其間康熙至嘉慶時期更是詩學發展的黃金時代，出現了王士禛神韻說、沈德潛格調說、袁枚性靈說、翁方綱肌理說這著名的四大詩說。它們皆自成體系，獨樹壹幟，並構成了各自的詩派。
當然，以美學價值而論，推神韻說、性靈說為高，但格調說、肌理說自有其存在的意義。
後三種詩說都出現於雍、乾、嘉詩壇，相互論辯，也促進了人們對詩學的深入思考。
壹、王士禛神韻說
神韻說是清代順治康熙年間詩論家王士禛（1634壹1711）詩論的精髓。
翁方綱說：“詩人以神韻為心得之秘，此義非自漁洋始也，是乃自古詩家之要妙處，古人不言，而漁洋始明著也。”（《神韻論》下）
其實古人明言“神韻”壹詞是最早見於畫論而後延及詩論的。
南齊謝赫在《古畫品錄·第二品》評顧駿之曰：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，右過往哲。”首先拈出了具有美學意義的“神韻”二字，開後世以“神韻”論文藝之先聲。
唐人張彥遠《歷代名畫記》卷壹的《論畫六法》中雲“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全”，也是要求刻劃出“鬼神人物”栩栩如生的精神面貌。
在王士禛神韻說詩論中不難發現這類畫論的蛛絲馬跡。
而南宗畫派論“氣韻”、“神韻”，即“以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境”（錢鐘書《中國詩與中國畫》），這與王士禛神韻說是相通的。
然而，王士禛畢竟是詩人和詩論家，神韻說還是直接脫胎於中國傳統的神韻派詩論。
首先以“韻”論詩的當推北宋範溫。範溫曰：“有余意之謂韻”，“於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味。”（《潛溪詩眼》佚文，引自錢鐘書《管錐編》）
明人胡應麟《詩藪》、陸時雍《詩鏡總論》亦提及“神韻”。
漁洋則明確表白為：“余於古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。”（《漁洋詩話》）
《三昧集序》述之更詳：“嚴滄浪論詩雲：‘盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。’司空表聖論詩亦雲：‘味在酸鹹之外’……於二家之言，別有心會。”
可見，王士禛神韻說主要汲取了前人“唯在興趣”、“無跡可求”、“不可湊泊”、“味在酸鹹之外”等詩歌創作藝術中具有規律性的內容作為其詩論核心。
王士禛“明著”“神韻”壹詞始於任揚州推官時（29歲之前），他為課其子曾選唐五七言近體詩名為《神韻集》（已佚），直到晚年選《唐賢三昧集》、作《池北偶談》借引孔文谷“神韻”之語以論詩，論旨始終未渝。
王氏標舉神韻說壹是為了“矯明代模擬之風”，二是“發大音希聲”矯宋詩“清利流為空疏，新靈寢以佶屈”之“淫哇惡習”（俞兆晟《漁洋詩話序》引漁洋語）。
王士禛的神韻說實質上是對詩歌的內容與形式、詩歌的創作與欣賞的壹種完整的要求或主張。
具體地說，是要求詩歌藝術應以簡煉的筆觸、含蓄的意境，采取平淡、清遠的風格，抒發主觀內心的性情（詠物詩則還要刻劃出事物的風神），從而使讀者從中體會到“言有盡而意無窮”的深意和美感。
而這種詩歌的創作又宜以詩人性情的“興會神到”、天然入妙以及壹定的學問根柢為前提。這是壹個較完整的互相聯系的理論體系。
王士禛神韻說壹個突出要點，是強調詩歌創作筆墨的精煉與意境的含蓄，旨在免於詩歌的內容流為空洞膚廓及形象的粘皮滯骨。
他稱贊盛唐諸公詩“蘊藉含蓄，意在言外”（《蠶尾續文》），正道出了這壹要點。
王士禛特別贊同司空圖《詩品·含蓄》中的著名論點：“不著壹字，盡得風流。”把它承繼下來並加以發揮，補充進新的內容，明確指出：“此性情之說也。”（《師友詩傳錄》）
