壹
老舍創作《四世同堂》的時候具有自覺的文化意識。這是無須證明的，只要看壹看作品中關於“文化”的議論就可以明白。問題在於：文化意識在《四世同堂》中究竟處於怎樣的位置？筆者認為：文化問題是《四世同堂》的核心問題。具體表現在：自覺的文化意識不僅在很大程度上決定著小說中人物與環境的性質，而且成為老舍思考國家和民族命運的出發點。
先看小說人物。在過去的老舍研究中，《四世同堂》中的人物主要是被從國家、民族或者生存方式的角度來認識的。有的研究者把《四世同堂》概括為“被征服者的憤史”，[①]就是把人物作為中國人——被日本人奴役、做了亡國奴的中國人——來認識的。有的研究者在把老舍作為“北京市民社會的表現者和批判者”來論述的時候，也論及《四世同堂》中的人物[②]，註重的就是人物的生存方式、生活環境與社會地位。這些看法當然符合人物的實際存在狀況，但如果從老舍賦予人物的文化意義來看，許多人物則完全應當作為“文化角色”（文化象征物）來認識。老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中，在使文化獲得實踐性存在方式的同時，也使小說人物成為文化的載體。而且，如果說人物的國家、民族、市民屬性是“自然生成”的，那麽，人物的文化屬性則是老舍“刻意追求”的。
應當說明的是，上述四種文化角色的劃分是就其基本傾向而言的，因此是相對的而非絕對的。有的人物有時徘徊於兩種文化之間（如瑞宣曾被老舍稱作“新舊文化中的鐘擺”——第六十章），不同的文化形態有時是交叉的（傳統文化有缺乏生命活力這壹點上與市民文化相通，並與原始文化相關聯——老舍贊美黃土地上的農民們時說他們“心中印著三千年傳下的道德”）。
在《四世同堂》中，被老舍賦予文化意義的並不僅僅是人物，而且包括環境。小說取名“四世同堂”，這個題目不僅是對祁家家庭環境的描述，同時又是壹個具有高度概括力的文化象征——象征著中國人傳統的人生觀和倫理觀，象征著壹種具有封閉性、保守性和穩定性的文化形態、生活形態。因此老舍說：“在這樣壹個四世同堂的家庭裏，文化是有許多層次的，象壹塊千層糕”（第六十章）。北平和荒漠的黃土地，則分別被作為都市文化和原始文化的總體象征來描繪。所以，作為“都市文化的壹個蛔蟲”的冠曉荷走出城門才會那樣茫然若失，驚恐萬狀。“他的空氣是暖的，臭的，帶著香粉或油條味兒的；城外的清涼使他的感官與肺部都覺得難過，倦怠。他是溫室裏的花，見不得真的陽光與雨露”（第六十六章）。而當未經人力雕琢的黃流和小山村在瑞全眼裏與北平形成對比的時候，黃流與小山村也就成了文化（原始文化）的象征。就是說，《四世同堂》中的家庭、北平、黃土地，同樣可以作為“文化角色”來認識。
老舍不僅賦予人物和環境以文化意義，而且從文化角度解釋人、國家和民族的命運。小說第十壹章有這樣壹個情節：錢默吟的二兒子錢仲石與壹汽車日本兵同歸於盡的消息傳到小羊圈胡同的時候，李四爺說：“咱們要是都象人家錢二少，別說小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊！”這裏，老舍把亡國、當亡國奴的原因歸結於北平人自身，也就是歸結於北平文化，因為北平人的茍且偷生與懦弱是文化毒害的結果。在小說第二十六章，老舍甚至這樣議論道：“他（瑞宣——引者）知道，他不應當以勇敢或懦弱評判任何個人，而應當先責備那個甚至於把屈膝忍辱叫做喜愛和平的文化。那個文化產生了靜穆雍容的天安門，也產生了在天門安前面對著敵人而不敢流血的青年！不，他似乎連那個文化也不應責備。難道喜愛和平是錯誤嗎？”雖然有些猶豫，但在認為青年的膽怯、國家的危機是文化造成的這壹點上，老舍並沒有改變。即使是對於奮起反抗的中國人，老舍也同樣從文化方面找原因。在小說三十六章他讓瑞宣“發現了壹個事實：知識不多的人反倒容易有深厚的情感，而這情感的淵泉是我們古遠的文化。……上海與臺兒莊的那些無名英雄，豈不多數是沒有受過什麽教育的鄉下人麽？”
