村上春樹的作品充滿了個人獨特的風格，熟悉的人甚至只需看壹、兩頁便能知道是他的作品！他的文字精煉，沒有太多余的語言，透過抽象化、符號化、片段化、寓言化的筆法，道出了現代人的無奈與哀愁；作品雖然看似輕松，不過經過咀嚼深思後，卻又有壹番味道。每個讀者對村上春樹的作品都有不壹樣的認識與體會，而每個人對他的風格的詮釋也有所不同，在這裏概要的舉出三項，並且引用文章加以說明。
主角往往沒有正式的名字
村上春樹的作品中，不論男人或女人都往往沒有名字，要不適用代名詞，就是用壹些代號來替代名字。在長篇小說中，「聽風的歌」、「1973年的彈珠玩具」、「尋羊冒險記」、「世界末日與冷酷異境」、「舞舞舞」等，男主角都沒有名字而以「我」來代替。尤其是在「世界末日與冷酷異境」這麼長的內容，兩個不同的時空交錯，主角竟然沒有名字，實在令人佩服他的寫作功力。其他如208、209雙胞胎、老鼠、羊博士、牛河等角色，也是以代號或綽號表現。
其他的壹些角色，如出現多次的羊男，還有海驢等，則是比較虛幻的角色，他們代表了什麼，是真實世界中某些人的代稱，還是純粹只是作者寫作所創造出的人物，這恐怕只有村上本人才能知道了！
運\用大量的譬喻
1.根據他的說法，這個數字比起壹個新人投手以巨人隊為對象，打出no-hit-no-run要簡單壹些，不過比完全封殺要難壹點的程度。（聽風的歌）
2.直子搖搖頭獨自笑著像。那些成績單上整排全是A的女生經常有的那種笑法。（1973年的彈珠玩具）
3.她的消失，我覺得在某種意義上好像是沒辦法的事。已經發生的事情就是已經發生了。我們這四年不管相處的多麼好，那已經不重要了。就像相片被拿走了的相本壹樣。（尋羊冒險記）
4.好些地方水已經乾枯，河底都暴露出來。僵硬結塊的白色泥土，像巨大的古代生物縐巴巴的屍體壹般浮上來。（世界末日與冷酷異境）
5.我的睡眠好像廉價大拍賣似的。大家都輪流跑來，好像在測試中古出輪胎的情形壹樣踢著我的睡眠。（世界末日與冷酷異境）
6.我的腳步聲簡直像走在海底的人的腳步聲壹樣，聽起來像是從完全不同的別的方向遲鈍地傳來似的。（挪威的森林）
7.綠在電話那頭長久沈默著。簡直像全世界的細雨正降落在全世界的草地上壹般，那樣的沈默繼續著。（挪威的森林）
8.是完全的黑暗，就像用黑色顏料重覆圖了好幾層又好幾層似地深得沒有隙縫的黑暗。（舞舞舞）
9.因此就像被去勢的狗，憑著過去的記憶而嗅著雌狗屁股的氣味壹樣，在文壇周邊徘徊著。（舞舞舞）
10.從斜坡上眺望時，各色霓虹燈開始亮起的街道，身上裹著黑色大衣面無表情的上班族們正像溯著暗流往上遊的鮭魚群般以均等的速度流動著。（舞舞舞）
11.不過不見島本的蹤影之後，我常常覺得像在沒有空氣的月球表面壹樣。（國境之南、太陽之西）
12.雖說是用餐，也只是在麥當勞吃吃漢堡，吃吃披薩餅之類的程度。即使如此總比醫院裏烤魚看起來簡直像屍體壹樣的餐廳夥食好多了。（發條鳥年代記）
喜歡用數字形容
1.我和老鼠花了壹整個夏天，簡直像被什麼迷惑住似地，喝乾了二十五公尺長遊泳池整池那麼多的啤酒。剝掉可以鋪滿「傑氏酒吧」地板五公分厚的花生殼。而且那是壹個如果不這樣做，就活不下去的那種無聊夏天。（聽風的歌）
2.壹九六九年八月十五日到次年四月三日為止的時間內，我壹***去上三五八節課，做愛五十四次，抽了六九二壹根香煙。（聽風的歌）
3.電梯門關起來，確定背後確實傳來咻壹聲壓縮機的聲音之後，閉上眼睛。然後收集意識的片段，從公寓的走廊往房間門口走十六步。（尋羊冒險記）
4.於是電話掛斷了。余味不佳的電話掛斷法。我為了消除不佳的余味，做了三十次伏地挺身和二十次仰臥起坐才去洗餐具，洗了三天份的衣服。這樣心情總算幾乎恢復原來的樣子了。（尋羊冒險記）
