輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裏的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波裏，
我甘心做壹條水草。
那樹蔭下的壹潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻間，
沈澱著彩虹似的夢。
尋夢？撐壹支長篙，
向青草更青處漫溯；
滿載壹船星輝，
在星輝斑斕裏放歌。
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沈默，
沈默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮壹揮衣袖，
不帶走壹片雲彩。
十壹月六日
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①寫於1928年11月6日，初載1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號，署名徐誌摩。
詩歌欣賞
康橋，即英國著名的劍橋大學所在地。1920年10月—1922年8月，詩人曾遊學於此。康橋時期是徐誌摩壹生的轉折點。詩人在《猛虎集·序文》中曾經自陳道：在24歲以前，他對於詩的興味遠不如對於相對論或民約論的興味。正是康河的水，開啟了詩人的性靈，喚醒了久蜇在他心中的詩人的天命。因此他後來曾滿懷深情地說：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的。”（《吸煙與文化》）1928年，詩人故地重遊。11月6日，在歸途的南中國海上，他吟成了這首傳世之作。這首詩最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號上，後收入《猛虎集》。可以說，“康橋情結”貫穿在徐誌摩壹生的詩文中；而《再別康橋》無疑是其中最有名的壹篇。
第1節寫久違的學子作別母校時的萬千離愁。連用三個“輕輕的”，使我們仿佛感受到詩人踮著足尖，象壹股清風壹樣來了，又悄無聲息地蕩去；而那至深的情絲，竟在招手之間，幻成了“西天的雲彩。”第2節至第6節，描寫詩人在康河裏泛舟尋夢。披著夕 照的金柳，軟泥上的青荇，樹蔭下的水潭，壹壹映入眼底。兩個暗喻用得頗為精到：第壹個將“河畔的金柳”大膽地想象為“夕陽中的新娘”，使無生命的景語，化作有生命的活物，溫潤可人；第二個是將清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之後，竟變了“彩虹似的夢”。正是在意亂情迷之間，詩人如莊周夢蝶，物我兩誌，直覺得“波光裏的艷影／在我的心頭蕩漾”，並甘心在康河的柔波裏，做壹條招搖的水草。這種主客觀合壹的佳構既是妙手偶得，也是千錘百煉之功；第5、6節，詩人翻出了壹層新的意境。借用“夢／尋夢”，“滿載壹船星輝，／在星輝斑斕裏放歌”，“放歌，／但我不能放歌”，“夏蟲也為我沈默／沈默是今晚的康橋”四個疊句，將全詩推向高潮，正如康河之水，壹波三折！而他在青草更青處，星輝斑斕裏跣足放歌的狂態終未成就，此時的沈默而無言，又勝過多少情語啊！最後壹節以三個“悄悄的”與首闕回環對應。瀟灑地來，又瀟灑地走。揮壹揮衣袖，抖落的是什麽？已毋須贅言。既然在康橋涅盤過壹次，又何必帶走壹片雲彩呢？全詩壹氣呵成，蕩氣回腸，是對徐誌摩“詩化人生”的最好的描述。
胡適嘗言：“他的人生觀真是壹種‘單純信仰’，這裏面只有三個大字：壹個是愛，壹個是自由，壹個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在壹個人生裏，這是他的‘單純信仰’。他的壹生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。”（《追悼徐誌