根據上面的論述我們可以下這樣的結論：在最深刻的意義上，《四世同堂》是壹部文化反思、文化批判之作。如果說對北平人在日偽統治下生存狀態的描繪、對北平市民生活形態的展示構成了《四世同堂》的壹個層面，那麽，文化反思與文化批判則構成了《世同堂》更深刻的層面。甚至可以說，在《四世同堂》中，淪陷後北平人的生活常常是作為文化反思與文化批判的“材料”而存在的。
這個結論是否符合四十年代老舍的思想實際？回答是肯定的。關於《四世同堂》，老舍談得不多，但他在《四世同堂》前二年創作的話劇《大地龍蛇》為我們提供了這方面的答案。《大地龍蛇》是東方文化協會“以東方文化為題”委托老舍創作的，在劇本的“序”中，老舍明確指出：“抗戰的目的，在保存我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，才有歷史的繁榮與延續——人存而文化亡，必系奴隸。那麽，在抗戰時期，來檢討文化，正是好時候，因為我們既不惜最大的犧牲去保存文化，則文化的力量如何，及其長短，都須檢討”；“壹個文化的生存，必賴它有自我的批判，時時矯正自己，充實自己；以老牌號自誇自傲，固執地拒絕更進壹步，是自取滅亡”；“我們的不大識字的軍民，敢與敵人的機械化部隊硬碰，而且是碰了四年有余，碰得暴敵手足失措——必定有壹種深厚的文化力量使之如此”[⑤]。這種文化檢討意識更充分、更全面地體現在《四世同堂》的創作實踐中，因此這篇“序”完全可以看作《四世同堂》有註釋。也許有人會說，老舍自認為《四世同堂》是他“從事抗戰文藝的壹個紀念品”。但事實上，過去的人們大都片面地、斷章取義地理解了老舍的意思，因此過於強調《四世同堂》宣傳抗日的壹面。老舍的原話是這樣的：“我決定把《四世同堂》寫下去，這部百萬字的小說，即使在內容上沒有什麽可取，我也必須把它寫成，成為從事抗戰文藝的壹個較大的紀念品”[⑥]。“內容上沒有什麽可取”，說的就是小說和壹般直接宣傳抗日的作品不同，與抗日沒有太直接的關系。“內容上沒有什麽可取”，而又要成為“從事抗戰文藝的壹個較大的紀念品”，說明他是他是企圖在另壹種意義（即文化意義）上來思索國家和民族的命運。
弄清文化意識在《四世同堂》中的位置之後，這樣兩個小問題是也可以重新解釋。壹是小說的創作方法。過去的研究者們大都認為《四世同堂》是現產主義的，甚至譽之為“壹部優秀的現實主義作品”[⑦]。僅就對北平市民生活形態的忠實描寫而言，這種概括無疑是正確的，而且指出了小說創作方法的基本傾向。但是，如果從老舍的文化意識與《四世同堂》中人物、環境的關系來看，應當說《四世同堂》又具有很大的象征性——許多人物和某些環境都是“文化”的象征物，而且，這些象征物構成了相對完整的文化象征體系。二是《四世同堂》的創作契機。對此，老舍夫人胡絜青作過這樣的表述：1942年（當為1943——引者）秋她帶著三個孩子逃出日偽統治下的北平，到重慶與離別六年的老舍相聚。“我們在重慶北碚安家後，新老朋友，更是迫不及待地向我打聽各種情況。當我壹次又壹次地敘述日本侵略者對淪陷區人民，特別是對北平人民的奴役和蹂躪的時候，老舍總是坐在壹旁，吸著煙，靜靜地聽著，思考著。就這樣，使他心中那舊日的北平，又增添了淪陷後的創傷和慘痛”。“終於，老舍經過壹年多時間的構思，在1944年元月開始寫以淪陷了的北平為題材的長篇小說”[⑧]。在另壹次談話中，她對此作了更詳細的描述[⑨]。這種解釋無疑是正確的，但僅僅這樣解釋又顯然不全面。東方文化協會委托老舍寫劇本這件事，同樣應當看作老舍創作《四世同堂》的重要契機。因為，正是這種委托觸發了老舍在抗日救國的大背景上對文化問題進行思索。只有把上述兩件事都看作《四世同堂》的創作契機，才能解釋為什麽作品中既有對淪陷區人民悲慘生活的描繪，又有強烈的文化批判意識。
