曲學·散曲的源流及其特色
散曲學在國學各個門類中是形成較晚的壹個學科。詩產生於先秦，詞產生於唐末，散曲則直到公元十三世紀的金元時代才登上文壇。那時，在中國北方流行壹種通俗歌曲，由於格調清新，深得社會各層人士的喜愛。文人乃大量仿制創作，竟成為壹時風尚，成為文學界壹種新潮流，壹種與傳統詩詞格調有別的新詩體遂勃然而興。這種新詩體就是散曲。當時依北方流行的曲調而歌，人們稱之為“北曲”。北曲由北而南，風靡全國。同時，中國南方也流行著帶有南方特色的樂歌，人們稱之為“南曲”。當元代北曲南傳之時，南曲也向北傳播，在元末就出現了南北曲調合腔之勢。北曲格調雄勁，南曲格調柔媚，明朝統壹全國之後，社會上層人士更喜南曲，文人仿制創作的散曲漸漸多依南曲，在明中葉以後就出現了南曲壓倒北曲之勢，這種情況壹直延續到清代。無論北曲、南曲，其曲詞都是壹種新詩體——散曲。散曲是中國古代詩歌發展史上的壹個新的裏程碑，是古代詩歌發展史上所湧現出的最後壹座高峰。
散曲，這壹稱謂是在明代中葉以後才逐漸確定下來的。金元時代，人們就散曲不同體制的形式分別稱之為“小令”(也叫 “葉兒”)，“套數”。所謂“小令”就是單只曲子，所謂“套數”就是按壹定宮調數只曲子聯合起來，加上“尾聲”構成的套曲。若籠統稱之則謂 “樂府”，那時還沒有 “散曲” 壹詞。“樂府”之稱意謂可以配樂而歌。為了和古代樂府詩相別，元人往往稱自己時代的散曲為“今樂府”、“北樂府”、“大元樂府”等。今存元人散曲集亦多冠以“樂府”之稱。如《張小山北曲聯樂府》、《雲莊休居自適小樂府》、《樂府新編陽春白雪》、《朝野新聲太平樂府》、《類聚名賢樂府群玉》等。今天所見古代文獻最初使用“散曲”這壹稱謂的是明朝初年的散曲家朱有燉。他把自己的散曲集《誠齋樂府》前卷題名為“散曲”，後卷題名為“套數”。他的“散曲”概念是僅指小令，不包括套數。和朱有燉同時的另壹散曲家朱權則把“套數”稱之為“散套”，以和當時流行的戲曲所唱的套數相區別。“散曲”、“散套”都意在突出壹個“散”字。用以和劇曲相區別。明代中葉以後，“散曲”壹詞的含義發展到兼指小令和套數，並為曲界評論家所認同。王世貞在他的曲學名著《藝苑卮言》中即用“散曲”壹詞和“雜劇”相對舉。王驥德在其曲學理論專著《曲律》壹書即將時人所作散曲集稱為“散曲”。但是由於散曲和劇曲都是曲，明清的曲家和研究家們往往在論曲時將兩者兼容並論，壹概稱之為 “曲”。他們的著述如 《曲品》、《曲論》、《曲律》之類多兼論戲曲與散曲，這種情況壹直沿襲至近代。吳梅的《曲學通論》仍是不分散曲、戲曲，統而論之。使散曲學獨立於曲學和戲曲學劃清研究範圍的奠基人則是近當代的任中敏、梁乙真、鄭振鐸等壹批學者。任中敏在《散曲概論》 明確解釋說：“套數、小令，總名 ‘散曲’”，“散曲兩字，自來對劇曲而言。”這就為散曲學確立了它的研究範疇。梁乙真、鄭振鐸又分別勾勒了散曲的發展史，使散曲學終於獨立發展為壹門新的學科。
