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以下則是裏爾克的生平簡介以及創作簡歷：
在二十世紀的德語詩人中間，似乎還沒有哪壹位像本集的作者那樣：童年寂寞而暗淡，壹生無家可歸，臨終死得既痛苦又孤單，而在詩歌藝術的造詣上，卻永生到放射著穿透時空的日益高遠的光輝，就壹些著名篇什的藝術縱深度而論，就其對心靈的撞擊程度而論，真可稱之為驚風雨而泣鬼神。詩人的全名是勒內·卡爾·威廉·約翰·約瑟夫·馬利亞·裏爾克；他本人的簽名歷來卻只是：賴納·馬利亞·裏爾克。
寂寞而又痛苦的壹生
壹八七五年，裏爾克出生於奧匈帝國布拉格壹個德語少數民族家庭，沒有兄弟姐妹，九歲雙親離異，跟隨母親生活。母親是個有點神經質的小市民型女性，把兒子從小當做女孩來撫育，讓他蓄長發、穿花衣、以玩偶為伴，並拿“蘇菲亞”、“馬利亞”之類陰性名字叫他：這段遠不正常的童年，使得他成年以後與許多女性交往，難免近似對於未曾充分享受的母愛的追尋。父親當過軍官、鐵路職員，始終郁郁不得誌，便把自我補償的希望寄托在兒子身上。兒子十壹歲被送進了免費的軍事學校，從初級到高級，壹讀讀了五年，其間在精神和肉體兩方面所受的折磨使他終生難忘。
壹八九壹年，他以健康原因從軍事學校轉到壹個商業學校，次年同樣由於不適應而退學；壹八九五年在壹位富有伯父的資助下，進布拉格大學讀哲學，次年遷居慕尼黑，名義上繼續求學，實際上正式致力於文學寫作，此前已在布拉格發表過壹些詩文。
壹八九七年，前程遠大的詩人初訪威尼斯，遇盧·安德烈亞斯－莎樂美，壹位比他年長而又博學多才的女性，她對他的創作生涯產生過難以估量的影響，並與他保持著畢生的友誼。他和她兩度相偕訪問俄羅斯（1899，1900），同時開始創作他的第壹部代表作《定時祈禱文》。旅俄歸來，在不來梅沼地停留期間，他為附近沃爾普斯威德壹群藝術家所吸引，其中有女畫家保拉·貝克爾和女雕刻家克拉拉·韋斯特霍夫；壹九○壹年與克拉拉結婚，生女名露特。他們壹家三口住在壹家農舍，經濟拮據，難乎為繼，次年只得把孩子托給外祖母，夫妻分居從事各自的藝術，並相約在可能的情況下再會。
從此，裏爾克開始到處漫遊，壹九○二年到巴黎，壹九○三年遊歷羅馬，壹九○四年訪問瑞典；但是，到壹九壹四年世界大戰爆發為止，巴黎壹直是他的“根據地”（雖說其間經常外出遨遊），不論從他在那裏所體驗的貧困、悲慘和冷漠而言，還是作為歐洲藝術中心來說，都對他的創作生涯打下不可磨滅的鈐記。
值得壹提的是，他從藝術大師羅丹那裏得到極其寶貴的教益，不僅幫助開拓了他的創作境界，而且促使解決他長久為之苦惱的藝術與生活的對立問題；壹九○五年為了報答大師的親切款待，他主動犧牲大量時間承擔他的秘書任務，不幸次年由於不適當地處理壹件信函而被辭退；但在壹九○八年出版的《新詩集》二集的扉頁上，仍恭敬地寫著“獻給我偉大的朋友奧古斯特·羅丹”；另外，他還寫過兩篇關於羅丹的專文，闡釋了羅丹的原則精神：藝術家的工作才是唯壹令人滿意的宗教活動形式。壹九○九年，他多次旅居意大利，遊歷埃及、西班牙等文化勝地；壹九壹壹至壹二年，作為侯爵夫人馬利·封·屠恩與塔克西斯的客人，住進她的別墅即亞得裏亞海海邊的杜伊諾堡，開始創作著名的《哀歌》和組詩《馬利亞生平》。
壹九壹四年大戰爆發，在初期“愛國主義”浪潮中，詩人寫過出人意表的頌揚戰爭的《五歌》，不久變得抑郁而消沈，麻木等待和平與文明的回歸；壹九壹五年，被征參加奧軍，旋因體力不支轉入軍事檔案局，隨即復員。壹九二二年，他在瑞士瓦利斯的穆佐古堡發現壹個理想的寫作環境，於是塊然獨處，寫成《杜伊諾哀歌》和《致俄耳甫斯十四行》的全部定稿，達到他的詩歌創作的頂峰，完成了他的筆補造化的藝術使命。壹九二六年，煢煢孑立的詩人死於麻醉劑也難以緩解其痛苦的白血病，身旁沒有壹個親人。
從模糊的傷感到精確的造型
裏爾克成名後甚悔少作，但他在布拉格所寫的壹切亦非全盤不值壹顧。當時雖還沒有找到屬於自己的藝術道路，筆下大都是些模仿性的傷感之作，其中卻也不乏對於美的敏感和追求，壹些閃光的佳作亦足以預示詩人的前途，如《宅神祭品》（1896）、《夢中加冕》（1897）、《為我慶祝》（1899）等。《圖像集》是壹般文學史經常提到的第壹部詩集，壹九○二年初版，壹九○六年增訂後再版。這些詩試圖利用“圖像”把全詩從結構上固定下來，代表了從模糊的傷感到精確的造型的壹個過渡。作為真正詩人而問世的詩集首先應當是《定時祈禱文》，這部詩集寫於壹八九八到壹九○三年，出版於壹九○五年。這些無題詩當然不是基督教所謂的“祈禱”，而是試圖通過作者所感受和認識的“現實”和“存在”，表現對於單純心靈的傾慕，以及對於他的“藝術宗教”的皈依。作者短詩創作的頂峰無疑要數《新詩集》，此書***分兩集：