二
從前文文化角色的劃分可以看出，《四世同堂》主要涉及四種文化形態：傳統文化，市民文化，原始文化，“前文化”（如果這也算是壹種文化的話）。那麽，老舍的文化傾向性是怎樣的？
老舍的文化傾向性是通過對不同文化角色命運和結局的安排體現出來的。對於市民文化和“前文化”，老舍持明確否定態度，因此他讓小崔、孫七、瑞豐乃至冠曉荷等人在偷生、忍耐、麻木、茍且中走向毀滅，讓藍東陽死在廣島的原子彈爆炸聲中。對傳統文化，老舍肯定其高雅、文明的壹面，而否定其缺乏進取、扼殺人的抗爭意識的壹面。“象田園詩歌壹樣安靜老實的文化……也許很不錯，但是它有個顯然的缺陷，就是：它很容易受暴徒蹂躪，以至於滅亡”（第二十七章）；“‘雅’是中國藝術的生命源泉，也是中國文化上最賤劣的油漆”（第五十三章）；“文化就是衣冠文物。有時候，衣冠文物可變成了人的累贅”（第五十章）。——這類議論都說明老舍註意到了傳統文化的兩面性。這種兩面性體現在瑞宣身上，就是他既理智、高雅、善良，但又軟弱、猶豫、總是生活在惶惑之中。不過，就基本傾向而言，老舍對傳統文化更多持否定態度，典型體現就是陳野球這個“傳統文化的創造物”由墮落而毀滅。老舍還通過兇殘的侵略者對中國文人生活方式的“贊美”、對中國傳統文化的“寬容”，深刻揭露傳統文化的危害性。——日本人對錢默吟說：“妳是老壹輩的中國人，喝喝酒，吟吟詩，我最喜歡妳這樣的人！”“真正的中國人是要慢條斯理的！”（第三十四章）。日本人要求中國人燒毀“洋書”，卻允許保留、閱讀《孝經》、《四書》、《西廂記》等等（第三十六章）。對於原始文化，老舍不僅肯定，而且向往。從前面引錄的那些高充滿激情的描寫不難看出這壹點。體現在人物塑造方面，不僅黃土地上不識多少字的士兵和農民被贊美，甚至頗有英雄氣要的金三爺和英勇地與壹汽車日本兵同歸於盡的錢仲石都有幾分“蒙昧”特征：金三爺為人簡單、粗暴，“踢過梅花樁，摔過私跤，扔過石鎖，練過形意拳，而沒讀過壹本書”（第十八章）；錢仲石只是個汽車司機，“不愛線裝書，也不愛洋裝書”（第五章）。
顯然，四種文化形態中只有原始文化贏得了老舍的肯定與向往。這種肯定與向往具有歷史必然性，也是老舍文化價值觀的時代特征。憂國憂民的老舍，在祖國的半壁河山淪入敵手、民族處於生死存亡的危機關頭這壹特定時代檢討中國文化，自然而然地會傾向於原始文化。因為只有原始文化的負載者（不識多少字但敢於拼殺的士兵和農民）才能承擔抗擊日寇、救國救民的歷史使命，而那些雖然飽讀詩書但手無縛雞之力的文化人缺乏這種能力（茍且偷安的小市民和沒有道德感的“前文化角色”就更不用說）。錢默吟在金三爺面前的自卑就充分說明了這壹點，他對瑞宣說：“在這年月，有金三爺的身體比咱這壹肚子書強得太多了！三個讀書的也比不上壹個能打仗的！”（第二十七章）。在這個意義上，對原始文化的肯定與其說是老舍的選擇，不如說是時代的選擇。不過，對原始文化的肯定並沒有使老舍流於文化虛無主義和蒙昧主義。小說第四十五章寫到金三爺在失去錢詩人的教導之後忘記恨日本人而鉆進錢眼裏，第九十三章又寫到他頭腦簡單上了日本人的當，致使錢默吟再度入獄。這種描寫體現了老舍對“原始文化角色”之局限性的認識，說明他已經把愚昧從單純、質樸、頑強中剝離出來予以否定。同時，這種描寫也包含著對作為清醒而富於智慧的文化人（錢默吟）的肯定。這種肯定與前述老舍對傳統文化的辨證態度具有內在的相通。