散曲何以勃興於金元時代，淵源何在，從明清壹直到當今的學者都在紛紛探討。王世貞《藝苑卮言》曰：“曲者，詞之變。自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”徐渭《南詞敘錄》曰：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，南人亦遂尚此。”王驥德《曲律》曰：“入宋而詞始大振，署曰‘詩余’，於今曲益近，……然單詞雙韻，歌止壹闋，又不盡其變。而金章宗時更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅盛壹代。”這些明人的論述表達了他們對散曲淵源和形成的認識：即散曲源於宋詞、源於胡樂、源於諸宮調。清人和近人的論說大多遵隨明人之見。如吳梅《曲學通論》言：“迨胡元入主中華，所用胡樂，嘈雜緩急之間，舊詞至不能按，乃更造新聲，而北曲大備。”任中敏《散曲概論》言：“曲始自元季，而源於宋詞。”但是隨著近當代散曲學的確立，研究的深入發展，人們對散曲淵源和興盛的原因又有了新的認識。早在明代徐渭即指出九宮二十壹調 “猶唐、宋之遺也”，胡應麟即言：“宋詞、元曲，鹹以仿於唐末，然實陳、隋有之。”故而任中敏在《教坊記箋訂》言北曲所用之曲調“則有越過宋詞，直祧盛唐樂曲者。其故何在?大可研究。”其弟子李昌集在所著《中國古代散曲史》即斷言：北曲，就其曲調的淵源而言，從時間的跨度說，其源直可溯到唐曲。他認為宋文人詞對北曲形成無實質性影響，絕不能簡單籠統地說：“北曲乃詞之變。”他認為北曲“在本源上是唐曲歷史的延伸和發展之暗流 (民間俗曲) 的產物。”即他認為散曲與宋詞乃系“同源異流”。當代學者羊春秋在他的《散曲通論》則謂散曲的興起乃在於詞的衰微、外樂的傳入、俗曲的影響及語言的發展多種因素而致。他認為我國古代詩歌由“齊言”至“雜言”的變化就是詩歌適應豐富多彩的現實生活所致，是文學語言的發展所致。他引證淩濛初《譚曲雜劄》所說：“元曲原於古樂府之體，故方言、常語，沓而成章，著不得壹毫故實”，說散曲襯字正是為反映復雜的生活抒發豐富的感情所需，這樣“可以把死句變活，可以把艱深的詞句通俗化、口語化”。對此，王季思、洪柏昭在他們的《元散曲選註·前言》中亦曾論說曰：“遼滅金興，金亡元起，北京在三個多世紀裏，成為北方政治文化的中心。北京地區流行的語言，隨著政治形勢的發展，逐漸與兩河、山東地區的語言相融合，形成新的語言體系，與沈約四聲、陸法言的韻部相去漸遠，這就為金元歌曲的創作提供了新的語言材料。”當代學者都認識到散曲的興起，其源頭固然主要來自民間俗曲，但也和時代變換，少數民族的樂歌與中原民族傳統文化的融合密切相關。在這基礎上，北曲又吸收了大曲、唐宋詞、諸宮調的部分曲調，組成了龐大的聲腔系統。對此洪柏昭在《元明清散曲選·前言》論說道：“燕趙自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有剽悍粗獷的作風，他們的曲調也就具有迥異於宋詞音樂的風格特點;即使是被吸收進來的詞調，也是經過了改造，納入統壹的聲腔系統的。配合這些曲調創作的歌詞，除了受音樂風格制約以外，還要受南北人民生活、語言、審美心理等方面差異的影響，其表現出來的面貌，自然也就與宋詞大不相同。”