第壹集（1907）包括名篇《豹》、《旋轉木馬》、《大教堂》、《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》，以及壹些以基督教題材抒發非宗教詩情的詩篇（《橄欖園》、《Pièta》）等；第二集“續編”（1908）包括古典題材（《阿波羅》、《勒達》），舊約題材（《亞當》，（夏娃》），威尼斯題材以及動物題材（《鸚鵡園》、《火烈鳥》）等。
這些詩大都凝神於視覺藝術（繪畫、雕塑、大教堂建築），既反映了作者從中景仰的內在美，更是他利用有形物（“物詩”之物）表現外化自我的手段。作者所從事的“物詩”觀念遠比上壹代詩人默裏克、邁爾等嘗試過的那壹種更為深邃，體現了他的創作思想的壹次重大的飛躍。自從來到巴黎，結識了羅丹，讀到了波德萊爾的詩作，並鑒賞了塞尚的繪畫……他日益感到有徹底擺脫從前沈溺其間的過度主觀性之必要。從前他認為，詩人只須等待詩情自發的漫溢，就可“詩意地”描寫“詩意的”題材：這個觀念現在使他感到厭惡；他現在必須實踐羅丹的教導，ilfauttourjourstravailler（“必須不斷工作”），必須像壹個雕塑家或畫家坐在模特兒面前，專心致誌地工作下去，而不去捉摸什麽靈感——據說名篇《豹》就是這樣在巴黎植物園寫成的。不過，在《新詩集》中有時也可見出，作者似乎只是對壹件既成藝術品表示壹點個人評價而已，往往甚至離開了詩而迷失於歷史主義的興味中。
本來詩人還可以按照那種創作方法寫下去，寫出《新詩集》的第三部，但是他從不滿足於、更不流連於已經達到的任何成就的任何階段。在長久玩索外在性和客觀性之後，他又強烈地意識到壹直沒有解決的個人生存問題，即在這個世界上，我們作為有限生物究竟是什麽，為了什麽，能夠希望達成什麽。因此，他確認下壹步必須寫出完全不同於以往作品的詩，明確而不模糊、具體而不抽象、集中而不散漫地回答這些重大的深層次的問題，那就是晚年兩部功夫在詩外的傑作《杜伊諾哀歌》（1923）和《致
俄耳甫斯十四行》（1923），二者在本書中均有全譯，並有較詳細的評介。旅居巴黎期間，裏爾克還寫過壹部小說《馬爾特·勞裏茨·布裏格筆記》（1910年出版），以壹個丹麥詩人為主人公，寫他流落巴黎所經驗的悲慘的物質生活和貧困的精神生活，全書充滿貧窮，疾病，醜陋，兇殘，恐怖等現象，如盲人，孕婦，棄兒，醫院的陰暗走廊，破屋的斷垣殘壁等後期印象派筆墨。這部小說既像是作者本人的自述，又像是挪威象證詩人奧布斯特費爾德的剪影，基本上是作者本人的內心危機在克爾愷郭爾的存在哲學指導下的壹個化解過程。他還有壹篇敘事散文詩，即《旗手克裏斯托弗·裏爾克的愛與死之歌》（1903年出版），寫壹六六三年土耳其戰爭中壹名奧地利騎兵團旗手（據雲是作者的遠祖）犧牲於匈牙利的故事，該書曾在壹部分德語讀者中間引起長久的轟動。
此外還須提及幾篇光耀奪目的“挽歌”，特別是本集譯載的《為壹位女友而作》（悼女畫家保拉·貝克爾）和《為沃爾夫公爵封·卡爾克洛伊特而作》（悼壹位不相識的自殺青年詩人），因為對於死者的悲悼在作者來說也許是他謳歌得最為動人的人生經驗。
關於裏爾克的歷史評價，由於他的創作內涵及其表現形式深邃而復雜，或者說晦澀而朦朧，多年來不但言人人殊，而且前後抵觸；以西方馬克思主義批評家們為例，他們幾十年來對於裏爾克的評價可以說前後判若雲泥。從壹九二六年到三十年代初期，壹般都認為詩人是“非人民”、“反人民”、“連他用民歌調子寫的詩也不是人民的”等等；到三十年代中期，法西斯勢力在歐洲興起，國際統壹戰線政策實行，馬克思主義者們對裏爾克的批判才逐漸稀少，反而在他的創作中發現人道主義因素，開始肯定詩
人同情人民，特別是窮人；認為他的詩“貫註著對於‘人的本質力量之客觀化’，即對於人同自身、同其同類、同物的相互協調的熱情追求”；明確指出“浪漫主義的反資本主義是裏爾克的人道主義的思想基礎”，等等。社會生活日新月異，人的認識難以壹成不變，見仁見智的相互轉化不足為奇；相信隨著時代的進步，裏爾克及其作品會從更新的角度在藝術上和科學上得到更其完整而深刻的理解。