古學派的創始人是山鹿素行。他提出朱子學與陽明學都不是真正的孔孟之道，要恢復真正的儒學，必先追蹤孔孟經典，鉆研先秦儒學。山鹿素行於1665年撰寫了《聖教要錄》，批判朱子學和陽明學對儒學的曲解，遭到幕府的流放。
另壹名古學派的代表人物是伊藤仁齋，他也站在反對朱子學的立場上，高喊復古口號，編撰《論語古義》7卷，主張以“人情”而非政治手段來樹立道德。伊藤創建的這壹學派被稱為“古義學派”。
荻生徂徠也是古學派的著名代表人物。他在文學方面提倡“古文辭”，主張在本國文的基礎上，吸收和摹擬先秦隋唐詩文，反對宋代文風。同時，他將這壹文學原則貫穿到自己的政治理論與道德觀上，大力推崇“先王之道”，反對朱子學。面對陷入重重困境的幕府統治，他提出幕府統治者應負起恢復古代良風美俗的責任，自上而下地改革“禮樂刑政”，為此必須研究古典文辭，學習“先王”制定的典章制度。
古學派代表人物的觀點雖略有不同，但他們都主張返回古典，並企圖從古典中尋找到對當時的現實生活有用的智慧，即回歸到“經世之學”與實用之學上來。
18世紀以後，在儒家學問的重重包圍中，出現了壹支主張回歸日本古典，從本國文化中尋覓“大和精神”的“國學”潮流。它經過契沖、荷田春滿、賀茂真淵的努力，到本居宣長集大成，確立了國學派的地位。 町人思想的發展與成熟是以工商業者的經濟成長為背景的。就整個江戶時代而言，人們生活在等級制度的社會中，在四個等級身份中，“商”的地位是最低的。隨著商品經濟的發展特別是在元祿（1688－1704）時代，商人在經濟上的實力得到極大的提高，在田沼意次的年代，商品經濟超越了舊有的農村自然經濟，工商業者階級的實力終於超過武士階級，這與他們當時的地位顯然是不相稱的。在這樣的情況下，壹些代表町人意誌，努力為町人爭取社會地位的思想家、文學家出現，產生出別具壹格的町人思想。
町人思想的首要任務是否定封建社會的尊卑觀念，否定等級身份制度。他們首先從全人類的角度，提出人皆為天地子孫，本沒有貴賤上下之分，主張“武士不為貴，商人亦不賤”。其次，對於商人的社會作用的肯定是町人思想的又壹特征。心學的創始人石田梅巖就認為商人的行業有助於天下，它不為私利私欲，具有公益的性質，因而不應對商人的行業產生偏見，商人的利益也是正當的。學者西川如見在《町人囊》中指出，商人雖位居四民之末，但它具有滋潤萬物的作用，對貴族社會也是有用的。儒學者荻生徂徠也說：“商者互通有無，助於世人”。町人思想的另壹表現是努力追求與武士階級的平等。提出商人對國家的貢獻猶如武士對君主的效忠，商人的營利猶如武士的受祿。這壹思想還表現在文藝作品中對武士階層的輕視。商人出身的町人文學家井原西鶴在他的作品中就多處表示對武士階層的輕視與諷刺。
江戶時期町人思想的成長為提高商人在社會上的地位起了很大的作用，他們要求平等的思想傾向雖然招致幕府的打擊與壓制，但在其蒸蒸日上的經濟實力的支撐下，町人思想產生了廣泛的影響。尤其是在文學藝術方面，創造出了別具壹格的町人文化。
俳諧來源於前代連歌之發句，在江戶時代經松永貞德的努力使之脫離連歌，成為迎合庶民口味的短小精悍的詩歌形式。俳諧的風格幽默滑稽，帶有諷刺的意味，因而得名。後來西山宗因將俳諧從和歌、連歌等古典傳統的束縛中解脫出來，取材、語言都追求自由的風格，表現城市新興階層町人的真實生活情感。元祿時期，武士出身的松尾芭蕉對俳諧進行改造，使之成為由17個音節組成的短句，並改革俳句的內容與風格，將俳諧從純粹的通俗消遣文學中升華，成為壹種雅俗***賞的詩歌藝術形式。
芭蕉的俳句，經過正岡子規的努力推廣，形式被加以固定，成為世界上最短小的詩歌形式，在今天，俳句仍然被廣大人民所喜愛。它成為日本文化的特色之壹。
江戶時期在前代“禦伽草子”和“假名草子”的基礎上出現了描寫當世人俗風情的新形式小說 “浮世草子”。“浮世”，指現實社會。浮世草子主要以町人生活與情感為描寫對象。17世紀中後期出身於商人家庭的井原西鶴是江戶時期浮世草子作家的傑出代表。
井原西鶴壹直以町人的身份與立場關註著人世間的冷暖饑渴，創造出其著名的“好色”文學。《好色壹代男》、《好色壹代女》是其中的代表。他利用俳諧的手法，通過對町人社會男女戀愛故事的描寫，肯定人的欲望與愛情，同時刻畫出等級社會中商人的心理與生活遭遇，被譽為日本社會現實主義的頂峰作家。