散曲以形成地域之分有北曲、南曲之稱。南曲雖興盛於北曲之後，但源起並不比北曲晚。只是它受少數民族樂歌的影響不如北曲多，在受唐宋詞的影響方面比北曲要大。南曲的名稱後於北曲。由於遼金與宋對峙，中國地分南北，元統壹後，又將治下民族分為四等，其第四等即原南宋治下者，稱之為“南人”，當時北曲興盛，相對而言，人們稱南地固有流行之曲即謂“南曲”。南曲壹詞最早見於元代後期鐘嗣成所著《錄鬼簿》，其蕭德祥條雲：“凡古人，俱概括為南曲，街市盛行。”南曲在音樂和語言風格上與北曲有明顯的差異，它更溫柔婉轉、典雅纖麗，更接近於傳統的詞風。但在體制結構上乃與北曲無大分別。北曲入南，以南腔歌之，即可為“南曲”;南曲入北，以北腔歌之，亦可為“北曲”，故南北曲可以合腔、合套。無論北曲、南曲，其基本體制都是小令和套數兩種形式。小令其源可溯及唐曲子詞，經遼、金、宋詞及民間俗曲的發展，至散曲則形成連句用韻及聯章體制(即組曲)。套數則源於唐、宋大曲，中經唱賺、諸宮調的融合而成。但研究者意見也不盡相同。如趙義山在《元散曲通論》即謂：“套數體制的形成跟大曲、諸宮調沒什麽關系，至少無直接關系。”“套數壹體乃直接借用詞之‘賺’體，故從根本上說，北曲沒有產生什麽新的體式。”“ ‘賺’即是 ‘套’，‘套’即是‘賺’，而並非由 ‘賺’發展出別的什麽‘套’。”李昌集則以為唐宋大曲乃套數的先驅，是古代最先具有‘套’之性質的曲體。他認為唱賺在北曲套數形成史上有重要作用。“可以說，纏令即套數”，“纏令‘開創’ 了壹種純粹的 ‘異調相接’ 的方式。這種方式為北曲構‘篇’開拓了比纏達更為廣闊的途徑，從而使 ‘套’ 的體式產生了壹個飛躍。”他認為 “從‘壹曲帶尾’到異曲 ‘帶過’，由異曲帶過生發、擴大為纏達、纏令之 ‘賺’，再進壹步完善為北套——這壹過程便構成了壹部套數從孕育、發生到形成的完整歷史。”趙、李兩人都以為諸宮調對北曲套數形成無大意義。而孔繁信在他的《試論北散曲的嬗變軌跡與流變趨勢》壹文則說：“諸宮調對套曲的形成、影響最直接，也可以說是由它嬗變而來。”關於此問題當代學者還在探討。南北曲雖然幾乎同時產生，但北曲的發展先於南曲，更早壹步登上文壇。這是因為在金元之地，無論從統治階層和文人階層都有人大量創制北曲，北曲作家乃是散曲最早的作家。文人創制南曲則是元代末年以後之事，甚至到明初，曲壇仍是北曲天下。直到明中葉以後，南曲作家才大量產生，特別是昆曲流行之後，南曲才風靡全國。清乾隆以後，散曲漸變為不歌之詩，雖在制作上仍標南曲北曲，然已無歌唱意義。
作為壹種新詩體，散曲與傳統詩詞相較，有自己鮮明的特色。
從韻律看，散曲的小令每句用韻，壹韻到底，與傳統詩詞通常隔句用韻的形式不同。人們稱這種特色為“曲韻密，詞韻疏”。散曲的套數用韻亦如小令，多只曲子連套，每只曲用韻皆相同。散曲用韻壹尊“中原音韻”，分為十九部。取消入聲，派入平上去三聲。平聲又分陰、陽二聲。使曲作呈現出 “韻寬聲嚴”的特色。所謂“韻寬”，即可以四聲通押，這和詩詞壹百余部韻，細加分別大大不同。所謂“聲嚴”，即作曲必需“平聲辨陰陽，仄聲別上去”，以盡聲律之妙。
從句式而言，散曲較傳統詩詞更加靈活。詞之句式有定，句中字數亦有定。而曲則可適量增加“襯字”，甚至“襯句”。“襯字”和“襯句”是歌唱的需要，為使歌詞更加通俗、生動而出現的。歌詞作者原只為合曲諧耳，中聽動聽，而並不有“襯字”的概念。區分“正”“襯”乃是後來研究散曲者之事。對於具體壹首曲作，何字為“正”，何字為“襯”，論者往往意見不壹。故有的論者又謂散曲之詞原無 “正”、“襯”之字。當代青年學者李昌集更謂：“嚴格地說，北曲本無所謂 ‘襯字’。但與北曲不同的是，作為南曲則 ‘襯字’明顯。因其板眼確定，正格鮮明。但南曲襯字壹般不超過三字，故有‘襯不過三’之說。”北曲自然，渾為壹體，難以在字句上分別正襯，並不等於無襯字。用襯字不用襯字作曲，周德清在他的《中原音韻》即有評說，故“襯字”乃是散曲句式的鮮明特色，這已為學者所公認。