摩》）果真如此，那麽詩人在康河邊的徘徊，不正是這種追尋的壹個縮影嗎？徐誌摩是主張藝術的詩的。他深崇聞壹多音樂美、繪畫美、建築美的詩學主張，而尤重音樂美。他甚至說：“……明白了詩的生命是在它的內在的音節（Internal rhythm）的道理，我們才能領會到詩的真的趣味；不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，妳得拿來澈底的‘音樂化’（那就是詩化），才能取得詩的認識，……”（《詩刊放假》）。
反觀這首《再別康橋》：全詩***七節，每節四行，每行兩頓或三頓，不拘壹格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。這優美的節奏象漣漪般蕩漾開來，既是虔誠的學子尋夢的跫音，又契合著詩人感情的潮起潮落，有壹種獨特的審美快感。七節詩錯落有致地排列，韻律在其中徐行緩步地鋪展，頗有些“長袍白面，郊寒島瘦”的詩人氣度。可以說，正體現了徐誌摩的詩美主張。（王川）
就是那只蟋蟀
流沙河
臺灣Y先生說：“在海外，夜間聽到蟋蟀叫，
就會以為那是四川鄉下聽到的那壹只。”
就是那壹只蟋蟀
鋼翅響拍著金風
壹跳跳過了海峽
從臺北上空悄悄降落
落在妳的院子裏
夜夜唱歌
就是那壹只蟋蟀
在《豳風·七月》裏唱過
在《唐風·蟋蟀》裏唱過
在《古詩十九首》裏唱過
在花木蘭的織機旁唱過
在姜夔的詞裏唱過
勞人聽過
思婦聽過
就是那壹只蟋蟀
在深山的驛道邊唱過
在長城的烽臺上唱過
在旅館的天井中唱過
在戰場的野草間唱過
孤客聽過
傷兵聽過
就是那壹只蟋蟀
在妳的記憶裏唱歌
在我的記憶裏唱歌
唱童年的驚喜
唱中年的寂寞
想起雕竹做籠
想起呼燈籬落
想起月餅
想起桂花
想起滿腹珍珠的石榴果
想起故園飛黃葉
想起野塘剩殘荷
想起雁南飛
想起田間壹堆堆的草垛
想起媽媽喚我們回去加衣裳
想起歲月偷偷流去許多許多
就是那壹只蟋蟀
在海峽那邊唱歌
在海峽這邊唱歌
在臺北的壹條巷子裏唱歌
在四川的壹個鄉村裏唱歌
在每個中國人腳跡所到之處
處處唱歌
比最單調的樂曲更單調
比最諧和的音響更諧和
凝成水
是露珠
燃成光
是螢火
變成鳥
是鷓鴣
啼叫在鄉愁者的心窩
就是那只蟋蟀
在妳的窗外唱歌
妳在傾聽
妳在想念
我在傾聽
我在吟哦
妳該猜到我在吟些什麽
我會猜到妳在想些什麽
中國人有中國人的心態
中國人有中國人的耳朵
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《就是那壹只蟋蟀》的審美意象及其組合藝術
江西 王本誌
意象是文學作品中滲透了審美主體的審美思想和審美情感的物象，是精神內容的“意”和物質形式的“象”的結合體，是藝術家用來傳達感情，暗示思想的壹種重要方式。壹篇真正具有審美價值的藝術作品，特別是抒情性極強的詩歌和散文，無壹不是壹組組的審美意象，按照審美規律組構成的藝術整體。這些意象可能很多，初讀甚至可能給人零亂、不知所雲的朦朧，但是如果我們不斷地仔細品讀。用壹種整體的觀照形式去解讀、復合這些紛亂的意象，我們就會發現這些意象各自的文化內蘊，以及由它們組合而成的有層次、有規律的藝術營構，從而體會到藝術家深造的思想、熾熱的情感、獨到的匠心。
當代著名詩人流沙河的詩歌《就是那壹只蟋蟀》就是壹篇意象數量眾多、內蘊深刻、組合高妙的佳作。縱觀全詩，其中的主要意象我們可以大致分為以下三個層次：
壹、興象
興象是藝術作品中沒有明顯的人為痕跡的意象，“興象天然”，是無言的天籟。其構成似乎是純粹客觀的物象，往往沒有明顯的象征、比喻的意味，單個興象的存在與否似乎也無關緊要，但由很多單個興象組成的興象群卻有很深層的意蘊。《就是那壹只蟋蟀》中這樣的興象特別多，比如第2段中的詩經、古詩、木蘭辭、姜夔詞，從個體角度講其中任何壹個興象增、刪、換都無所謂，但它們組成了壹個非常重要的興象群，表明從古至今，我們中國有著悠久的歷史文化，***同的歷史文化背景使生活在不同時代的中國人有著相同的情感，盡管這種情感是沈重的憂思離別。此外後幾個詩段中，驛道、烽臺、天井、戰場、月餅、桂花、石榴果、殘荷、雁南飛、草垛、臺北巷子。四川鄉村、露珠、螢火、鷓鴣等等，都是這樣的興象，它們構成了該詩最基礎層的意象單元，相當於作者抒情達意的細胞。
二、境象
