有在那個特殊的時代背景下才能得到的，他們借思想解放這樣的社會氛圍，在汲取外國現代註意詩歌的優點的同時，也註意從二三十年代現代主義資源中獲得啟發，反映了他們這壹代人對當時現實世界的新的把握，即要求從群體意識轉向自我，轉向詩者內心世界的藝術主張。孫紹振用“不屑於做時代精神的號筒”、“不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績”、“回避去寫那些我們習慣了的人物的經歷，英勇的鬥爭和忘我勞動… …” 這麽幾句話明確地提出朦朧詩是壹種新的美學原則，說它具有新的精神內涵。
可以說，朦朧詩是壹代人心底的情緒外化的結果，是那壹場夢魘過後的詩歌形式的墓誌銘和紀念碑，這正如舒婷所言：“經歷了那段特殊的歷史時期，因而表現為更多的歷史感、使命感、責任感… …” 也正因為如此，當國家、社會和群眾漸漸從那段夢魘般的歲月之中走出來時，當文藝界漸漸超越了他們所依賴和體現的時代精神時，當詩壇的新人們也漸漸開始毫不客氣地向他們要求話語權是，他們便漸漸地感覺到“青春的盛宴已經沒有我的席位” 的尷尬，陳仲義談舒婷有壹句話足以說明壹切：“她開始停筆了，這是壹種明智的選擇。” 在這種形勢下，朦朧詩者們如何有力地說出自己的聲音，也就成為壹個復雜的問題。
朦朧詩者們的應時代的寫作，更多地帶有政治的色彩（盡管他們號稱要回歸自我），因而也就自然地有著比較明顯的時間性，這註定了他們的作品不可能在新的時期再壹次獲得比較廣泛的認可；從這壹點來說，他們這種並非純藝術的寫作恰好變成了他們自身的弱點，這使得他們“處於生存的焦慮（‘三個崛起’受到嚴峻的批評，意象化和象征手法的日益體制化）、影響的焦慮（在西方現代主義詩歌中認出了個人經驗的遠親後重臨新的藝術選擇）、自我焦慮（如何面對新的個人經驗、文化語境，完成抗衡心態的自我超越）三重焦慮交織下” 。這壹句話中所說的抗衡心態，便是指出他們的心態並非純為藝術，而是具有壹種與主流意識背道而馳的反叛心理，因此他們的作品總會或多或少帶有壹些時代的痕跡，這是十年混亂的必然結果。
最後的話：並非純藝術的啟蒙和探索
朦朧詩潮或多或少與五四運動以及四五運動有著聯系。四五運動是朦朧詩公開化時代的開端，自此，朦朧詩猶如壹夜春雨過後的山筍，爭先恐後地冒出地面。而五四運動之後的那壹段白話詩全面興起的宏偉篇章，在幾十年之後的八十年代初，被朦朧詩潮以異常相似的形式重演。五四運動與白洋澱詩人群落壹起被稱為朦朧詩的兩個傳統（細說起來還有食指等）。
朦朧詩早期基本上是對前壹段時期的僵硬的文學形式和空洞的內容的反叛和顛覆，而到了晚期，朦朧詩者們漸漸開始轉向自我回歸，他們開始了探索詩歌的人道主義和現代主義的步伐。實質上，五四運動之後的白話詩運動的傳統就有人道主義的內容。這些在朦朧詩後期得到了倡導和發揚。這以後的朦朧詩又帶著壹些尋根的成分，這些甚至影響了其後的尋根文學的興起。朦朧詩的思想傾向和藝術主張是有從五四之後的白話詩運動精神中借鑒和承繼的成分的，這其中便包括批評與啟蒙的精神傳統，還有顛覆傳統古典成分的現代主義要素，這種現代主義的精神，包括個人解放、關註自我的理念，人道主義的思想內核；不僅對於朦朧詩本身，就是對它以後的後朦朧詩（後新詩潮、新生代）詩歌，甚至對於先鋒詩歌都有著啟蒙性質的作用。
朦朧詩是歷史的長期禁錮之後必然產生的文學思潮，它的產生、發展和消亡都有著歷史的必然性。在當時的歷史社會條件下，即使中國沒有朦朧詩潮，中國也會出現壹個朦朧文潮來。