井原西鶴的代表作品還有《世間胸算用》、《日本永代藏》、《西鶴諸國話》等。在井原西鶴之後，壹大批浮世草子的作家活躍於文壇。著名的作家與作品還有西澤壹風的《風流禦前義經記》、江島奇磧的《傾世色三味線》、《傾城禁短氣》；上田秋成的《諸道聽耳世間猿》等等。他們都或多或少地受到了井原西鶴世情小說的影響。
草雙子是以圖為主的小說體裁，類似於中國的連環畫。它用連續性的繪畫來描述壹定的故事情節，配以假名解說。江戶時代，這種通俗易懂的小說形式得到文化教育程度較低的平民百姓的歡迎。 至德川吉宗時期徹底地結束了對“形而上”學問的窮追，改為提倡以形和物為基礎的客觀的經驗主義和實證主義，把註意力轉向經世濟民上來。實學成為幕府和諸藩殖產興業、加強封建制度的有力手段。以技術學和經驗科學為特色的實學都孕育著實用的、實證的、合理的、批判的性質，因此“蘭學”受到人們的重視。通過蘭學，日本人的視野也漸趨朝向西方，大規模地吸收先進的西方文化，開始了近代化的歷程。
人形凈瑠璃，人形即木偶，是壹種木偶說唱藝術，凈瑠璃原是壹種彈唱藝術，起先的樂器是快板與琵琶，室町時代後期從起源於日本但有吸收別國元素的三味線成為凈瑠璃的主要樂器。江戶時代元祿年間，壹邊演奏凈瑠璃壹邊操縱木偶的表演被廣大民眾所接受。當時人形凈瑠璃發展的中心是大阪與京都。民間藝人竹本義太夫創作出別具壹格的人形凈瑠璃曲調，人稱“義太夫小調”。加上當時著名的戲曲作家近松門左衛門為竹本義太夫的劇團寫了大量膾炙人口的作品，如假想鄭成功率領日本武士抗清得勝故事的《國姓爺合戰》，描寫男女含冤殉情的《曾根崎心中》、《心中天網島》等，這些都大大引起庶民的興趣，著名人形凈瑠璃劇的劇情成為人們茶余飯後的話題。進入18世紀，歌舞伎的興盛給人形凈瑠璃帶來了挑戰，腳本的缺乏與對歌舞伎的盲目模仿使人形凈瑠璃走向衰敗。18世紀末，大阪的植村文樂軒接手經營人形凈瑠璃，將其改編為“文樂凈瑠璃”。從此，人形凈瑠璃以“文樂”之名壹直流傳到今天。歌舞伎現在被稱為日本的“國劇”，但它最初只是壹項民間的娛樂活動，而且發展過程較為曲折，在江戶時代曾屢遭禁止。歌舞伎的始創者是17世紀初壹位名叫“阿國”的女子。她在當時流行壹時的“風流舞”的基礎上創造出節奏明快、具有市井風俗特色的舞蹈劇。女性在舞臺上出現本是壹件稀罕的事，更何況還要女扮男裝，甚至還要穿著西洋服飾登場；劇情內容活潑通俗，甚至有涉及風月場所的劇情，這壹切都大大刺激了庶民的口味，歌舞伎壹經推出，便受到庶民社會男女老少的狂熱歡迎，迅速在民間傳播開來。這壹態勢引起幕府的擔心，1629年，幕府下令女子不得參加歌舞伎的演出。然而男扮女裝的歌舞伎似乎更受歡迎，幕府不得不於1651年全面禁演歌舞伎。然而禁演引起的抗議迫使幕府最終向民意投降，二年後歌舞伎解禁。經過壓制的歌舞伎逐漸改變了其過於媚俗的特點，慢慢走向洗練、正規，並出現了例如市川團十郎、阪田藤十郎等著名的歌舞伎演員。18世紀中葉，歌舞伎大膽改革，借用人形凈瑠璃的劇本上演，再次獲得了強大的生命力，壹直延續至今。在德川時代，美術創作方面最值得壹提的是“浮世繪”。17世紀後期，隨著町人思想與文化的崛起，原本服務於宮廷貴族的狩野、土佐派繪畫作品逐漸失去魅力，取而代之的是風格華麗、取材生動的“浮世繪”。浮世，是指既非過去又非未來的今生今世。“浮世繪”就是描寫歌舞伎、相撲、花柳巷等今世浮華景象的繪畫。刺繡工人出身的畫師菱川師宣是浮世繪的始祖。菱川師宣先是為假名草子、艷情小說繪制插圖，後來這些插圖因受到熱烈的歡迎，而從文學讀本中脫離出來，成為獨立的欣賞繪畫。菱川將這些畫制成木版，套色印刷在民間廣泛出售，浮世繪因此在民間快速傳播流行。18世紀，鈴木春信發明“錦繪”，使浮世繪的色彩如織錦般華美豐富。喜多川歌麿的美人畫、東洲齋寫樂的歌舞伎演員畫都是當時人們喜愛的浮世繪畫。江戶時代末期，浮世繪的描繪對象由原來的美女、歌舞伎肖像轉而變為風景畫，葛飾北齋的《富嶽三十六景》、安藤廣重的《東海道五十三次》都是其中的傑作。