唐詩的盛起是什麽時候，宋的詞起又是什麽時候
唐滅時安史之亂，唐起時有玄武之變，幾乎註定了詩的兵伐之氣濃郁
而宋時漸腐，程朱理學的當道，文人眠花宿柳自認風流……
另，後人受這四個字影響，做詩便做得莊嚴，做曲則香濃艷麗，就好比現在網上，壹人持正調發貼，壹面又弄個馬甲持反對意見，當然，古代文人是沒什麽馬甲穿的，我們知道，詞最初都是拿來唱的，由誰唱？伎者歌女這壹派居多，是故這也是詞媚的壹個因素，即使有辛棄疾蘇軾等做的豪邁戰歌，也不過渺渺
不知道該說什麽了，壹家之言，笑笑無妨
——————————————參考壹下，網上找到的東西————
詞,從它誕生之日起,便因其獨具的文化因子而呈現出特有的柔媚香艷的風格特征。所謂"詞為艷科","詩莊詞媚","詩之境大,詞之境狹"等等,都是在強調"詞別是壹家",與傳統的詩歌不同,婉約派也因此而被視為詞壇之正宗。雖然在艷情詩中同樣也存在著"濃艷香軟"的內容,但"詩莊詞媚"的事實卻依然存在。可見問題不在於詩歌是否能寫媚艷的內容,而在於詩歌是否具有如同詞壹樣的能夠充分展現那種特有的媚艷情趣的"功能"。
結構是功能的積澱。通過對結構的分析來把握詩詞的表現功能,並進而闡釋"詩莊詞媚"的成因,應是壹條有效的途徑。
壹
在中國古代詩歌中,以整齊的五七言為代表的"齊言"是最典型的形式。因為它是以整齊規範的外觀與靈活多變的內在結構相結合而建構起的既具有穩定的形態又具有活潑的生命的藝術形式。穩定的形態與活潑的生命構成的對立統壹正與"中庸"的人生宗旨相壹致。因而它也就成為最能表現中國古代知識分子心態的藝術形式。
在詩歌中,每押壹次韻便意味著壹個獨立的語言單位的獲得。但在中國古代的大部分古體詩歌中,只有四個詩句,即兩個韻腳,才能構成壹個獨立的詩歌結構單位,並在詩歌的整體背景上被"凸現"出來。這是因為:第壹,自詩經時代開始,大部分民歌便是以四句歌詞為壹個獨立的結構單位的。因為這種結構形式最易於被民間歌手掌握。過短,難以表述壹個相對完整的內容;過長,則難以駕馭。文人詩歌從壹開始便自覺地繼承了這種傳統。第二,在遠古,歌樂本是壹體。演唱四句歌詞的長度正應該是樂曲的基本長度。因而詩歌又必然地要受到樂曲長度的限制,維護從四個詩句為壹個結構單位的傳統。第三,通過對比來說明抽象的情感與事物,是遠古時期最常見的語言表述形式之壹。表現在詩歌中便形成了前二句比興,後二句敘事或抒情的基本模式。
古代詩大都是以四個詩句為壹個單位來結構作品的,而四個詩句往往又能完整地表述壹個相對獨立的內容,這不僅使得詩歌的內容變得豐厚,而且也使得詩歌的過渡只能在各結構單位之間進行,因而在內容上呈現出較為明顯的階段性。如李白《關山月》：
明月出天山,蒼茫雲海間。
長風幾萬裏,吹度玉門關。
漢下白登道,胡窺青海灣。
由來征戰地,不見有人還。
戍客望邊邑,思歸多苦顏。
高樓當此夜,嘆息未應閑。