境象也就是通常所說的意境，是由基礎層次上的意象組合而成的壹個整體，它比基礎性的意象在時空上更具有突破性，有強烈的宇宙感、歷史感、人生感。《就是那壹只蟋蟀》的2、3、4、5詩段中的眾多興象分別組成四大興象群，也就是四大境象。透過這四大境象，我們可以深刻地感受到中華民族滄桑的歷史、廣闊的河山、偉大的母愛以及隔不斷的統壹情。尤其是第三幅意境，是非常優美感人的，詩人以兩位詩人***同回憶的方式，截取壹個個非常典型的富有濃郁鄉村生活氣息的畫面，諸如吃月餅、觀殘荷、堆草垛等，借以表現天真爛漫的童年生活的美好，從而說明每壹個中國人的生活經歷可能不完全相同，但是生我養我的家園、偉大深厚的母愛，則是***同的、真切的。
三、喻象
喻象即通過比喻、象征的方式構置的意象，它是藝術家借助壹定的藝術技巧，將客觀物象按照心靈重組或變形，讓客觀物象成為心靈的載體而創造出來的，比喻和象征性的意象因其具有巨大的暗示性而為藝術家所喜愛。《就是那壹只蟋蟀》中的“蟋蟀”就是這樣的流象。蟋蟀是每壹個普通的中國人都非常熟悉的小昆蟲，又叫促織或蛐蛐兒，因其好鬥，兩翅摩擦能發聲而受到很多人的喜愛。但是詩歌中的蟋蟀已經不是壹般意義上的昆蟲。據木斧先生《中國新詩鑒賞大辭典》介紹，臺灣詩人余光中，抗戰期間在四川以北縣悅來場讀了5年中學；晚上在窗前做作業，窗外常有蟋蟀伴唱。後來他到了臺灣，1982年6月他給流沙河的信中談到這件事情說：“當我懷念大陸的河山，我的心目中有江南，有閩南，也有無窮的四川。在海外，夜間聽到蟋蟀叫，就會以為那是在四川鄉下聽到的那壹只。”於是詩人流沙河有感而發，作《就是那壹只蟋蟀》以為唱和。很明顯，在兩詩人心目中，蟋蟀已不再受時間、空間、政治等的限制，它能溝通古今、兩岸中國人***有的情感，詠蟋蟀也成了我們漢民族從式。心有靈犀壹點通，壹只小小的蟋蟀在兩位詩友之間，在詩人與讀者之間都架起了溝通的橋梁，蟋蟀就是我們民族***同的心態，***同的血緣和文化，是中華民族血融於水的感情。這種感情也許是慘烈的、厚重的。但卻是不可磨滅的，是任何力量也阻擋不了的。
詩人楊煉曾經說過：“壹首詩的整體結構就像壹個‘磁場’，壹組群雕……這是壹個正在***振的場，每個部分和其他部分相呼應，相參與。”這個整體的旋律或磁場比單個的意象更為重要，壹個意象也只能在整體的“場”中才能更好地發揮作用。所以，高明的藝術家是非常重視意象的組合關系的，《就是那壹只蟋蟀》就充分體現了這種組合藝術的精妙。
第壹層組合：由興象組合成：境象，也就是主體部分第2、3、4、5詩段中，作者鋪排的壹系列的興象。這些興象看似獨立，沒有聯系，但由此組合成四幅意境，這四幅意境成為作者抒發感情的四個基本單元。
第二層組合：四大境象之間的多角度對應關系。首先是第2和第3段之間、第3和第4段之間的兩兩對應。第2段的興象群是從歷史發展縱向展開的，第3段的興象群是從地點轉換橫向展開的，兩段從時間、空間角度對應、互為補充，說明不同時代和地點的中國人有相同的情感。第3段的興象群按照童年、中年。記童年的時間展開，第4段的興象群是按海峽兩岸的空間來展開，兩段又從時間、空間角度對應，互為補充，說明不同經歷和地域政治背景的中國人也有相同的情感。其次是第2、3詩段和第4、5詩段之間的對應，第2、3詩段側重描述民族的歷史、地域背景，第3、4詩段側重描述兩位詩友個人的際遇和情感，所以第2、3詩段和第4、5詩段相對應，構成壹個由客體呈現到主體呈現，由民族的宏觀到個人的微觀的抒情發展脈絡。這種多層次、多角度的對應，使詩人將個體的感情投射到民族的文化背景上，從而將個人的情感得到放大、升華，更容易引起讀者的***鳴。
第三層組合：四大境象最終由蟋蟀這個喻象統領起來，讓全詩眾多的意象構架成壹個有機的整體，全詩每壹詩段都由“就是那壹只蟋蟀‘在……唱過’、‘在……唱歌’”發端，所有的意象都從“蟋蟀”這個意象發仞，縱橫古今，然後又回到“蟋蟀”這個意象上，這樣不斷地擴展收縮，循環往復，形成壹種內在的節奏，發展到最後形成高潮。詩人以“中國人有中國人的心態，中國人有中國人的耳朵”總結性地揭示了蟋蟀歌唱的寓意，***同的祖先、土地、文化，使任何事物都分不開中國人，中國人的心永遠是相通相思的。蟋蟀的叫聲，就像壹曲流動的音樂，籠罩了全詩，自始至終使全詩充滿了濃厚的情感氛圍。