唐詩學·唐詩學的發展期(明代)
唐詩學的研究進入明代，出現了壹個大發展、大繁榮的局面。明人有懲於宋元詩的流弊，以追復“盛唐之音”相號召，造成詩歌創作上擬古風氣的特盛。這雖然給創作實踐帶來了不利的影響，卻也由此推動人們去努力學習和辨析唐人的詩作，總結歷史的經驗教訓，掀起了唐詩研究的熱潮。
明代唐詩學的第壹個範本，當推高棅的《唐詩品匯》。此書***九十卷，輯錄六百二十家詩五千七百六十九首(又拾遺十卷，九百五十四首)，分體編次。眾體之中，又分列“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正變”、“余響”、“旁流”諸品目，各冠以敘論。按照書中“凡例”的說明，這九個品目的劃分關聯到“有唐世次”和“文章高下”兩個方面。就前者而言，“大略以初唐為正始，盛唐為正宗、大家、名家、羽翼，中唐為接武，晚唐為正變、余響，方外異人為旁流”，也就是在品第之中反映出唐詩的歷史分期和源流正變。再就後壹方面來說，如同屬盛唐詩人，而有正宗、大家、名家、羽翼的區分，同屬晚唐作者，也有正變和余響的差別，這又是在同壹世次中間顯示出品第的高下異同了。據此看來，《唐詩品匯》實在是壹部體系嚴整的著作，其指導思想雖淵源於嚴羽詩論和楊士弘《唐音》，考辨的方法則要具體精密得多。通過這種“世次”與“品第”相結合的形式，唐詩盛衰因革的過程便不再停留於“五體”、“四唐”之類輪廓式的劃分上，而分別呈現為各種詩體的縱向演變和同壹時期作家間的橫向聯系，縱橫交錯，組成了壹幅復雜、生動的線路圖，唐詩的流別於是得以豁然貫通。因此，如果說，唐詩學的理論基礎是由嚴羽最初奠定的，中間經過楊士弘《唐音》以選本的形式加以普及和推廣，那末，直到高棅手裏，才算建成了完備的體系。這部書之所以能對後世發生巨大的作用，所謂“終明之世，館閣以此書為宗，厥後李夢陽、何景明等摹擬盛唐，名為崛起，其胚胎實兆於此” (《四庫全書總目》總集類四 《唐詩品匯》提要)，不是沒有緣故的。
但要看到，《唐詩品匯》雖奉嚴羽詩論為圭臬，而趨向上實微有歧異。嚴羽論詩，以“興趣”為主，註重詩人自身的“妙悟”;他之所以標舉盛唐詩，也正因為“盛唐諸人唯在興趣”，“壹味妙悟而已”。不過嚴羽也懂得，構成詩歌的因素很多，不只是“興趣”壹端，於是他又要講體制，講格力，講氣象，講音節，講起結照應等技法，而且為了嚴格區劃不同品類的詩歌，尤其強調學詩要從辨體入手，這就給他的理論體系帶來了不可克服的矛盾。高棅論詩，雖然大量征引嚴羽的話頭，他所潛心發揮的，畢竟在別白源流體制的壹面。《唐詩品匯》列舉眾多的名目，也是為了讓其中“僻蹊、通莊、高門、邃室歷歷可指數”，“以為學唐詩者之門徑”(高棅《唐詩品匯總敘》)。所以說，高棅的唐詩觀較之嚴羽要來得實壹些，也顯得窄壹些，他著重發展了嚴羽詩論中辨別家數、剖析毫芒的“形而下”的方面，卻相對忽略了其興象超逸、妙悟自得的“形而上”的壹頭。明代唐詩學之走上“格調論”的軌道，高棅是處在轉折要沖上的。
高棅之後，李東陽進壹步促成了唐詩學向格調論的方向轉變。高棅僅僅是在品第唐詩的過程中顯露出格調論的趨向，李東陽則正式提出了講求詩歌氣格與聲調的號召。他說：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。”又說：“試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失壹，乃為有得。”(均見《懷麓堂詩話》)這都屬於明顯的格調論的主張。那末，怎樣來識別詩歌的不同格調呢?他認為，盡管各家詩作在平仄聲律上彼此相同，但由於用字造句方面的差異，仍會顯出輕重、清濁、長短、高下、緩急的不同調門，在各別的時代條件下，“其調之為唐為宋為元者，亦較然明甚”。