那麽，怎樣的文化才是老舍理想中的文化？——這就是傳統文化通過創造性轉換與原媽文化達成的和諧統壹。用錢默吟（老舍的代言人）的話說，就是“詩人文化”與“獵人文化”的統壹：“詩人與獵戶合並在壹起，我們才會產生壹種新的文化，它既愛好和平，而在必要的時候又會英勇剛毅，肯為和平與真理去犧牲”（第五十章）。這種文化思想的典型體現者，就是錢默吟和祁瑞全這兩個“跨文化角色”。他們的***同之處，就是改造或拋棄自己固有的文化（傳統文化或市民文化），通過對原始文化的吸收或認同，完成自我文化性格的重鑄，從而獲得新生。他們的生命歷程，本質上是從壹種文化角色向另壹種文化角色轉變的過程。錢默吟在經歷了日本人帶給他的災難之後，認識到了那種“田園詩歌壹樣安靜老實的文化”的局限性，於是脫下長衫，丟開詩和茵陳酒，離開家庭，“由栽花飲酒的隱士變成敢流血的戰士”——和不識字的士兵壹樣頑強、英勇的抗日戰士。但他的轉變並非完全拋棄中國傳統文化，而是保留傳統文化的精華，完成傳統文化的轉變與革新。老舍從瑞宣的角度這樣寫道：“老人所表現的不只是壹點點報私仇的決心，而是替壹部文化史作正面的證據。錢先生是地道的中國人，而地道的中國人，帶著他的詩歌，禮義，圖畫，道德，是會為壹個信念而殺身成仁的。……他（瑞宣——引者）壹向自居為新中國人，而且常常和富善先生辯論中國人應走的道路——他主張必定鏟除了舊的，樹立新的。今天他才看清楚，舊的，象錢先生所有的那壹套舊的，正是壹套可以革新的基礎”（第四十章）。瑞全這個大學生也是在北平淪陷後逃出文化過熟的北平，來到黃土地上，和鄉民們打成壹片。“他想，新的中國大概是由這些堅實純樸的力量裏產生出來，而那腐爛了的城市，象北平，反倒也許負不起這個責任的”，“他甚至於覺得鄉民身上若有虱子，他就也應當有幾個”，“假若他要結婚，他須娶個鄉下姑娘！”（第八十二章）。老舍明確說：“老三（瑞全——引者）已不是祁家四世同堂的壹環，而是獨擋壹面的壹個新中國人”（第八十七章）。
三
《四世同堂》這部作品的成功或局限，都可以而且應當從老舍自覺的文化反省意識得到解釋。
自覺的文化意識決定了《四世同堂》在中國現代文學史乃至中國現代思想文化史上的獨特地位。這種地位是壹般簡單宣傳抗日的作品很難獲得的。
關於“五四”之後中國思想發展的基本走向，李澤厚將其概括為從“啟蒙與救亡的相互促進”到“救亡壓倒啟蒙”[⑩]。陳獨秀、李大釗、胡適、瞿秋白、茅盾等“五四”精英的思想軌跡和生活道路，證明李澤厚的概括符合歷史事實。這種轉換的核心問題，就是群體意識取代個性意識，求生存的願望壓倒自我批判精神，政治鬥爭這民族解放運動沖淡了文化反省與文化批判。而《四世同堂》的獨特之處正在於：在抗日救亡的旗幟下，它不僅揭露日本侵略者的兇殘、貪婪，漢奸的卑劣、醜惡，而且從中國人自身尋找國土淪陷、民族陷於生存危機的歷史原因，從而進入文化反思和對民族劣根性的批判。這樣，四十年代被許多人淡忘了的“五四”啟蒙主題在《四世同堂》中重新得到表現。從總體上看，老舍對文化問題的反省和對民族劣根性的批判至少在五個方面與“五四”精神、魯迅思想壹脈相承。第壹，在《四世同堂》中，人不僅是被作為類型化的客體（即各階級、各階層的中國人作為壹個群體被日本侵略者殘害）來認識的，而且是被作為缺乏生命活力與反抗意誌的主體來認識的。李四爺那句“咱們要是都象人家錢二少，別說小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊！”體現的就是老舍對人的自我意識、主觀能動性的強調。而這種自我意識和主觀能動性，正是寶貴的“五四”精神遺產的重要組成部分。第二，老舍通過錢默吟對傳統文化的批判，通過瑞宣、瑞全對傳統倫理道德以及家庭觀念的批判，是“五四”新文化運動的重要內容，也是魯迅思想的重要組成部分。