人教版高中語文教材選入了林庚先生的《說 木葉 》壹文，下面是我給大家帶來的高中語文《說?木葉?》正文，希望對妳有幫助。
《說?木葉?》正文
裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。?(《九歌》)
自從屈原吟唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此後歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這裏得到了啟發。如謝莊《月賦》說：?洞庭始波，木葉微脫。?陸厥的《臨江王節士歌》又說：?木葉下，江波連，秋月照浦雲歇山。?至於王褒《渡河北》的名句：?秋風吹木葉，還似洞庭波。?則其所受的影響更是顯然了。在這裏我們乃看見?木葉?是那麽突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。
木葉?是什麽呢?按照字面的解釋，?木?就是?樹?，?木葉?也就是?樹葉?，這似乎是不需要多加說明的;可是問題卻在於我們在古代的詩歌中為什麽很少看見用?樹葉?呢?其實?樹?倒是常見的，例如屈原在《橘頌》裏就說：?後皇嘉樹，橘徠服兮。?而淮南小山的《招隱士》裏又說：?桂樹叢生兮山之幽。?無名氏古詩裏也說：?庭中有奇樹，綠葉發華滋。?可是為什麽單單?樹葉?就不常見了呢?壹般的情況，大概遇見?樹葉?的時候就都簡稱之為?葉?，例如說：?葉密鳥飛礙，風輕花落遲。?(蕭綱《折楊柳》) 皎皎雲間月，灼灼葉中華。?(陶淵明《擬古》)這當然還可以說是由於詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是並不解決問題的，因為壹遇見?木葉?的時候，情況就顯然不同起來;詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過?木葉?來寫出流傳人口的名句，例如：?亭臯木葉下，隴首秋雲飛。?(柳惲《搗衣詩》)
九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。?(沈佺期《古意》)可見洗煉並不能作為?葉?字獨用的理由，那麽?樹葉?為什麽從來就無人過問呢?至少從來就沒有產生過精彩的詩句。而事實又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發現了?木葉?的奧妙，此後的詩人們也就再不肯輕易把它放過;於是壹用再用，熟能生巧;而在詩歌的語言中，乃又不僅限於?木葉?壹詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：?無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。?這是大家熟悉的名句，而這裏的?落木?無疑的正是從屈原《九歌》中的?木葉?發展來的。按?落木蕭蕭下?的意思當然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那麽?葉?字似乎就不應該省掉，例如我們無妨這麽說：?無邊落葉蕭蕭下?，豈不更為明白嗎?然而天才的杜甫卻寧願省掉?木葉?之?葉?而不肯放棄?木葉?之?木?，這道理究竟是為什麽呢?事實上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》裏已經說過：?辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦。?這裏我們乃可以看到?落木?壹詞確乎並非偶然了。古代詩人們在前人的創造中學習，又在自己的學習中創造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小壹例而已。
從?木葉?發展到?落木?，其中關鍵顯然在?木?這壹字，其與?樹葉?或?落葉?的不同，也正在此。?樹葉?可以不用多說，在古詩中很少見人用它;就是
落葉?，雖然常見，也不過是壹般的形象。原來詩歌語言的精妙不同於壹般的概念，差壹點就會差得很多;而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，?木葉?就是?樹葉?，原沒有什麽可以辯論之處;可是到了詩歌的形象思維之中，後者則無人過問，前者則不斷發展;像?無邊落木蕭蕭下?這樣大膽的發揮創造性，難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎?而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險，創造出那千古流傳形象鮮明的詩句;這冒險，這形象，其實又都在這壹個?木?字上，然則這壹字的來歷豈不大可思索嗎?在這裏我們就不得不先來分析壹下?木?字。首先我們似乎應該研究壹下，古代的詩人們都在什麽場合才用?木?字呢?也就是說都在什麽場合?木?字才恰好能構成精妙的詩歌語言;事實上他們並不是隨處都用的，要是那樣，就成了?萬應錠?了。而自屈原開始把它準確地用在壹個秋風葉落的季節之中，此後的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：?秋月照層嶺，寒風掃高木。?這裏用?高樹?是不是可以呢?當然也可以;曹植的《野田黃雀行》就說：?高樹多悲風，海水揚其波。?這也是千古名句，可是這裏的?高樹多悲風?卻並沒有落葉的形象，而?寒風掃高木?則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮壹般深厚的不平，這裏葉子越多，感情才越飽滿;而後者卻是壹個葉子越來越少的局面，所謂?掃高木?
者豈不正是?落木千山?的空闊嗎?然則?高樹?則飽滿，?高木?則空闊;這就是?木?與?樹?相同而又不同的地方。?木?在這裏要比?樹?更顯得單純，所謂?枯桑知天風?這樣的樹，似乎才更近於?木?;它仿佛本身就含有壹個落葉的因素，這正是?木?的第壹個藝術特征。
要說明?木?它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背後，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養的詩人們正在於能認識語言形象中壹切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，於是成為豐富多彩壹言難盡的言說;它在不知不覺之中影響著我們;它之富於感染性啟發性者在此，它之不落於言筌者也在此。而?木?作為?樹?的概念的同時，卻正是具有著壹般?木頭?木料?木板?等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹幹，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬於木質的，?葉?因此常被排斥到?木?的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什麽會暗示著落葉的緣故。而?樹?呢?它是具有繁茂的枝葉的，它與?葉?都帶有密密層層濃陰的聯想。所謂：?午陰嘉樹清圓。?
(周邦彥《滿庭芳》)
這裏如果改用?木?字就缺少?午陰?更為真實的形象。然則?樹?與?葉?的形象之間不但不相排斥，而且是十分壹致的;也正因為它們之間太多的壹致，?樹葉?也就不會比壹個單獨的?葉?字多帶來壹些什麽，在習於用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見?樹葉?這個詞匯了。至於?木葉?呢，則全然不同。這裏又還需要說到?木?在形象上的第二個藝術特征。
木?不但讓我們容易想起了樹幹，而且還會帶來了?木?所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹幹而論，壹般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的;至於?木?呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是幹燥的而不是濕潤的;我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子;這裏帶著?木?字的更為普遍的性格。盡管在這裏?木?是作為?樹?這樣壹個特殊概念而出現的，而?木?的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，於是?木葉?就自然而然有了落葉的微黃與幹燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。?裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。?這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了遊子的漂泊;這就是?木葉?的形象所以如此生動的緣故。它不同於：?美女妖且閑，采桑歧路間;柔條紛冉冉，落葉何翩翩。?
(曹植《美女篇》)
中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同於：?靜夜四無鄰，荒居舊業貧;雨中黃葉樹，燈下白頭人。?(司空曙《喜外弟盧綸見宿》)
中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在壹樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有?木葉?微黃的顏色，卻沒有?木葉?的幹燥之感，因此也就缺少那飄零之意;而且它的黃色由於雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。?木葉?所以是屬於風的而不是屬於雨的，屬於爽朗的晴空而不屬於沈沈的陰天;這是壹個典型的清秋的性格。至於?落木?呢，則比?木葉?還更顯得空闊，它連?葉?這壹字所保留下的壹點綿密之意也洗凈了：?日暮風吹，葉落依枝。?
(吳均《青溪小姑歌》)
恰足以說明這?葉?的纏綿的壹面。然則?木葉?與?落木?又還有著壹定的距離，它乃是?木?與?葉?的統壹，疏朗與綿密的交織，壹個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
木葉?之與?樹葉?，不過是壹字之差，?木?與?樹?在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術形象的領域，這裏的差別就幾乎是壹字千裏。?