這不僅把看似玄虛的八個字予以落實，更透露出神韻說的精髓，即詩歌的精煉、含蓄乃在於體現詩人之性情。
王士禛還曾說過：“唐詩主情，故多蘊藉。”（《帶經堂詩話》）
其次，漁洋的神韻說要求在描寫客觀事物時盡量表現出它的風神，即傳神。這個觀點主要體現在對詠物詩的品評上。
漁洋神韻說的推崇者張宗柟看出此中消息，曰：“神韻二字尤詠物家三昧。”（《帶經堂詩話》）
王士禛則曰：“詠物之作，須如禪家所謂不黏不脫，不即不離，乃為上乘。”
他回答人問“格與韻之別”道：“格謂品格，韻謂風神。”（《師友詩話續錄》）都強調寫出事物之神情風致。
漁洋尤為折服的是陸龜蒙詠白蓮詩：“無情有恨何人見，月白風清欲墮時。”褒之曰：“語自傳神，不可移易。”（《帶經堂詩話》）
精煉、含蓄的特點並非神韻詩所獨有，王士禛神韻說乃特指以清遠、平淡的藝術風格構成含蓄意境，抒寫性情。
他說：“自昔稱詩者尚雄渾則鮮風調，擅神韻則乏豪健。”（《帶經堂詩話》）
可見其“神韻”或“風調”是與“豪健”、“雄渾”的風格相對的。
他於《鬲津草堂集序》中更宣稱：“昔司空表聖作《詩品》凡二十四”，而其“沖淡”、“自然”、“清奇”“是三者品之最上”，可見他於詩的藝術風格是奉“沖淡”、“清奇”為圭臬的。“自然”不屬風格論，後面再另行敘述。
《池北偶談》中王漁洋又贊賞明詩中“古淡壹派”的“清音”，並借用汾陽孔文谷的壹段詩論：“詩以達性，然須清遠為尚。……總其妙在神韻矣”，以證明“清遠”的風格才有“神韻”。
王士禛的神韻說還十分重視詩人創作時的感情契機、思維狀態，認為只有以“興會神到”（《池北偶談》）為創作前提，才能產生神韻詩。
其中涉及到創作靈感及詩歌意象的主觀性等問題。“興會神到”實質是詩人情感興致的爆發，是創作的有效契機，是形象思維極為活躍的階段。
興會或靈感乃是在某壹特定環境或氣氛中有所觸發而生的。王士禛指出“興會發以性情”，深刻地察覺了性情與興會的因果關系。
他承繼了鐘嶸“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”（《詩品序》）的唯物觀點，贊曰：“五字清晨登隴首，羌無故實使人思。”（《戲仿元遺山論詩絕句》）都是主張即景會心，直抒性情。
神韻之作由“興會神到”而來，其創作過程是自然天成，《漁洋詩話》雲：“律句有神韻天然，不可湊泊者。”
漁洋標舉王孟詩派之作有神韻這是壹個著眼點，因此他也推崇《二十四詩品》中《自然》壹品為“最上”。
“自然”是“興會”即“不以力構”，“自然”也是功力純熟的表現，若輪扁斫輪，庖丁解牛，舉重若輕而無斧鑿之痕。
但是，王士禛的神韻說也存在比較嚴重的局限性：
壹、他雖強調創作時的“興會神到”，但並不重視詩人創作源泉的問題。
二、他理論上片面推崇“沖淡”“清奇”的藝術風格（其創作則不乏雄健豪放者），而且又往往與其“極喜之”的“禪悅之趣”（《居易錄》）掛鉤，欣賞以禪義入詩而可“妙悟”。
三、王士禛對於杜甫白居易反映社會矛盾的作品都帶有偏見。其提倡神韻說從政治目的上看，有引導人們脫離現實的作用。
因為其神韻說內容偏於空靈，後有翁方綱肌理說予以補救，神韻說風格偏於沖淡，又有沈德潛格調說倡言宏壯給予糾偏。
更有馬位《秋窗隨筆》、吳騫《拜經樓詩話》、顧嗣立《寒廳詩話》、沈濤《匏廬詩話》、黃培芳《香石詩話》等繼承發揚其論詩主神韻的觀點。
可以說自清初至清末神韻說仍不絕如縷，未曾消亡。
2008-11-14 08:45 右文
二、沈德潛格調說
“格調說”是對清代雍、乾年間詩論家沈德潛（1673壹1769）詩論中形式主義觀點的概括。
“格”、“調”作為古代詩論術語見於唐代，如日人遍照金剛《文鏡秘府論·論文意》：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。”