從語言而言，向有詩莊、詞媚、曲俗之說。所謂曲俗，即指散曲語言的散文化、口語化已大大超過傳統詩詞，其語體乃是壹種通俗淺顯的文言與口語緊密結合的壹種曲體語。它比傳統詩詞更具有流動性、活潑性，從而使這種曲體語成為了古代韻文體中最靈活、最開放、最通俗的語體。在表達方式上多為代言體，模擬物象更加多樣化，並重在表現人物的性格和心理特征。就是自言體的散曲，比之傳統的詩詞，直陳得也更加淋漓、奔放。任中敏在《散曲概論》中曾比較詞曲之別說： 詞僅可抒情寫景，不可記事言理;曲則記敘抒寫無不可。可深可淺，可濃可淡，可理想，可事實，而後所容者乃自廣矣。他又說：詞宜悲，不宜喜;曲則悲喜鹹宜。詞可以雅，不可以俗，可以純而不可雜;曲則雅俗鹹宜，純雜均可。詞宜莊不宜諧，曲則莊諧雜出，幽默紛陳，嘻笑怒罵無所不可。
詩詞曲都講究對偶，以形成文體的音韻美和形式美。詩詞對偶需平仄互拗，韻腳壹定平仄互對;而曲則可以不受此種聲律約束，可以平對平、仄對仄，韻腳則也不必平仄互對，反而可以平仄通押。詩詞對偶上下聯需力避重復字樣，而曲則允許重復字樣。在對偶字數上，詩詞要求上下句字數壹定相等，而曲則可以在對偶中添加襯字。在對偶形式上曲比詩詞多有發展，種類繁富，僅《中原音韻》和 《太和正音譜》所列即有扇面對 (隔句對)、重疊對、救尾對(鼎足對)、連璧對、聯珠對、鸞鳳和鳴對、燕逐飛花對、合璧對等，其中除合璧對為詩詞常見，鼎足對、扇面對為詞中偶用，其他對式多為曲所獨用。
散曲的精神在於自適、放情。傳統的詩詞可以用來幹謁功名利祿，唯獨散曲始終沒有成為科舉仕進的敲門磚。明人曾論及元代以曲開科取士，但只是壹種猜測之辭。在所有元代的文獻中找不到壹例以曲取士的證據。散曲從未曾被統治者作為鞏固其統治地位、作為籠絡知識分子的工具和手段。因此散曲創作皆是作者自娛娛人之作，真切、本色、自然乃是散曲鮮明的美學特征。散曲沒有像詩那樣承擔了許多政治功能，也無需像詞那麽低回婉轉，它是人的情感和性靈的真實寫照，真率、痛快、火爆，甚至達到了放肆宣泄的地步。同壹作家的詩詞文作與其散曲作品往往令人讀後簡直不敢相信是出於同壹人之手，原因就在於其散曲創作原為自適而寫： 凡憤怒、喜悅、憂傷、恨怨無不盡情放言。散曲中的疏懶、狂放、呼號、悲嘆、嘲諷、輕薄種種情感、心緒的抒寫，在傳統的詩詞中是很少見到的。之所以如此，那是因為散曲從壹開始步入文壇就是被壓抑者的歌。元代初年停止了科舉，實行種族統治政策，壹時間大批知識分子仕進無門，乃以有用之才寄於聲歌之末，散曲就成了他們抒發牢騷和不平的工具。散曲在金元之際勃興的壹個重要原因也在於此。被壓抑者滿含心靈的創傷而寫作，使散曲壹開始就成為壹種“創傷文學”，其表現形式不是哀怨悲訴，而是無所顧忌地縱情高歌，抒發他們的不平和憤懣，務求痛快淋漓，借以慰藉他們的創傷。這就為後代散曲樹立起壹種狂放不羈的風範。其精神為明清散曲所繼承。說消極避世是散曲的基調，玩世不恭是散曲的主導精神，這還是淺層認識;更深壹層，則應看到散曲乃是中國特定的時代、特定的社會——即封建社會後期的產物。其消極狂放、適意玩世乃是對社會現實的壹種批判形式。離經叛道，對社會現實不滿，對現實社會存在的合理性表示懷疑、並進而采取與其不合作、不同流的態度，這才是散曲的基調和精神所在。