“她的名字叫塔季雅娜……
我們第壹次用這樣的名字
讓充滿柔情的篇章生輝，
這樣做真有幾分放肆，”23
普希金的同代人習慣於傑爾查文那種文體高昂的詩歌語言，而普希金那種（在當時看來）低俗的文體倒是顯得出乎意料地難以理解。我們都記得，普希金的同代人當初都因他用語粗俗而大驚失色。普希金把使用民間俗語作為壹種引起註意的特殊手段，正如他的同時代人平常說法語時也總是用用俄語詞壹樣（見托爾斯泰《戰爭與和平》中的例子）。
現在正發生壹種更為典型的現象。俄羅斯標準語其根源本出自俄國的異邦，它已深深滲入人民底層，使許多民間俗語為之同化。但文學卻開始熱衷於方言（列米佐夫、克柳約夫、葉賽寧和其他壹些作家，他們彼此才華迥異，而語言卻相近，都有意追求壹種外省語言）和外來語（因此才可能出現謝維利雅寧詩派）。馬克西姆·高爾基現在也從標準語到標準的“列斯科夫腔。”這樣壹來，民間俗語與標準語交換了位置（維亞切斯拉夫和其他許多作家）。終於出現了要創造新的、專門的詩歌語言的強烈傾向。大家都知道，這壹派的首領就是維利密爾·赫列勃尼科夫。所以，我們給詩歌下定義：它是壹種障礙重重的、扭曲的言語。詩歌言語——是壹種言語結構。散文——則是普通言語：節約、易懂、正確的語言（散文女神是正確的、易產的女神，嬰兒“胎位正常”的女神）。關於阻滯和延緩是藝術的普遍規律問題，我將在談情節編構壹文中更詳細地加以論述。
初看起來，那些提出節約力量是詩歌語言某種本質特征，甚至是其決定性特征這壹概念的人們，他們的立場在節奏問題上是十分有力的。斯賓塞對節奏作用的解釋看來也完全不容置疑，他說：“如果我們經受的拳擊不均勻，我們就不得不使肌肉保持多余的，有時是不必要的緊張，因為我們不能預計到下壹拳何時出來。如果打擊均勻，我們就能省力。”這個見解似乎很有說服力，但卻犯了壹個通病——混淆詩的語言與日常語言的不同規律。斯賓塞在其《風格哲學》壹書中對這二者完全不加區別，而實際上可能存在兩種節奏。壹般語言（散文的）的節奏、勞動歌和勞動號子的節奏，它壹方面，能夠代替在必要時喊壹聲“吭唷，加油”的口令，另壹方面能夠減輕勞動，使之自動化。的確，在音樂伴奏下走路要比沒音樂時輕松；但壹面走，壹面進行活潑熱鬧的談話同樣也輕松，因為此時走路的動作我們並不意識到。所以壹般語言節奏作為產生自動化的因素是重要的。但詩的節奏則與此不同。在藝術中有“建築柱型”，但希臘神廟中的園柱沒有壹根是精確地立在建築柱型規定的位置上。藝術的節奏存在於對壹般語言節奏的破壞之中。對這種種破壞規律的現象人們已經在試圖加以系統化，這正是節奏理論今天面臨的任務。可以預料，這壹進行系統化的努力將不會取得成功。因為這不是節奏復雜化的問題，而是打亂節奏的問題，這種打亂是無法預測的。如果這種打亂成為壹種範式，它就失去其艱深化手法的功用。