壹、詩歌的基本特點
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的壹種文學體裁，它飽和著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句壹般分行排列，註重結構形式的建築美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是壹種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。”①這個定義性的說明，實際上概括了詩歌的幾個基本特點：
第壹、高度集中、概括地反映社會生活。
文學是社會生活的反映，壹切文學作品反映社會生活都要求進行藝術的集中概括，但是詩歌與其它文學體裁相比較，要求集中性、概括性的程度更高。
詩歌怎樣高度集中、概括地反映社會生活呢？壹般地講，詩人總是選取生活中最有特征、最典型的事物，將豐富的生活內容和思想感情高度濃縮，集中概括在這些事物之中，通過描寫這典型事物的形象特征，就可以表現更廣泛的社會生活和具有更普遍的思想意義。白居易的《琵琶行》，全詩通過描寫壹個歌女彈奏琵琶的事件，高度集中地概括反映了豐富復雜的社會生活與思想感情。詩的前半部分（從“潯陽江頭夜送客”到“唯見江心秋月白”），通過集中描繪琵琶彈奏的音樂，表現歌女“平生不得誌”的“幽情暗恨”，隱約地反映著她的“心中無限事”。緊接著第二段（從“沈吟放撥插弦中”到“夢啼妝淚紅闌幹”），歌女自述其生活遭遇，集中概括了她從少到老的生活經歷，同時從壹個側面反映了當時京城長安的繁華生活。末尾壹段，詩人自敘受讒被貶，謫居潯陽城的生活景況。詩中用“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”二句，將詩人與歌女都從帝京淪落到“天涯”的生活遭遇和“不得誌”的思想感情聯系起來，從而使所反映的生活事件更具有普遍意義。結尾“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，更是集中地表現了詩人長期郁結在心中的思想感情。全詩不論是描寫景物、敘述事件或是抒發感情，都是十分集中、凝煉的。毛澤東的七律《長征》，全詩只有八句五十六字，由於選擇了長征過程中最富有特色、最有代表的事物加以描寫，因而能以最精煉的形式形象地概括了中國工農紅軍歷盡艱難險阻，勝利完成二萬五千裏長征的戰鬥歷程，充分表現了紅軍戰士的英雄氣概和作者的革命豪情，顯示了詩歌高度集中概括地反映生活的特點。
第二、抒情言誌，飽和著豐富的思想感情。
詩歌的抒情性極強，作品飽和著豐富而強烈的思想感情。我國傳統的詩歌理論都很重視這個特點。《尚書·堯典》①中就有“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲”這樣的記載②；漢代的《毛詩序》在論及詩歌抒情言誌的特點時寫道：
詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
這裏已經說明詩歌、音樂、舞蹈都是人們心中的“情”、“誌”的表現，是由“情動”而引起的。對此，漢唐及以後的學者還有不少的解釋。他們認為“情”、“誌”、“意”實為壹體，都是屬於人的思想感情。所謂“詩言誌”，用現代的話來說，就是詩歌要表達思想，抒發感情。
實踐經驗證明，詩歌的創作過程自始至終都是伴隨著詩人感情的激動而進行的，是其強烈感情的產物。郭沫若就曾經談過詩人的感情與詩歌作品感情的密切關系。他在《論詩三劄》中說：
大波大浪的洪濤便成為“雄渾”的詩，便成為屈子的《離騷》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行，但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》、歌德的《浮士德》。小波小浪的漣漪便成為“沖淡”的詩，便成為周代的《國風》、王維的絕詩、日本古詩人西行上人寫芭蕉的歌句，泰戈爾的《新月集》。①
這裏說“雄渾”的詩是由“大波大浪的洪濤”式的感情形成的，“沖淡”的詩則是由“小波小浪的漣漪”式的感情形成的。其中所舉中外詩人的作品，雖有各自不同的風格特點，但都滲透著詩人豐富強烈的思想感情。
飽和著詩人的思想感情既然是詩歌的壹個根本性的特點，那麽，詩人的思想感情是高尚健康、還是低級庸俗；是真情實感、還是虛情假意；是同時代精神、人民感情相聯系，還是脫離時代、脫離群眾的“自我表現”，就直接影響作品的格調和藝術價值了。因此，高爾基說“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”②郭沫若說：“抒情不僅是抒寫個人的感情，要抒寫時代的感情。把個人和集體打成壹片，把作者和人民打成壹片，那就有把握抒寫時代的感情。”③
第三、豐富的想象、聯想和幻想。