形式的規範與內涵的豐厚使得古體詩的風格渾厚典雅,境界闊大。結構上的鮮明的階段性又使其難以象散文壹樣細細地描述事件發展的每壹個細節,而只能使抒情成為基本內容。
在格律詩中,絕句本身只有四句,前兩句寫景或敘事,後兩句抒情,或顛倒過來,前兩句抒情,後兩句寫景或敘事,是其基本結構方式。這正是遠古時期通過對比來表述事理與情感的藝術手法的翻版。
律詩則因有對仗的要求而使結構有了變化。對仗不僅要求上下兩句的平仄、詞性相對,還要求內容相對,既要能表現壹個對象的兩個方面或兩種特征。這種通過兩個方面或兩種特征的對舉來表現對象的本質的做法,必然會大大增加詩句的容量。因而律詩可以打破傳統的結構方式而以兩個詩句為壹個結構單位來結構作品,並在起承轉合之間,存有明顯的階段性。
二
詞誕生於民間,香艷俚俗是其早期特征,後經文人染指,步入藝術殿堂,經歷了由俗向雅的轉化。但與南朝、唐代的艷情詩相比,艷情詞"俗"的特征仍很明顯。
艷情詩受傳統詩風的影響,寫男女之情重在"雅",表現的是壹種"情趣"和對女性情感的"品味"。作者與表現對象之間具有壹定的距離,近似壹種"欣賞"。艷情詞則具有很強的世俗色彩,寫男女之情重在"俗",表現的是愛戀的"過程"和對女性體態的"觀賞"。作者與表現對象之間的距離較近,近似壹種"把玩"。當然,這只是就整體而言,因為在雅俗之間,往往很難劃出壹個明確的界限。
雅的情趣是壹種心理感受,所以艷情詩可以成功地使用傳統的抒情手法來表現其內容。但傳統詩歌的結構模式和對仗要求卻使得詩風趨於典雅、厚重。可以用它來寫刻骨的相思,卻難以用它來表現細膩的愛戀過程與女性體態的婉轉流動。即使是南朝的宮體詩也比不上溫柳詞的婉曲細膩,便是壹個證明。
俗的把玩則重在感官感受,所以艷情詞追求的是過程與細節的逼真、生動,是對女性體態(包括心靈感受)的細細描摹與層層鋪敘。詩歌結構中存在的以四個詩句或壹聯對仗句為壹個結構單位的較為固定的承轉模式,對於表現詞所追求的內容與風格顯然具有較明顯的局限性。因為詞的描摹與鋪敘非常細密婉曲,很難用壹種固定的模式去限定,加上樂曲的限制,詞便只能根據內容的需要來重新結構作品。其結構單位因此而變得不再確定。以賀鑄的《薄幸》為例:
淡妝多態,更的的、頻回眄睞。便認得、琴心先許,欲綰合歡雙帶。記畫堂、風月逢迎,輕顰淺笑嬌無奈。向睡鴨爐邊,翔鸞屏裏,羞把香羅暗解。 自過了,燒燈後,都不見、踏青挑菜。幾回憑雙燕,丁寧深意,往來卻恨重簾礙。約何時再?正春濃酒困,人閑晝永無聊賴。厭厭睡起,猶有花梢日在。
此詞為懷人之作。上片寫往事,下片寫相思。寫往事細膩媚艷,工筆描摹,重在人的形態與事的過程。寫相思曲折婉轉,通過種種行為來表現自己的情感。這正是對事與物的觀賞與把玩。如將其變為詩的結構形式,七言為:
淡妝多態頻回睞,琴心欲綰合歡帶。
風月逢迎輕淺笑,翔鸞屏裏解羅帶。
燒燈不見人踏青,雙燕丁寧何時再?