其“格”是指詩意，“律”指聲律，“調”則指風格，兼具詩的內容與形式。
皎然《詩式》有“得其格”、“宏其調”之語，“格”、“調”均近於風格。
宋嚴羽《滄浪詩話?詩辨》標舉“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”。其中“格力”指風格，而“體制”倒接近格調說的“格”，“音節”則近於“調”。
明人論詩多標舉“格調”。如李東陽《麓堂詩話》先雲“眼主格，耳主聲”，繼則雲“試取所未見詩，即能識其時代格調”，則“格”指詩的格式而可見，“調”即“聲”指詩的聲調而可聽，已都屬於詩的形式因素。
前七子之首李夢陽《駁何氏論文書》雲：“高古者格，宛亮者調。”並以“格古”、“調逸”視為詩之“七難”之二難，即兩種基本要素。
其涵義與李東陽壹致。前七子“詩必盛唐”，由於重格調，連及而推崇其“格力雄壯”（《滄浪詩話》）的風格。故王士禛雲“自王、李專言格調，清音中絕”（《池北偶談》）。
沈德潛格調說正是直接吸取明代李東陽、李夢陽重“格調”的思想，同樣偏於形式，且有復古傾向。
沈德潛論詩並未直接采用“格調”這壹概念，但其重視詩之“格調”的思想卻散見於《說詩晬語》。
首先，他標舉的“格調”以盛唐為圭臬，正如其門人王昶所說：“蘇州沈德潛獨持格調說，崇奉盛唐而排斥宋詩，……以漢魏盛唐倡於吳下。”（《湖海詩傳》）
故《說詩啐語》雲：“今雖不能竟越三唐之格，然必優柔漸漬，仰溯風雅，詩道始尊。”
可見沈氏以“三唐之格”為高標，非後世可及。又雲：“詩不學古，謂之野體。”此“古”即指漢魏盛唐詩之格調，這與明七子復古之風正壹脈相承。
其次，其“格”是指不同體裁的詩特有的格法、章法、句法之類的形式因素。
《說詩晬語》雲：“五言古長篇，難於鋪敘，鋪敘有峰巒起伏，則長而不漫；短篇難於收斂，收斂中能含蘊無窮，則短而不促。又長篇必倫次整齊、起結完備，方為合格。”
“合格”之“格”指“鋪敘”、“起伏”、“收斂”、“倫次整齊，起結完備”之類形式技巧。
又雲：“長律所尚，在氣局嚴整，屬對工切，段落分明，而其要在開闔相生，不露鋪敘轉折過節之處，使語排而忘其為排，斯能事矣。”
“屬對”、“段落”亦屬“格”。要之，“壹首有壹首章法，……有起，有結，有倫序，有照應；若闕壹不得，增壹不得，乃見體裁。”
這是對“格”的內涵的比較完備的說明。其“調”指聲調韻律。
沈德潛特別青睞於“調”，甚至說：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。”此“聲”即調，指音調、節奏變化之“妙”。
他居然認為“樂府之妙，全在繁音促節”，置漢樂府“皆感於哀樂，緣事而發”（《漢書?藝文誌?詩賦略序》）的內容於不顧，以其妙全在於“音節”即調之形式美，顯然是偏見。
再次，沈德潛“格調說”為針砭王士禛神韻說之“清音”，與李夢陽壹樣倡導宏聲大音。
如稱“唐玄宗‘劍閣橫雲峻’壹篇，王右丞‘風勁角弓鳴’壹篇，神完氣足，章法、句法，字法，俱臻絕頂，此律詩正體。”
又稱：“木玄虛雲：‘浮天無岸’，杜少陵雲：‘鯨魚碧海’，韓昌黎雲：‘巨刃摩天。’惜無本此定詩。”
他正是欲以這種雄渾宏大的風格來規定詩歌創作。
他推許明七子李夢陽亦註重其風格“雄渾悲壯”。這種風格顯然適應了所謂“盛世”的需要。
沈氏格調說當時頗有影響，但受到性靈派主將袁枚的嚴厲批評。
翁方綱《格調論上》則把“格調”等同於音調，視為“音之應節”，“音之成章”。
他反對拘於壹種格調，認為格調“非壹家所能概，非壹時壹代所能專也”，故批評“泥執盛唐諸家以為唐格調焉”之“只有壹格調而無遞變遞承之格調”，觀點比沈氏要通達。
應該指出的是，“格調說”並非沈德潛詩論的全體，只是其中的部分內容。其論詩精義層出，甚至否定了格調說中的壹些觀點，並非“格調說”三字所能包含的。