詩歌不僅要有豐富的思想感情，而且還要將思想感情與作品描繪的生活圖畫融為壹體，通過生動優美的形象感染讀者。這就需用豐富的想象，大膽的聯想和幻想，從而突破物我之間、時空之間的界限，最大限度地將人的心靈感受和豐富情感表現出來。因此，對於詩歌而言，想象、聯想和幻想，不僅是意象的聯綴、運動，而且是意象的創造，境界的拓展，情感的釋放。沒有想象、聯想和幻想，也就沒有詩。
無論是古詩還是新詩，是中國詩還是外國詩，想象、聯想和幻想都是活躍生動而豐富多彩的。且不說在我國從屈原的《離騷》到李白、李賀直到現代詩人郭沫若、聞壹多等人的浪漫主義詩歌，有彼彼皆是的想象、聯想和幻想。從《詩經》而發端直到杜甫、白居易再到現代詩人的艾青、田間等偏重於現實主義的詩歌，也都有豐富的想象、聯想和幻想。《詩經》首篇的《關睢》起句：“關關睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，”從表現手法的角度講是“起興”，從想象聯想的角度講，則屬於相似性聯想。白居易是有定評的現實主義詩人，但不僅他的《琵琶行》、《長恨歌》想象瑰麗，聯想豐富，就是他那《江南好》的詞調，也實在是壹幅想象創造的勝景摯情。至於在外國詩歌中，不論是拜侖、雪萊，還是歌德、海涅，不論是普希金、萊蒙托夫，還是惠特曼、泰戈爾，其作品都同樣有想象、聯想和幻想的鮮明特點。
第四、語言的音樂美
詩歌語言特別要求富有音樂性，音樂美可以增強作品的表現力和藝術感染力。詩歌語言的音樂性因素，包括節奏、音調、韻律等。詩句要求節奏鮮明、音調和諧，符合壹定的韻律，吟誦動聽感人，具有音樂美。
節奏是詩歌語言音樂性的最主要因素，包括詩句中音節有規律的間歇和停頓，即通常講的“拍節”和“頓數”，也包括音響的抑揚相間和強弱配合。節奏的強弱緩急與人的思想情緒有直接的聯系，例如電影《紅色娘子軍》中軍歌的歌詞“向前進、向前進”的節奏，與歌劇《洪湖赤衛隊》中的“洪湖水、浪打浪”的節奏就迥然不同。前者激昂短促，是戰鬥情緒的表現；後者平和舒緩，是愉快心情的表現。郭沫若在《論節奏》中說：
情緒的進行自有它的壹種波狀的形式，或者先抑而後揚，或者先揚而後抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了詩的節奏。所以節奏之於詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。①
關於音韻、聲調方面的音樂美規律，在前壹章講述文學作品語言的音樂性特點時已有具體說明，這裏從略。
二、詩歌的意境
凡是評價學意義上的詩歌，都應該具備和體現詩歌的基本特點。但真正優秀的詩歌，不僅充分體現著詩歌的壹般特點，而且特具壹種耐人尋味、引人遐思的東西，這便是意境。意境雖然並非詩歌所專有和獨具，但在各種文學樣式中，卻以詩歌最為講究、最為突出、最有代表性。
人們在閱讀和品味優秀詩歌時，常常會超脫於言語意象之外，有“得象忘言、得意忘象”並由之進入壹種溟漠恍惚的境界之感。這種引人於溟漠恍惚之境的詩的氛圍、內蘊、旨趣或情味，就是通常所說的意境。它對讀者而言，不僅是“詩中之畫”，而且更是“詩中之畫”的那個“畫”再生之“詩”，總透著種“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的韻味。很顯然，這樣的詩才真正耐人尋味。那麽，究竟什麽是意境呢？
意境是中國傳統美學最重要的範疇之壹，古人和今人均有不少探究。把這些探究成果歸納、分析、綜合，便大致可以明確它的含義並理出其對意境認識的粗略線索。
所謂意境，是指藝術創造特別是詩歌創造所達到的壹種能令人感受領悟、玩味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的藝術境界，它是形神情理的統壹，虛實有無的協調，既生於象外，又蘊蓄於象內。關於意境的探究，雖然可追溯到先秦老莊和《易經》等言與象，象與意等關系的闡釋，追溯到漢代佛學傳入後關於佛家修煉達到的境界所稱的意境，也可從我國魏晉時期關於言意之辯中得到啟發，但意境作為詩歌概念或藝術概念的正式提出，則首見於唐代著名詩人王昌齡的《詩格》。他認為詩有三境：物境、情境、意境。意境理論經宋元發展至明清深入探討，清代詩論家葉燮有精彩閘述，而晚清學者王國維則集其大成。葉燮在《原詩》中談到詩的意境時，用的是“至處”這個概念。他說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而言在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於溟漠恍惚之境，所以為至也。”他並且舉了杜甫的壹些詩作了精彩的分析，以說明意境之“呈於象，感於目，會於心”。王國維則在其《人間詞話》、《宋元戲曲考》等著作中，反復論述了意境及其與之同義的另壹術語“境界”，指出：“文章之妙，亦壹言以蔽之，曰：有境界而已。”因此，意境的有無高下，關系到詩歌的成敗高下，這正是王國維所說的“文學之工與不工，亦視其境界之有無，與其深淺而已。”