5.那時候我口袋裏放著有五百元銅板三個，百元銅板十八個，五十元銅板七個，和十元銅板十六個。合計金額是3810元，計算壹點也不費事。（世界末日與冷酷異境）
6.「三十六小時。」我說，沒有必要看手表。地球轉壹圈半的時間。在那時間裏，早報送兩次晚報送壹次。鬧鐘鬧兩次，男人們刮兩次胡子。運\氣好的人在那之間可能做兩次到三次的性交。（世界末日與冷酷異境）
7.他們大體上經常面帶笑容，然而因狀況的不同笑臉也可以分為二十五種左右來應用。從客氣的冷笑，到適度抑制的滿足的笑為止，那笑臉的等級全都附有編號。從NO.1到NO.25為止。（舞舞舞）
8.我生於壹九五壹年的壹月四日，也就是二十世紀後半段的第壹年的第壹個月的第壹星期。（國境之南、太陽之西）
讓我們來回顧村上春樹的作品，從1979年的《且聽風吟》，到2002年的《海邊的卡夫卡》，近期的長篇小說《天黑以後》、短篇小說集《東方奇譚記》等，都有個很容易發現的***性——輕描淡寫、特異空間。前者體現出的是壹種現實主義的生活氛圍，而後者代表的是後現代主義的創作觀念。也就是說，村上春樹的文學，在日本甚至世界範圍了，只能說是壹個現實主義向後現代主義的過渡。這種過渡就象是牛郎與織女之間架起的橋，朦朧而絢爛、美麗而迷離。 壹、現代主義、後現代主義以及對村上春樹的定位 首先我們必須對現代主義與後現代主義做個區分。所謂現代主義文學，又稱現代派文學或現代文學，是1890年－1950年間流行於歐美各國的壹個國際文學思潮。在縱向上，前承古典主義文學、浪漫主義文學和現實主義文學，後接後現代主義文學。在橫向上，包括象征主義文學、表現主義文學、未來主義文學、意識流文學、意象主義文學和超現實主義文學六個分支流派。它的審美特征有個明顯的復雜傾向，他們認為個人是無法改變這個世界的，因此作品的表現主要體現在頹廢、玩世不恭，故事情節大多通過場景的夢魘來發展，人是無力把握現實的結果，強調的是“從著魔狀態下清醒過來”，是“天真狀態的結束。” 而後現代主義則是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規範、模式、中心等等對文學創作的制約。它遠比現代主義更加接受流行的、商業的、民主和大眾消費的市場。它的藝術審美範圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。 作為日本當代新文學代表人物的村上春樹，他的生活絕大多數都是在旅行中度過的，有著日本和西方的雙重文化氛圍中交錯的獨特生活經歷，從而表現出更多的本土文化和異域文化的多元視角。而對於日本文學的現狀，在壹個外來文化與傳統日本文學相互混雜了幾十年的日本，生活方式早已形成了多元化，並且已經在後現代主義和後工業社會中了。這就說明，村上春樹的作品很大程度上已經向後現代主義邁進，也難怪很多學者把村上春樹的作品定義為後現代主義的範疇了。 但事實上，村上的作品並不能真正意義上說是屬於後現代主義，我們只能把他定位在壹個過渡的階段——從現代主義走向後現代主義，而且更多的表現為後現代主義。高文惠女士以為：“村上春樹的創作中確實充滿了後現代主義文化的諸多因素，但這不意味著和他的作品中體現的現代主義精神的藝術精神相矛盾……所以，那種僵化地將作家框定在某壹主義的理論框架之中的做法是不可取的。”⑶蘇州大學人文學院副教授吳雨平先生在他的《村上春樹：文化混雜現象的表現者》（《外國文學研究》2003年第5期）壹文中，則把這種過渡的概念稱為“文化混雜現象”，而村上春樹就是這個現象的表現者。因此，把村上春樹的作品定位在壹種過渡的階段，是科學合理的，而且在他的作品中也可以得到體現。