2008-11-14 08:46 右文
三、袁枚性靈說
性靈說是我國古代詩論中具有美學價值的理論之壹。它主要是指明代公安派、竟陵派特別是清代以袁枚為首的性靈派的詩歌理論觀點。
古代文論著作中首先采用“性靈”壹詞的是南朝劉勰的《文心雕龍》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。”
這裏的“性靈”是指人的才智或秉性靈秀。這種對人的本質的認識雖然不是直接論詩，但對後世性靈說的內涵是有頗大影響的。
稍後於劉勰的南朝著名詩論家鐘嶸在《詩品》中則直接以“性靈”論詩的本質。他評阮籍“《詠懷》之作可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表”。
鐘嶸這裏的“性靈”主要是指“寄八荒之表”的“情”，亦即“吟詠情性”。
袁枚《仿元遺山論詩》說：
天涯有客號詅癡，誤把抄書當作詩。
抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。
這首詩揭示了鐘嶸《詩品》主“性靈”的論旨。袁枚性靈說深受其啟發。
唐代文論中采用“性靈”壹詞更普遍。他們壹方面仍沿用南北朝文論中常用的“性情”的含義，壹方面又對劉勰筆下的“性靈”之義加以引申，指人靈妙的悟性、才智，從而與詩人特殊的才性、才氣相通。
如高適《答侯少府》：
東道有佳作，南朝無此人。
性靈出萬象，風骨超常倫。
“性靈”的這種涵義對後來袁枚性靈說中“筆性靈”的詩論有重要影響。
宋代主性靈說者推楊萬裏：“從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣，何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。”
此說與後來袁枚性靈說的內涵已十分接近，所以袁枚在《隨園詩話》中引用之且並宣稱：“余深愛其言。”
楊萬裏“性靈”的要義：
壹是推崇“天分”；
二是認為詩的本質在於“專寫性靈”，亦即抒發詩人的性情、個性、氣質等，此“性靈”已非僅僅與性情劃等號；
三是反對“談格調”，而主張詩人具有藝術個性；
四是認為詩要寫得有“風趣”，即生動活潑，使人易於接受，產生美感。
後來袁枚論詩主“生趣”，正與此相承。
性靈說在明代有了更大的發展。當時統治者在思想領域裏鼓吹程朱理學，扼殺人之自然本性；而前後七子又相繼倡言“文必秦漢，詩必盛唐”（《明史·文苑傳》），掀起復古之風。
因此李贄和稍後的公安派等壹批富於反叛精神、追求個性解放的有識之士，在明代社會經濟已萌發了帶有資本主義性質的新的生產關系的幼芽的背景下，又以性靈說為武器，向假道學與復古的形式主義文風宣戰了。
李贄提出了著名的“童心說”，特別強調“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出於童心者焉也”（《童心說》）。
這裏的“童心”即是真性靈，有個性的純真之情；這是晚明“性靈說”的新內涵。
這裏特別要提及以袁宏道、袁宗道、袁中道為首的公安派。他們是反對明前後七子復古主義的勁旅。
他們倡導的性靈說的理論更全面和具體，與袁枚性靈說關系最為直接。
公安派性靈說的核心思想是“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《敘小修詩》），強調的是“非從自己胸臆流出，不肯下筆”（同上），反映了對創作個性的要求。
對於文學發展則明確標舉“世道既變，文亦因之”（袁宏道《與江進之尺牘》）。這是對明七子泥古不變的保守思想的批判。