基於這樣的認識，他對唐詩的調式作了細致的分析考辨工作。如說：“詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛，其開合呼喚，悠揚委曲，皆在於此。用之不善，則柔弱緩散，不復可振，亦當深戒。”又說：“五七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲，唯杜子美多用仄，如《玉華宮》、《哀江頭》諸作，概亦可見。其音調起伏頓挫，獨為矯健，似別出壹格。回視純用平字者，便覺萎弱無生氣。……若用此太多，過於生硬，則又矯枉之失，不可不戒也。” (同上)他若認李白、杜甫之詩為宮調，劉長卿詩為商調，韓愈之詩為角調;謂律詩可間出古意，古詩不可涉及律調，樂府長短句則須切合自然之聲，等等。這些議論都稱得上精思入微。論析唐詩到這個地步，方容易為人們切實把握與摹習，但也不免丟失了其宏大的精神。
弘治、正德年間，以“前七子”為代表的擬古思潮大盛，格調論的唐詩學也得到了空前的發揚。“詩必盛唐，非是者弗道”(《明史·李夢陽傳》)，成為壹時的好尚。“前七子”的唐詩觀也是由嚴羽、高棅壹線相承的，但他們執著於格調更甚，所見也更為狹隘。嚴羽的詩論雖指示人們去學習“第壹義”的詩歌，卻並不絕對排斥中晚唐以下的詩作，而認為“晚唐人詩，亦有壹二可入盛唐者”，甚至認為宋詩也有接近唐人的(見《滄浪詩話》中《詩評》、《詩辨》各章)。高棅《唐詩品匯》嚴格區劃了唐詩的流變，但他把中唐詩稱作 “接武” (接踵盛唐)，又在晚唐詩裏列出“正變”(變而不失其正)，也體現出並不壹概廢棄的用意。可是，李夢陽、何景明諸人卻倡言“詩自中唐而下，壹切吐棄”(見《明史·文苑傳序》)，進而宣揚五言古詩在唐代已經成為變調，“未盡可法”，“必從漢魏求之”(何景明《海叟集序》)。這就把可以繼承的詩歌傳統，壓縮到了壹個很小的範圍內，反而不利於唐詩學的多方面開展。當然，他們在詩歌法式上也作了壹些探討工作，如所謂“前疏者後必密，半闊者半必細，壹實者必壹虛，疊景者意必二”(李夢陽《再與何氏書》)，雖不免拘泥看待，但在解析唐詩上不無參考價值。
格調論的唐詩觀在“前七子”身上達到了極頂，其影響於詩歌創作摹擬復古的弊病，便日益充分地暴露出來。嘉靖、隆慶年間，“後七子”重揚格調說的余波，自不能不稍有變化。“後七子”中，誠然有李攀龍那樣堅持“詩自天寶而下，俱無足觀”(《明史·李攀龍傳》)的人，但也有壹些比較通達的言論。如詩論家謝榛就聲言學詩不必墨守固定家數，而要“縱橫於古人眾跡之中，及乎成家，如蜂采百花為蜜，其味自別”(《四溟詩話》)。必須指出，他所奉為楷模的“古人”，主要指初盛唐間的十四名家，並未越出格調論者的傳統藩籬，但提倡博采兼收，變化自得，較之李夢陽諸人規行矩步地追摹李、杜，似稍高出壹籌。另壹位領袖人物王世貞也提出過 “師匠宜高，捃拾宜博”的口號，並說： “世人《選》體，往往談西京、建安，便薄陶、謝，此似曉不曉者。毋論彼時諸公，即齊梁纖調，李杜變風，亦自可采;貞元而後，方足覆瓿。”(《藝苑卮言》)雖仍對貞元以後詩作評騭苛刻，而采及齊梁纖調、李杜變風，跟“前七子”高唱《選》詩 (五古)專學漢魏，亦自有別。王世貞晚年甚至認為宋元詩也有可取之處，不能以代廢人，以人廢篇，關鍵在於 “善用” (見王世貞《宋詩選序》)。這些地方都顯示出格調論唐詩學的轉機，為下壹階段的歷史性變化埋下了伏筆。
