壹、聲韻分析
漢詩文的聲音的意義，不僅僅是聲、韻、調這些。聲、韻、調還可稱為“語音”，其他很多已經不是語音的範疇，因此還是叫“聲音的意義”比較妥當。
吟誦的規矩有“九法”，這只是言其大概。其實每種文體都有讀法的規矩，不然就不成為壹種文體了。這些不同的讀法所帶來的不同的意義，前文從多個角度進行過闡述。在這裏進行壹下總結，說壹下“聲韻分析”的方法。
所謂“聲韻分析”，就是專門分析詩文的聲音的特點及其意義，並結合其他層面的涵義，對詩文的整體涵義進行深入的把握。在臺灣有個詞叫“聲情”，也是說聲韻的涵義的。聲韻的分析和體會，對於理解和體會詩文是非常重要的事情，也是現在往往被忽視的事情。失去了聲韻的涵義，漢詩文就如風幹了壹樣，枯燥無趣，難學難記了。
我現在按照聲韻分析的壹般步驟來對各個層次做闡述。
面對壹首漢詩文，聲韻分析的第壹步，是判斷文體。這是因為，不同的文體，讀法不同。像“白日依山盡”五個字，現在是在五絕中，所以讀起來“山”字是拖長的。但如果這五個字是在五古中，“山”就不拖長，意思就不同了。
漢詩文的文體，可按兩個維度來進行分類。壹個維度是詩和文，壹個維度是近體和古體。
詩和文的分界在哪裏？有人可能會說“押韻”，但有些文賦也押韻。如果是“整齊”，那麽有些詩歌也不整齊。
那麽詩與文的分界在哪裏呢？我個人的觀點是，在於與口語的關系。拿每壹句話來說，詩歌的每壹句單獨拿出來，口語都沒有這麽說的，比如押韻，是漢詩唯壹的統壹形式特征，可是生活中誰押著韻說話呢？再比如整齊、排比、重復、格律等等，口語中誰這麽說呢？所以，詩歌就是在句子的層面上是非口語。
可是古文就不同。古文的每壹句單獨拿出來，感覺口語是可以這麽說的（雖然實際上語音可能有出入，但是語法和口氣是完全可能的）。但是古文也不是口語。古文和口語的不同，不在於句子這個層面，而是在於整個文章的結構，即文氣。文氣是講究起承轉合，輾轉騰挪的。古文的句子可以是口語，也可以是非口語，但是文氣壹定是非口語的，口語中很難這麽講究。所以有些文章寫得流水賬，或者壹味高呼猛進，都是本質上的口語，算不得是“文”。“文”的本義是美麗的外表啊。壹點都不講究，算什麽“文”呢？就像是有的詩歌跟分了行的口語沒有什麽兩樣，那又算是什麽“詩”呢？
另外壹個維度就是古體與近體。所謂古體，就是沒有平仄格律。所謂近體，就是有平仄格律。隋唐以前沒有平仄之分。《切韻》改變了上古漢語，混淆了上去入的調值，這才出現了“平”與“仄”的對立。於是新的格律產生，這就有了近體詩（詳見下章）。所以，隋唐以前都是古體，隋唐以後，有古體有近體。
如此，古詩文就分為四大類：古體詩、古體文、近體詩、近體文。然後再細分而得各文體，各有讀法。
這麽分類只是壹個大概。其實古詩文還有壹個特殊之處，就是在詩與文之間，還有壹個過渡地帶，即駢文和賦，它們的總體特征是用四六言，不壹定押韻。由於缺少了押韻這個漢詩的總體特征，而且常常是與散體古文句子相雜，駢散相間，所以有點不像詩，但是它每壹句非口語的特征，又讓它很像詩。有人把它們歸於文也可以，有人把它們歸於詩也可以，有人把它們作為中間地帶也可以。我這裏還是把它們歸於文，但是要知道它們的文體特征更傾向於詩，而古文才是真正意義的文。
漢詩文文體表
漢詩文
詩
