——蘇軾
如果鋼琴是頭發，妳為什麽不把它放在盒子裏？
如果鋼琴的聲音來自手，為什麽妳聽不到聲音？
做出贊賞的評論
唐代魏有詩《聽嘉陵江聲寄深閨人》:“鉆巖奔流，謂古神玉跡。夜裏，山店嘈雜，壹個人呆著不舒服。水靜自雲，石無聲。如何激發兩相，雷霆轉空山？門是舊的，所以我為它感到難過。“作家對水石關系的疑惑和理解，和蘇軾的《論琴》是壹樣的。這其實是壹個很深奧的哲學問題，因為在佛教看來，壹切都是因果報應和結合造成的，事物的存在只是因為它們的聯系。即如所謂“四大”《金光明最佳王者經典》第五卷所說:“比如壹個機構從壹個行業變化過來，火、水、風就成了壹個體。妳跟著他，他會引來不同的果實，壹個在壹個地方有害，如壹筐四條毒蛇。”《覺遠經》說:“我常在此讀書，我現在在此身，四者相融。“《楞嚴經》曾解釋什麽是濁:“清水如凈，即塵沙之關系，其本質受阻，兩體不同。“世界上有人把泥土扔到幹凈的水裏。土失之時，水凈，貌濁，謂之濁。”換句話說，“濁”是灰塵和清水相互作用形成的。另壹段話說得更清楚:“比如豎琴、豎琴、琵琶，雖然有美妙的聲音，但沒有美妙的手指是做不出來的。”——蘇軾的這首詩，簡直就是這段話的形象化。
詩歌註釋
從字面上看，如果鋼琴能發出自己的聲音，那為什麽把它放在壹個沒有音樂的盒子裏？如果聲音來自手指的毛發，為什麽不能直接通過耳朵，靠近手指聽到音樂？
蘇軾在這首詩中的思考是:鋼琴如何發聲？事實上，鋼琴之所以能演奏出優美的音樂，不僅取決於鋼琴，還取決於人的手指。兩者相輔相成，才能奏出優美的音樂。
這首詩很有哲理，充滿了沈思。佛教視做為無，生為滅，追求寂、隱、不可約，樂之真為無。所以，音樂無所謂真假。應該以“默樂之和，自得為和”，“自性之反聞，性成至尊”為基礎，禪宗的自得反悟要通過內心的感受來實現。題沈否定琴指與音樂之聲的關系，其思想與《楞嚴經》中“聲不滅不生，生死分離，故常為真”相似
值得註意的是，《論沈》詩中提到的琴與聲的關系，也是鋼琴音樂中的象與意問題，隱含著“得意忘詞”的意思，與陶淵明的“惟知琴趣，何苦弦上聲”“意”是傳統古琴美學中最強調的美學範疇之壹。秦樂“意”的提出最早出現在《漢書·詩傳》卷五:
孔子從祥子老師那裏學的古琴，祥子老師說:“夫子可以入。”
子曰:“秋有其曲，而無其數。”
有壹次，他說:“師傅可以進。”
曰:“秋得其數，而不得其意。”
有壹次，他回答說:“師傅可以進。”
曰:“秋得其所欲，而未得其所欲。”
有壹次，他回答說:“師傅可以進。”
曰:“秋有其人，而無其種。”
有壹次，他說:“如果妳從遠處看，這將是壹種樂趣！很暗很暗，但是時間很長。是世界之王和王子們。它只是文本之王！”
石祥子離開桌子，又鞠了壹躬，道:“好！老師以為王文的習題也。”所以孔子是通過聲音認識文王的。
本文記錄了孔子學習曹的過程，從得其樂(調)，到得其數(構)，得其意(意)，得其人(做人)，最後得其類(貌)。這裏首次將“意”這壹美學範疇運用到古琴音樂中，把獲取音樂的內在意義作為壹個重要的審美階段。此後，“逸”作為壹個美學範疇始終貫穿於後世琴論之中，對傳統古琴美學產生了重大影響。宋成玉的《琴論》中有壹段精彩的論述，提出了“彈琴不應苦”的美學命題，認為“彈琴之法，多以自滿為基礎。雖然不忘睡覺吃飯，但壹兩首不會彈，就窮了。”宋代沈括稱贊琴僧易海的琴藝高超，還說“海的藝術不在於聲，而在於聲，這是任何人都達不到的”(《孟茜筆談不筆談》)。
陶淵明“知琴有趣，何苦彈弦”的命題，也認為音樂的真諦不在音本身，而在音外，表現了他對弦外之意的追求，肯定了“無弦”之美。由此古琴美學重視象與意的關系，逐漸形成了古琴美學中重意輕象的公式，以追求意蘊為古琴演奏的最高境界。