萬歷以後，隨著明代社會生活的新發展，文壇上興起了以公安、竟陵為代表的反擬古主義的 “性靈論”思潮，格調論的唐詩學體系因而發生動搖。性靈論者論詩強調壹個“變”字，主張“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣” (袁宏道《序小修詩》)，反對學詩專宗盛唐。公安派的首領袁宏道說：“唐自有詩也，不必《選》體也; 初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也; 李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也;趙宋亦然。……然則古何必高，今何必卑哉!”(《與丘長孺尺牘》)他還根據“法因於敝而成於過”的觀點，解釋了詩歌不得不變的原因，指出：正因為六朝詩作出現了駢儷饾饤的惡習，初唐人才用流麗的詩風來加矯正; 流麗過頭成為輕纖，盛唐便矯之以闊大;闊大產生粗莽，中唐於是轉向情實;太實而流於俚俗，晚唐詩又走向奇僻;但過於追求奇僻，境界愈來愈狹小，所以宋代歐、蘇等人要極力開拓詩國的天地，“於物無所不收，於法無所不言，於情無所不暢，於境無所不取，滔滔莽莽，有若江河”。這並非出於宋人不願效法唐人，而恰恰在於宋詩承受唐詩而來，才形成了自己的法度(見《雪濤閣集序》)。像這樣打通初、盛、中、晚乃至唐宋的分界，來論述詩歌的流變，顯然是對傳統唐詩學的壹大突破。
繼公安而起的，有竟陵派。竟陵詩人論詩反對摹擬，崇尚性靈，與公安派相接近。但他們有鑒於公安諸人師心自用，詩作流於粗率淺易，於是又提出“求古人真詩”的目標 (見鐘惺《詩歸序》)。所謂 “真詩”，據他們說是古人精神之所在，有別於“前後七子”的徒襲體貌。為此，他們對於時人習知的名篇佳什(多為雄渾高華之作)，常斥之為膚廓、熟爛，而另以訪察詩人的“幽情單緒”相標榜，終致墮入深幽孤峭為尚的魔道。鐘惺、譚元春所編《詩歸》，即體現了他們壹派的論詩宗旨，《四庫全書總目》批評它“大旨以纖詭幽渺為宗，點逗壹二新雋字句，矜為元妙”(總集類存目三《詩歸》提要)，是切中病痛的。我們看此書所選唐詩部分，李、杜而外，以王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿等入錄為多，於中晚唐人間，則致賞於孟郊、賈島壹路，由此可見祈尚。所以，盡管竟陵與公安同是從性靈說出發，而歸趨並不壹樣。公安派的詩論成為清代宗宋派唐詩學的先導，竟陵派的唐詩觀卻構成了由 “前後七子”向王士禛的過渡。
在性靈論思潮的強力沖擊之下，格調說營壘內部也出現了自我修正的動向。晚明詩論中祖述“前後七子”的各家，大多循著王世貞開辟的路子愈走愈遠。列名於“末五子”的屠隆就曾說過：“詩之變隨世遞進，……善論詩者，政不必區區以古繩今，各求其至可也。論漢魏者，當就漢魏求其至處，不必責其不如《三百篇》;論六朝者，當就六朝求其至處，不必責其不如漢魏;論唐人者，當就唐人求其至處，不必責其不如六朝。……宋詩河漢，不入品裁，非謂其不如唐，謂其不至也。”(《論詩文》)雖仍持尊唐貶宋的立場，而提出“各求其至”，不必“以古繩今”，與格調論的壹貫思想是有距離的。至於宋詩何以“不至”，屠隆在 《論詩文》 中指出，“宋人多好以詩議論”，“又好用故實組織成詩”，背離了唐以前詩歌“主吟詠，抒性情”的傳統。盡管不是什麽新鮮的見解，而較之“前後七子”專從氣格高古上去分唐界宋，也是有差異的。
同時名入“末五子”的胡應麟撰有《詩藪》，以“詩體代變”、“詩格代降”的觀念來綜苞古今詩歌的流變，所論更為系統全面。他的著眼點雖仍在鼓吹盛唐詩，而由於看到詩歌不得不變的現實，對中唐以下每多恕詞。如說：“元和而後，詩道浸晚，而人才故自橫絕壹時。若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢得之雄奇，樂天之浩博，皆大家材具也，今人概以中、晚束之高閣。若根腳堅牢，眼目精利，泛取讀之，亦足充擴襟靈，贊助筆力。”又說：“東野之古，浪仙之律，長吉樂府，玉川歌行，其才具工力，故皆過人。”還說：“俊爽若牧之，藻綺若庭筠，精深若義山，整密若丁卯，皆晚唐錚錚者。……今人於唐專論格不論才，於近則專論才不論格，皆中無定見，而任耳之過也。”即使對於宋人，他也認為“其人才往往有瑰瑋絕特者錯雜其中”，“博觀而審取之，合者足以法，而悖者足以懲”。這裏不僅肯定了壹大批中晚唐以下的詩人，尤可註意的是，他把“才”與“格”並列為詩歌創作的兩個方面，要求評論家在重視格調的前提下不廢才情。這正是他能夠吸納壹部分中晚唐以至宋詩的重要原因，而亦因此在格調論的封閉體系中打開了壹個缺口。