同時公安派非常尊重詩人之真性真情，所謂“性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人”（袁宏道《識張幼於箴銘後》），從而發出反叛“發乎情，止乎禮義”的儒家舊傳統之新聲。
此外，公安派性靈說開始註意到詩人創作靈感的重要性，袁中道說：“心機震撼之後，靈機逼極而通。”（《陳無異寄生篇序》）這裏的“靈機”通則靈感降臨，它屬於“性靈”的壹個方面。
另外應提到的是稍後於公安派的以湖北竟陵人鐘惺和譚元春為代表的竟陵派的性靈說。
竟陵派與公安派相同者是亦標舉“性靈”，反對復古派的擬古主義。鐘惺言：“從無未有靈心而能為詩者。”（《與高孩之觀察》）
但是竟陵派不滿於公安派末流的鄙俚之弊，而另立深幽孤峭之宗，註重於表現其“幽情單緒”（鐘惺《詩歸序》），“孤懷孤詣”（譚元春《詩歸序》），即孤高耿潔之憤氣，使詩境不能不僻而狹，故遭到許多人的攻擊。
清代乾嘉年間的詩論大家、性靈派領袖袁枚（1716—1798）標舉性靈說，旨在反對乾嘉詩壇沈德潛的擬古格調說與翁方綱以考據為詩的歪風，以促進詩歌創作的發展。
而性靈說的產生固然與當時社會經濟資本主義萌芽因素及思想領域的反理學思潮不無關系，同時又是在前人的有關“性靈”的美學思想資料的基礎上加以發展而成的。
性靈說經袁枚予以豐富與提高，已形成壹個比較完整的詩論體系，並成為中國十八世紀進步美學思潮的壹個重要組成部分。
袁枚性靈說的理論核心是從詩歌創作的主觀條件的角度出發，強調創作主體必須具有真情、個性、詩才三方面要素。
袁枚在這三塊理論基石上又生發出：
創作構思需要靈感，藝術表現應具獨創性並自然天成；
作品內容以抒發真情實感、表現個性為主，感情等所寄寓的藝術形象要靈活、新鮮、生動；
詩歌作品宜以感發人心，使人產生美感為其主要藝術功能；
等等，這樣壹些藝術主張。
有鑒於此，則須反對束縛性靈的“詩教”說及規唐模宋的擬古“格調”說，亦反對以學問代替性靈、堆砌典故的考據為詩之風氣；但詩歌創作又不排除輔以學問與人工。
袁枚筆下的“性靈”大多指“性情”或“情”，性靈與性情往往交互使用。性靈說內涵的核心因素是真情。
袁枚認為具有真情是詩人創作的首要條件，故曰“提筆先須問性情”（《答曾南村論詩》），此說與黑格爾所謂抒情詩的“出發點就是詩人的內心和靈魂，較具體地說，就是他的具體的情調和情境”（《美學》第三卷下）的說法比較接近。
袁枚又特別推崇真情，提出“詩人者，不失其赤子之心也”（《隨園詩話》卷三）的觀點，這正是李贄“童心說”的翻版。
袁枚還認為真情是詩歌表現的主要內容，所謂“自把新詩寫性情”（《春日雜詩》）。
因此他認為自《詩經》以來的佳作，“都是性靈，不關堆垛”，“三百篇專主性情”（均見《隨園詩話》），而且對“詩言誌”的古訓給予“言詩之必本乎性情也”（《隨園詩話》卷三）的新解釋。
他甚至認為男女之情也不失為“本誌”之外的壹種“誌”而予以推重，以與沈德潛的偽道學觀點相對抗。
他還並標舉“詩可以興”之美感作用，反對“動稱綱常名教”（《隨園詩話》卷四）的“詩教”觀。
袁枚的性靈說又強調詩人的創作個性，有個性才稱得上有性靈。因此他倡言“作詩，不可以無我”，認為“有人無我，是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）。
袁枚的《續詩品》又專辟《著我》壹品。突出“我”即是強調詩人特有的秉性、氣質、審美能力等因素在創作中的作用，以及藝術表現的個性化或獨創性。
所以說袁枚與公安派壹樣，主張獨抒性靈，不拘格套，認為“詩宜自出機杼，不可寄人籬下”（《答王夢樓侍講》），從而才能創作出自具性情面目之作。
因此，袁枚批評“明七子論詩，蔽於古而不知今，有拘虛分傅之見”（《隨園詩話》卷三），譏諷“多壹分格調者，必損壹分性情”（《趙雲松甌北集序》）。
他還對“貌襲盛唐”與“皮傅殘宋”者都予以抨擊。