春濃酒困閑晝永,睡起花梢日猶在。
五言則為:
淡妝偏多態,的的頻回睞。
認得琴心許,欲綰合歡帶。
畫堂風月迎,輕笑嬌無奈。
爐邊鸞屏裏,羞解香羅帶。
過了燒燈後,不見踏青來。
雙燕丁寧意,往來重簾礙。
春濃酒困時,晝永無聊賴。
厭厭懶睡起,花梢日猶在。
寫同樣的艷情,風格卻大不壹樣。第壹,文字減了許多,不能如詞那樣曲曲描摹。第二,形式規整,情感也就顯得較為典雅,對事與物的"觀賞"與"把玩"明顯減弱。很明顯,整齊的五七言與以四個詩句為壹個結構單位的結構形式是難以形成艷情詞的那種媚艷婉轉的風格的。
其實,文人詞從壹開始便在音樂的影響下努力擺脫著以四個詩句為壹個結構單位的傳統模式,並因此而呈現出與傳統詩歌不同的韻味。如《浣溪沙》上下片各三句,《臨江仙》、《蝶戀花》上下片各五句,《望江南》***有五句,它們都是以三句或五句為壹個結構單位的。這些詞牌,不僅為晚唐五代文人所喜愛,也為後人所喜愛。而《竹枝詞》、《生查子》、《菩薩蠻》《浪淘沙》、《虞美人》等詞牌,雖然在早期也曾被廣泛使用著,但因其在結構上與詩歌並無太大的差異,所以在詞牌漸漸增多之後便不大被使用了。
從整體形式上看,詩詞最明顯的不同便是詞分片而詩不分片。因為詞分片,所以只要是"過片不斷了曲意",作者便可在各片之中放開手腳去盡力描摹鋪陳,而不用擔心失去了內在的壹致與含蓄的韻味,便可以不再擔心過渡的困難而在各片內部普遍地表現出不受拘束的層層翻進,有如剝蕉,並由此而形成與詩歌不同的另壹特征。仍以前述賀詞為例。上片由初見、傾心再寫到言笑、合歡,完全是直敘其事,卻寫十分地婉轉曲折。下片則寫眼前,以不見伊人寫起,再由阻隔歸到相思之苦。雖是在寫相思,卻由自身行為寫出,整個過程亦寫得非常曲折婉轉。這種壹事接壹事,壹句連壹句,細細描摹,層層翻進的寫法,正是前人所評之"有如剝蕉",也是詞重視"過程"的具體體現。而這正是詩歌的結構模式難以完成的。
三
自古詩十九首開始,經過魏晉南北朝詩人們的***同努力,五七言便成為中國古代詩歌語言的基本形式。因為五七言是奇字句,音節上的不平衡便是必然的。
格式塔心理學指出,在人的心理中存在著壹種簡化外界事物,使之趨於簡潔、對稱、平衡的傾向。五七言詩句在音節上的不平衡,使得讀者在閱讀,尤其是在吟誦詩句時具有了壹種心理上的緊張感。讀者只能通過延長某壹音節的閱讀或吟誦時間,才能獲得壹種新的心理平衡,即動態的平衡。其結果,表現在語言結構上,便是"三字尾"的形成。
三字尾是構成五七言詩句音樂美的關鍵,也是五七言詩句在語法結構上最明顯的標誌。即使是在雜言體詩歌中也不例外。五七言詩句也因此而只能隨著音樂的節奏與固定的結構去融鑄合於節拍的內容,而難以象散文語言那樣因較少形式的束縛可以去自由地描摹與陳述。平衡協調的音樂節奏最利於表現溫柔敦厚的情感,再加上描寫性與陳述性的減弱,便使得抒情而不是敘事,成為以五七言為代表的中國古代詩歌的最基本內容。
因為艷情詞非常註重對女性體態與愛戀過程的描摹與陳述,描寫性大於抒情性,因而它必然地要去尋求壹種能更為自由、逼真地描述男歡女愛的過程與女性體態的婉轉流動的語言形式。只有這種語言寫出來的詞,才稱得上是"詞人之詞",否則便依然是"詩客曲子詞"。