文
古體
四言詩（風、大雅、小雅、頌）
楚辭體（騷體、九歌體、四言體）
樂府（樂府、擬樂府、新樂府）
五言古體
七言古體（歌行）
童謠體（三言四言）
其他（六言、三五七言等）
古經
古文
古賦
近體
五言絕句
七言絕句
五言律詩
七言律詩
五言排律
七言排律
詞
曲
駢文
駢賦
制藝
聲韻分析首先判斷文體，首先判斷屬於四大類的哪壹類。如果屬於詩，則按照詩的讀法分析，如果屬於文，則按照文的讀法分析。詩則講究入短韻長，文體格律。文則講究實字虛字，陰陽文氣。如果是古體，則按照古體的讀法分析，如果是近體，則按照近體的讀法分析，有平長仄短、平低仄高。
然後關註具體的文體，因為不同的文體還有不同的讀法。
先說古體詩。
四言詩首先是《詩經》。《詩經》分為風、雅、頌三類，其中雅又分大雅和小雅，因此合稱“四詩”。《詩經》是漢詩傳統的兩大源頭之壹，“風”影響了後來的樂府，“雅”影響了後來的文人詩，“頌”影響了後來的郊廟祭祀樂曲。
《詩經》是四言為主的詩體。四言詩總的來說比較莊重，比較平穩。它的節奏可能是前三字兩拍（比如壹二字合壹拍，第三字壹拍），第四字韻字兩拍，非韻字壹拍空壹拍。也可能是前三字三拍，第四字韻字三拍，非韻字壹拍空兩拍。雖然現在中國音樂都是四拍節奏的，但是那是五、七言的節奏，上古時期四言的節奏，也可能是六拍的。
風、雅、頌的讀法也不完全壹樣。風多三段結構，內容和情緒上是遞進關系，當初主要是配樂器歌唱的，所以風格比較活潑，曲調重復為主。小雅多是士大夫作品，感情深沈復雜，有儒士精神，結構風格也多講究變化呼應，當初主要是吟唱的，所以個人抒情風味較濃。大雅也是士大夫之作，但是主要是用於朝廷廟堂的，所以典雅端莊，當初主要是誦讀或雅樂伴奏的，所以節奏要均勻。頌多是祭奠之詞，用於郊廟祭祀，是大型典禮的用樂，所以端莊而緩慢，曲調以平拖為主。其他四言詩可以類比於風、雅、頌。
楚辭體都是曼聲長吟，旋律起伏比較大，這是由楚語和楚風的特點決定的。楚辭分三類。第壹類騷體，以《離騷》為代表，壹句分為兩小句，前壹句尾有“兮”字，後壹句沒有。前句有五個節奏單位，後句有四個。首字重讀，虛字重讀，“兮”字拖長，如：帝/高陽/之/苗裔/兮，朕/皇考/曰/伯庸。因此可知，這句最重要的是說“帝”與“朕”的傳承關系。第二類是九歌體，每句四個節奏單位，第三個為“兮”字。讀時“兮”字拖長。第三類是四言體，這個四言體不同於《詩經》，實際上是前壹句四言，後壹句是三言後加壹個“兮”字。由於“兮”字拖長，韻字是第三個字，所以三四字都長，因此前壹句四字都短，實際上構成了壹個八言長句。“兮”字的讀法按照後世讀為xī即可。但要知道在上古的讀音可能近似ɑ，也可以就是表示前面韻字的延長。
樂府詩都是配樂歌唱的，所以音樂性很強。郭茂倩《樂府詩集》把樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭十二大類；再細分為各小類，如《橫吹曲辭》又分漢橫吹曲、梁鼓角橫吹曲等類；相和歌辭又分為相和六引、相和曲、吟嘆曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大曲等類；清商曲辭中又分為吳聲歌與西曲歌等類。這裏的每壹類都有自己的文體特征和讀法。如郊廟歌辭用於祭祀典禮，莊嚴典雅，配合大型樂舞。鼓吹曲辭用於軍中，多節奏均勻。相和歌辭主要用於歌唱，有眾人相和等。