而且，老舍的批判更富於理性精神和辨證的態度，摒棄了“五四”時期狂熱的“全盤否定”。第三，小說第五十三章描寫了北平人過年時怎樣去看日本人組織的化裝滑冰比賽：“過度愛和平的人沒有多少臉皮，而薄薄的臉皮壹旦被剝了去，他們便把屈服叫作享受，忍辱茍安叫作明哲保身。……有錢的、沒錢的，都努力的吃過了餃子，穿上最好的衣裳；實在找不到齊整的衣服，他們會去借壹件；而後穿到北海——今天不收門票——去看升平的景象。他們忘了南苑的將士，會被炸彈炸飛了血肉，忘記了多少關在監獄裏受毒刑的親友，忘記了他們自己脖子上的鐵索，而要痛快的，有說有笑的，飽壹飽眼福”。這種描寫揭露的正是魯迅深惡痛絕、奮力鞭笞的中國人的麻木、健忘、自欺欺人以及“看客”心理。魯迅說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。”[?]第四，老舍通過揭露大赤包、藍東陽、冠曉荷等人對權勢和錢財的貪欲，批判了“傳統的升官發財的觀念”（第五十章），這與魯迅對中國人傳統價值觀（人生觀）——“威福，子女，玉帛”[?]——的批判正相壹致。第五，老舍批判的中國人的等級觀念以及中國人人格中“主子心態”與“奴才心態”的兩面性——所謂“壹方面想作高官，壹方面又甘心作奴隸”（第五十章），也曾被魯迅批判過。魯迅說：“我們自己是早已布置妥貼了，有貴賤，有大小，有上下。自己被人淩虐，但也可以淩虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。壹級壹級的制馭著，不能動彈，也不想動彈了”[?]。此外，“五四”前期魯迅對中國人的那種“哀其不幸，怒其不爭”的態度，也正是《四世同堂》中老舍對北平人的態度。所以，把老舍看作魯迅之後批判國民性的又壹面旗幟，壹點也沒有誇張。過去的研究者恰恰是沒有理解這壹點，因此批評《四世同堂》“對於人民群眾堅持奮鬥方面就寫得不夠，減少了作品的鼓舞力量”[?]。從文化反省與批判民族劣根性的角度看，《四世同堂》追求的也許根本不是“鼓舞力量”，而是反省、批判力量。否則就難以理解作者為什麽給小說的前兩部取名“偷生”、“惶惑”。
就對日本侵略者的揭露、對北平人悲慘生活的展示而言，《四世同堂》屬於那個時代，但是，就文化反省與對民族劣根性的批判而言，《四世同堂》超越了那個時代。屬於時代而又超越時代，就是《四世同堂》的獨特價值。李澤厚把“五四”至八十年代中國現代思想的發展過程概括為“啟蒙與救亡的雙重變奏”[?]，而這種變奏中的兩個主旋律——“啟蒙”與“救亡”，早已被老舍和諧地容納在壹部《四世同堂》之中。
對於某些優秀作品來說，壹方面的成功往往是以另壹方面的損失為代價的。《四世同堂》也不例外。自覺的文化檢討意識在使作品獲得較大思想深度和特殊歷史地位的同時，也給作品帶來了不容忽視的局限性。
這局限性主要在於由文化檢討意識過強而導致的文化決定論傾向。這涉及人的本質問題。將人看作文化的產物無疑是正確的，“文化具有連續性。……盡管所有具體的文化每壹代的承擔者完全不同，但它都會作為獨壹無二的唯壹存在的實體存在下去。而且每壹代文化，也都會作為壹個整體傳給新壹代。從而，壹代壹代傳下去”[?]。只有從文化的角度認識人，才能揭示人作為“歷史性的哺乳動物”[?]的內在必然性。德國哲學家恩斯特·卡西爾正是從文化角度認識人，才在人的認識方面達到了前人沒有達到的深度。[?]但是，文化角度揭示的僅僅是人的壹個層面，而且是作為歷史性存在的那個層面，而作為現實性存在的人，則受到許多“文化”之外的因素制約——政治、社會因素等等。在這個意義上，柏拉圖和馬克思對人的理解同樣具有真理性。