朝著這個方向再跨進壹步的，便是許學夷的《詩源辯體》。此書的主旨也是辨析詩歌的源流正變，但在不少地方突破了舊有的伸正絀變的格局。比如“前後七子”主張五古當以漢魏為正宗，李攀龍甚至公開宣揚“唐無五言古詩”(見其《唐詩選序》)，而此書卻認為“唐人五言古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風來衡量。又比如論及元和以後詩歌的變體，書中強調指出這正是“元和諸公所長”，並加比較分析說：“韓、白五言長篇雖成大變，而縱恣自如，各極其至;張、王樂府七言雖在正變之間，而實未盡佳。”這跟高棅等人竭力要將元和詩變納入“正變”的範疇，態度迥乎不同。更有甚者，對於時人鄙棄的宋詩，它也為之稍加辯護道：“宋主變不主正，古詩、歌行、滑稽、議論是其所長，其變幻無窮、淩跨壹代正在於此。或欲以論唐詩者論宋，正猶求《中庸》之言於釋老，未可與語釋老也。”可以看出，許學夷既要維護漢魏盛唐的正宗地位，而又不得不承認詩歌變異的歷史合理性，補苴罅漏，煞費苦心。格調論的唐詩學踏上這壹步，已經到了其生命的極限，它在理論上走向解體，是不可避免的了。
以上著重敘述了詩歌理論的演變，其實明代唐詩學的成就是多方面的。明人繼宋之後，對唐人別集作了大規模的輯補整理工作，並開始有意識地將壹些作家的集子合編刊行，以利於保存和流傳。像弘治、正德年間印行的銅活字本《唐人詩集》五十種，嘉靖年間朱警輯刊的《唐百家詩》，都是這時期的重要成果。如果說，嘉靖以前人們多熱衷於出版大歷前的詩人集子，那末，萬歷以後則開始重視輯錄中晚唐人的詩作。毛晉汲古閣編校的壹系列唐人合集，就顯示了這方面的業績。明代的“選學”也相當發達，選本存傳至今的迨近百種。其中有大型的詩歌匯編，如吳琯《唐詩紀》壹百七十卷，張之象《唐詩類苑》二百卷，吳勉學《四唐匯詩》壹百九十卷，曹學佺《石倉唐詩選》壹百十卷;有宣揚壹家論旨的撰著，如高棅《唐詩品匯》和《唐詩正聲》反映早期格調論者對唐詩源流正變的看法，李攀龍 《唐詩選》 (系從其《古今詩刪》割取而成)代表前後七子“詩必盛唐”的觀念，鐘惺、譚元春的《詩歸》體現竟陵詩派清幽詭仄的情味，陸時雍《詩鏡》則又接近公安詩人貴“自然真趣”的主張;還有壹些註重解析、指導鑒賞的讀物，唐汝詢《唐詩解》、周珽《唐詩選脈會通評林》、葉羲昂《唐詩直解》、徐用吾《唐詩分類評釋繩尺》等，也都流行壹時，可謂琳瑯滿目。明人選本的又壹特色是結合評點。評點唐詩本不始於明代，宋末劉辰翁《七家詩評》、元初方回《瀛奎律髓》是其濫觴。而明代由於八股推行，辭章之學特盛，評點便蔚然成風。壹時名流如李夢陽、楊慎、李贄、鐘惺等，都有唐詩評點傳世(也有假托名義，實出他人之手的)，集論、匯評之作也廣為流布，對於普及唐詩的閱讀和欣賞起了積極的作用。末了，還要特別提到明末胡震亨所編《唐音統簽》。此書***壹千零三十三卷，按時代先後輯錄唐五代人詩，作家名下各附小傳、集評，稱得上唐人詩作的壹次總匯。其中《癸簽》部分專錄有關唐詩的研究資料，分“體凡”、“法微”、“評匯”、“樂通”、“詁箋”、“談叢”、“集錄”七個章節，從各方面匯集前人的研究成果，加以整理編排，為古典唐詩學作出了初步的歸納工作。《唐音統簽》的出現，預示著唐詩研究在明代全面開花的基礎上，將要轉入深入探討和系統總結，這便是清人所要肩負的歷史任務。