後來文人開始用樂府舊題創作新詩，這就是“擬樂府”。再後來文人連題目也自己起，只是風格是樂府，這些就叫“新樂府”。“擬樂府”和“新樂府”仍然是可唱的，只是配器的可能性就不大了，多是個人的吟誦。
五古詩比較平穩，節奏比較均勻。隋唐以前的五古可以比較慢，隋唐以後的五古相對要快壹些。
七古詩是隋唐朝以後才確立的文體，由於是字數最多的古體，所以也讀得最快，因此又稱“歌行”，即如歌之行的意思。“歌行”基本上是七古，只有極少數也有如歌之行的風格的五古，七古基本上是歌行，只有極少數節奏不快的七古。關於五古和七古的問題，詳見下節對“四聲對五音”的討論。
此外古體還有壹些比較特殊的文體，如童謠體，主要是壹些童謠和蒙學，以三言和四言為主。馮勝利教授在《漢語韻律學》裏曾指出，三言是不穩定的結構，似乎總在追問第四個字，因此比較快速比較活潑。
還有六言詩，自建安時期到明清都有創作，如孔融、蕭統、王維等都是名家，如王維《輞川集》裏的：
采菱渡頭風急，杖策村西日斜。
杏樹壇邊漁父，桃花源裏人家。
還有李白創造的三五七言：
秋風清，秋月明。
落葉聚還散，寒鴉棲復驚。
相思相見知何日，此時此夜難為情。
這些詩嚴格地說都屬於古體詩。但是唐朝以後，所有的文人都受過嚴格的格律訓練，古體詩也會下意識地遵循格律，因此這些古體詩有時單獨拿出句子來，也是律句為多。讀的時候，如果是律句，也可以按照格律去讀，平長仄短，平低仄高，但是如果不按格律讀，也是可以的。
近體詩的讀法都比較接近，但是各文體之間有風格和作法的差異。這些前人多有討論，茲不多述。
古文的讀法下章細論。
賦是用來描寫的，多用四六言的句子。因此要註意具體的節奏讀法。駢文駢賦則在此基礎之上還要有格律，因此還要加上格律的讀法。
古經體是指《尚書》《周易》壹類的上古文體，這種文體實際上主要起到了記錄的作用，並非直接用來“讀”即吟誦的，所以讀時主要用誦讀的方法，減少語氣表達即可。
制藝即是俗稱的“八股文”。它是散體對仗，有嚴格的格式要求。制藝的讀法，也是散體部分按古文，近體部分按格律讀的。
判斷文體之後，要觀察韻。用什麽韻，如何換韻，都是情感類型、段落劃分、情緒轉換的重要標誌。
然後是入聲字。入聲字的使用，往往在涵義表達上起著非常重要的作用。
然後是格律。平長仄短、平低仄高。平聲之低長往往表示延展，仄聲之高短往往表示強調。古體則跳過此節。
然後看結構，起承轉合，看文氣，陰陽轉換。
然後關註特殊的聲音用法，如聲母的重復、開閉口音的規律、聲調的組合使用等等。
至此，聲韻方面的分析基本結束。
然後是意象的分析，要關註每個意象的文化涵義。
然後是從儒家思想和文人心態的角度進行分析。
然後可以知人論世，結合詩人的生平和詩歌的背景，進行綜合的總結。
至此，對於詩歌的理解才可以達到文化精神的層次，方是完整地傳承了壹首詩歌。
聲韻分析，或者說聲音的意義，只是漢詩文涵義的壹個層次，但卻是非常重要的層次，是我們今天要理解漢詩文的突破口。如果我們停留在字義的層次上，就永遠也不能深入了解意象、儒家和文化精神了。
這就需要我們了解漢詩文的涵義層次。