在柳永之後,這種語言便得以形成。其特征,首先是以口語、俗語入詞。壹方面,因為口語俗語比文人詩歌語言更為自由靈活,具有更強的陳述性與描寫性,所以它們既可以更有效地表現"俗"的內容,又可以更形象生動地描摹男歡女愛的"過程"。另壹方面,因為詞是要演唱的,只有通俗易懂的語言才能在演唱中被人們輕易地理解並獲得人們的喜愛。"有井水處皆可歌柳詞"正是因為柳詞的淺近通俗。其次,是以大量的"駢體語言"入詞。駢文雖然亦重音律,但遠不如格律詩那麽嚴格。它更註重語意、語氣的連貫性、陳述性,而不是跳躍性。這正是它能夠成為古代公文基本格式的重要原因之壹。以駢體語言入詞,既可改變詩歌單壹的音樂節奏,也可在"美文"的基礎上強化詞的陳述與描寫功能。第三,在詞中仍保留著大量的詩歌語言,因而亦能如詩壹樣抒情,亦可獲得與傳統詩歌同樣的抒情效果。
這種在結構與形式上更加靈活的語言,配合著詞的整體結構的更新,便使得詞人們能更為成功地捕捉、描寫事物與情感的細微變化,真實地展現戀情的"過程",同時也能更有效地敘事、寫景、抒情。因而能給讀者展示出壹種全新的藝術境界。擇其片段,柳永的《平蝴蝶》:
望處雨收雲斷,憑欄悄悄,目送秋光。晚景蕭疏,堪動宋玉悲涼。
如將其改為詩句,則為:
雨收雲斷處,憑欄送秋光。晚景漸蕭疏,宋玉動悲涼。
明顯地失去了原作中的鋪敘與婉曲,而表現出特有的典雅與厚重。再如李清照的《永遇樂》
落日熔金,暮雲合璧,人在何處?染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許。元宵佳節,融和天氣,次第豈無風雨。
此段可分三層,鋪敘描摹層層翻進,卻無法改為整齊的五七言詩句。若硬改,只能將三個層次變為兩個,大失原作意蘊。
雖然詞的語言的結構方式的形成亦是因為音樂的限制,但因為這種語言能夠更準確、更精彩地表現曲折復雜、委婉含蓄的情感與心理特征,描摹鋪敘各種景物、事件與復雜的過程所以壹經形成,便獲得了人們普遍的喜愛並成為詞人們刻意追求的形式。也正是在這種語言和音樂的***同作用下,詞律才得以形成。豪放詞人們固然可以"以詩入詞",也就是以詩的語言來寫詞,因為詩句表現的境界較為闊大,甚至可以構成如李白歌行體詩歌壹樣的風格,但因為有詞律的限制,豪放詞人們只能使用有限的詞牌,因而也只能提供有限的詞作而不能在詞壇上與婉約詞人展開全面的較量與競爭。後世欲為豪放詞"翻案"者代有其人,最終都草草收兵。究其原因,我認為最主要的還在於詩詞結構的不同。不同的結構具有不同的功能,而不同的功能又要求著不同的表現內容。反過來說,詞從誕生之日起,就具有了特定的表現內容,特定的表現內容需要特定的表現功能,特定的表現功能又來自特定的結構(詞體結構與語言結構)。詞的語言結構壹經形成,便成為詞律的基礎,豪放詞人欲改變其內容而不改變其語言結構便處處感到困難,只能聽任婉約詞居於正宗。
四
在詩歌中,每押壹次韻便意味著壹個獨立的內容的獲得。通常所說的詩歌的跳躍、意義空白也大都是在韻腳之後出現或存在的。因此,在閱讀或吟誦時,每壹個讀者都會自覺不自覺地等待下壹個韻腳出現。只有在下壹個韻腳出現時,讀者才會舒壹口氣,才會有壹種心理上的歸宿感,才會充分審視全句的內容。
在傳統詩歌中,隔句押韻是常格。韻位排列均勻,節奏有壹定的規律,韻腳也以較為舒緩的平聲為主。壹般來說,隔句押平聲韻的詩歌宜於表達那種舒緩大度、平穩莊重、典雅正統的內容與情感,宜於表達溫柔敦厚的"中和"之美。句句押韻給人造成的則是壹種急迫感,因為每壹個詩句都是壹個表述內容的獲得,故爾顯得語氣急迫,利於表達那種激昂不平或淒怨悲楚的情感。
駢文則可以根據內容與表述的需要自由地安排韻腳的位置,還可以引入散文句式來調解語氣,因而能夠較為自由地對"事與物"進行詳切的描述與說明。