柏拉圖認為：“人的本性是以大寫字母寫在國家的本性上的”；[?]馬克思說：“人的本質並不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是壹切社會關系的總和”。[?]只有從不同的角度理解人，對人的認識才是全面的、科學性的（在這個意義上卡西爾、柏拉圖、馬克思對人的理解都有“片觀性”，因為他們各自註重的是“人”的個別層面）。就北平人而言，他們的茍且、懦弱，他們的成為亡國奴，是由多種原因造成的，比如近代以來中國社會的落伍，舊中國的黑暗政治，國民黨當局的消極抗戰，等等。文化問題只是致使他們成為亡國奴的原因之壹——而且不是直接原因。因此，對北平人性格與命運的思索不僅應當導致文化批判，而且應當導致歷史批判、政治批判和社會批判。文化批判不與歷史批判、政治批判、社會批判相伴隨並以歷史批判、社會批判、政治批判為基礎，其批判力量必然被削弱。
此外，文化意識的高度自覺還導致了個別人物形象的“概念化”傾向——即如研究者已指出的，祁瑞全和成為抗日誌士後的錢默吟有“概念化”傾向[22]。具體說就是：壹方面，老舍在人物身上寄托的文化理想某種程度上沖淡了人物自身性格的豐富性，另壹方面，人物身上蘊含的兩種文化性格——詩人文化性格與獵人文化性格——也難以達到和諧的統壹。而且，他們作為老舍理想中的文化性格的體現者，很難在老舍的生活範圍內找到原型，所以也就不可能被塑造得如同市民形象那樣血肉豐滿、呼之欲出（與此形成對比的是作為傳統知識分子的“前期錢默吟”非常真實）。嚴格說來，錢默吟和瑞全這兩個人物體現的與其說是生活的真實，不如說是老舍的心理真實。不過，究竟是應當懷疑這兩個人物的真實性，還是應當把這兩個人物作為某種具有象征意味的形象來認識，尚且是有待於進壹步探討的問題，這涉及《四世同堂》的創作方法以及總體美學風格。
四
最後要談的是《四世同堂》在老舍作品中的位置。
在歷來的老舍研究中，《駱駝祥子》總是比《四世同堂》受推崇。不同版本的文學史著作無壹例外地把《駱駝祥子》看作老舍的代表作。在近年出版的《老舍創作論》中，《駱駝祥子》被譽為老舍“創作道路上的高峰”，而《四世同堂》仍然不過是塊“豐碑”[23]——“豐碑”怎麽也高不過“高峰”。造成這種情形的原因主要有兩點。壹是政治原因。《四世同堂》寫的是淪陷地區人民的“惶惑”、“偷生”和“饑荒”，亡國奴們寄希望於蔣介石的“國軍”（不是***產黨八路軍）、向往青天白日旗（不是五星紅旗），因此它當然不如《駱駝祥子》這部以“勞動人民”為主人公的作品更適合新中國成立後三十余年間的政治環境（改革開放以後“勞動人民”似乎有些“降價”）。二是出版方面的原因。《四世同堂》只在解放前出版了前兩部，建國後直到1979至1983年間才以完整的面目走向社會，這對於作品的流傳和研究無疑是十分不利的。而《駱駝祥子》在1955年出版了修訂本之後，壹直廣為流傳。實際上，將《駱駝祥子》看作老舍的代表作，並不符合老舍的創作實際。這部長篇小說當然十分優秀，但是，就描寫的生動性與藝術感染力而言，老舍1933年創作的《離婚》完全可以和它媲美；就生活畫面的豐富、思想的深度與廣度而言，《四世同堂》顯然在它之上。而且，被看作老舍代表作的《駱駝祥子》是建國初期老舍的修訂本，它體現的根本不是“歷史事實”。
因此，如果要舉出壹部小說作為老舍的代表作，我認為應當是《四世同堂》，而不是《駱駝祥子》。關於《四世同堂》，老舍曾經說過：“就我個人而言，我自己非常喜歡這部小說，因為它是我從事寫作以來最長的，也可能是最好的壹本書”[26]。這說明老舍很有“自知之明”。遺憾的是關於《四世同堂》的研究遠遠不夠。本文，也僅僅是壹篇拋磚引玉之作。