理解詩歌的意境，當然首先要註意作品是否表現了真景物、真感情，是否情景關系處理得恰到好處，是否能“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”，但尤其必須註意詩歌意境的創造的復雜性和艱巨性，它決非單純的情景交融。總的說來，意境是詩人和藝術家直覺和理解、情感和思維、意識和無意識相互交融、***處於興奮狀態下所獲得的既能恰當地寄托自己的情感心意、又能巧妙地使之生發延展的知覺表象，因而它的特點在於：它是心與物的協調統壹而心馳物外，是意與境的渾然壹體而意溢於境，是情與景的水乳交融而情漫於景，是虛實有無的相濟相生、相輔相成，有處實處是物，是境，是景，無處虛處是心，是意，是情。關於詩歌中的具體意境，從李白的《靜夜思》到杜甫的《望嶽》，從李賀的《天上謠》到李商隱的《琴瑟》、杜牧的《清明》，從郭沫若的《天上的街市》到徐誌摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》，我們都會深切地有所感受，盡管有“境壹而觀境之人之心不壹”的狀況。總之，優秀的詩歌是應該有意境並且有深邃高妙的意境的，否則便可能流入味同嚼蠟之地。
三、詩歌的壹般表現手法
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：壹日風，二日賦，三日比，四日興，五日雅，六日頌。”①這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。
賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的註釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”①如《詩經》中的《葛覃》、《芣苢》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”②朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”③如《詩經》中的《螽斯》、《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某壹事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”④朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”⑤如《詩經》中的《關睢》、《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。
這三種表現手法，壹直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。
詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重叠、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的壹大特點。也是詩歌最重要的壹種表現手法。在詩歌中，還有壹種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予註意的。
四、詩歌的基本分類
詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種：
敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。
敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這壹類。史詩如古希臘荷馬的《伊裏亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》等。
抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩等。這類作品很多，不壹壹列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有壹定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。而劇詩的特點就兼有敘事和抒情的性質。
格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
格律詩：是按照壹定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如我國古代詩歌中的“律詩”、“絕句”和“詞”、“曲”，歐洲的“十四行詩”等。
自由詩：是近代歐美新發展起來的壹種詩體。它不受格律限制，無固定格式，註重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。
散文詩：是兼有散文和詩的特點的壹種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，註重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，象散文壹樣不分行，不押韻，如魯迅的《野草》。