詞的押韻充分吸取了詩與駢文的長處,構成了壹種既有嚴整的規範,又有極大的自由度的押韻模式。在每壹具體的詞牌之下,韻位都有嚴格的規定,其程度不亞於格律詩。但因為各個詞牌都有自己特定的韻位規定,所以在眾多的詞牌之下又呈現出極為多樣的押韻模式。作者完全可以根據內容與寫作的需要選定自己所需的詞牌。以周邦彥《憶舊遊》為例:
記愁橫淺黛,淚洗紅鉛,門掩樓宵。墜葉驚離思,聽寒蛩夜泣,亂雨蕭蕭。鳳釵半脫雲鬢,
窗影燭花搖,漸暗竹敲涼,疏螢照曉,兩地魂消。 迢迢,問音信,道徑底花陰,時認鳴鑣。
也擬臨朱戶,嘆因郎憔悴,羞見郎招。舊巢更有新燕,楊柳拂河橋。但滿目京塵,東風竟日
吹露桃。
上片寫往事,淒涼而深沈。前二句為"記"字領起的兩個四字句,寫女主人公的相思模樣。但韻腳並沒有被安排在這裏,使語氣未足。在詩歌應押韻的地方沒有押韻,讀者只能憋著勁再往下讀,從而增加心理緊張力。另外,前二句寫人,後壹句寫景,前二對後壹,內容的對映與結構的不平衡也在強化著讀者的心理緊張力。直到第三句的末尾,韻腳出現,心理緊張力才得以釋放,從而獲得更大的美感。很明顯,這種感受是在閱讀隔句押韻的工穩格式時無法獲得的。第四、五、六句也同樣是三句壹韻,在內容上卻是前壹對後二。這種前二對後壹和前壹對後二的交替變更使作品充滿了變化,也更富於表現力,這正是作者所追求的藝術效果。七、八兩句隔句押韻,使心理緊張得以舒緩,最後又是三句壹韻,再次造成讀者的心理緊張。這種利用韻腳的不同間隔而造成的心理上的起伏與緩急變化,非常符合苦苦相思而又自慚形穢的女性的曲折復雜的心理感受。下片由回憶轉到眼前,情感更加激烈。開首便是四句押壹韻,造成極大的心理緊張,接著三句壹韻,心理緊張略有緩解,最後四句皆為隔句押韻,恢復到心理的平穩狀態,極出色地表現出那種苦苦相思後的無奈。再看李清照的《壹剪梅》：
紅藉香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來,雁字回時,月滿西樓。 花
自漂零水自流。壹種相思,兩處閑愁。此情無計可清除,才下眉頭,又上心頭。
上片第壹句即入韻,然後是隔壹句押韻,再次是隔兩句押韻。下片結構完全相同。韻腳的每壹次出現都在時間上得到壹定的延緩,同時也提示著內容的轉折。這種節奏,不僅非常符合處於低沈的情緒中的人的心理的起伏變化,而且也使讀者的心情步步緊迫,從而更真切地體味出作者的閑愁與無奈。
張炎在《詞源》中曾說:"作慢詞,看是甚題目,先擇曲名,然後命意。"所謂"先擇曲名"便是根據題目,即要表現的內容選擇詞牌。各個詞牌的成熟與格律的建立是詞人們經過長期藝術實踐的結果,是藝術規律的結晶。壹方面,嚴格的格律確實在壹定程度上限制著作者創作的自由,但另壹方面,在最能表現特定情感與內容的詞牌下,作者又可借著這種特定的藝術形式獲得最佳的藝術效果,關鍵是要選擇得當。"偃鼠飲河,不過滿腹",在數以百計的詞牌中進行選擇,其間的自由度還是很大的。
綜上所述,造成"詩莊詞媚"的原因,除了人們通常所說的諸種因素之外,詩詞在結構上的不同也在功能上保證著這種差異。正是因為此,詞才在脫離了音樂與市民階層之後仍然保持著與詩歌的距離。因為這壹點很少有人提及,故撰此文,以期引起同行們的註意。(作者單位:甘肅教育學院)
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