袁枚性靈說還特別重視“筆性靈”（《隨園詩話補遺》卷二）或有“靈性”，因此認為：“詩文之道，全關天分，聰穎之人，壹指便悟。”（《隨園詩話》卷十四）
這裏是指詩人容易產生創作激情，所謂“才者情之發，才盛則情深”（《李紅亭詩序》）；同時包括詩人構思想象能力。
詩人的“筆性靈”雖然與天分有壹定關系，但也不能排斥後天的學習鍛煉，因此袁枚很註重詩人博覽群書與“人功”。
袁枚還認為“性靈”者則有“靈機”而產生創作靈感，對“今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又乏靈機”（《錢玙沙先生詩序》）者表示不滿。
袁枚對於靈感降臨時的興奮狀態、靈感持續時間的短暫、靈感與外物之相通、靈感的偶然性與必然性的統壹都有壹定認識，這是公安派所不及的。
此外，袁枚還推崇詩有“生氣”“生趣”等，這樣使性靈說的美學價值比較高，但他不註重詩反映社會生活，也是重大的缺點。
2008-11-14 08:48 右文
四、翁方綱肌理說
清代乾嘉年間，在理學蔓延、漢學考據盛行的時候，反映在文壇上有桐城派倡導“義理、考據、文章”的古文理論，反映在詩壇則有翁方綱（1733—1818）標舉“肌理”之說。
翁方綱把這壹情況概括為：“士生今日，經籍之光盈溢於世宙，為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。”（《言誌集序》）
翁方綱標舉“肌理說”，有兩個主要方面：
其壹是以主經術、學問與袁枚“性靈說”分庭抗禮，並“欲因文扶樹道教”（《石洲詩話》），這方面有著保守的傾向。
另壹方面是旨在補救王士禛“神韻說”之虛，同時企圖以“窮形盡變”著手匡正沈德潛“格調說”的空泛，這些從詩學發展的眼光看都有壹定的意義。
杜甫《麗人行》雲：“肌理細膩骨肉勻。”這就是翁方綱詩論“肌理”壹詞的淵源所自。
對“肌理說”，翁方綱在《言誌集序》中提出過綱領性見解：
“‘在心為誌。發言為詩’，壹衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時出，察諸文理焉：金玉聲振，集諸條理焉；暢於四支，發於事業，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也。韓子曰：‘周詩三百篇，雅麗理訓誥。’杜雲：‘熟精《文選》理。’人有以杜詩此句質之漁洋先生，漁洋謂理字不必深求其義。先生殆失言哉！”
詩“衷諸理而已”，首先，強調“理”是詩應該遵循和體現的內容，因為“理”是民、物、事境乃至聲音律度等萬事萬物之根本。
其次，指出“理”有其表現形式，如同“淵泉時出”之有“文理”，“金玉聲振”之有“條理”。
再簡要地說，詩的“肌理”有兩個層次：壹是“肌理之理”即“義理之理”，屬詩內容方面之根本；二是“肌理之理”即“文理之理”，屬詩形式方面之表現，或曰是“義理之理”的表現形式。
這兩個層次相輔相成，就是“肌理說”的內涵。
翁方綱援引杜詩“熟精《文選》理”與韓詩“雅麗理訓誥”，也旨在證明“肌理”內涵壹為“文理”，壹為“義理”。
此外，翁方綱在《杜詩“熟精〈文選〉理”理字說》又引證《易》語以闡發其肌理說涵義：
“《易》曰：‘君子以言有物。’理之本也。又曰：‘言有序。’理之經也。天下未有舍理而言文者。”
這裏“言有物”指“義理”；“言有序”指“文理”。這正與桐城派的“義法說”正相通。
方苞說：“‘義’即《易》之所謂‘言有物’也；‘法’即《易》之所謂‘言有序’也。又為經而法緯之，然後為成體之文。”（《又書〈貨殖傳〉後》）
翁方綱在《韓詩“雅麗理訓誥”理字說》中也論說“理”的含義曰：“風雅頌為三經，賦比興為三緯，經與緯皆理也。理之義備矣哉！”
“三經”乃“義理”，“三緯”乃“文理”，二者結合則“理之義”才完備。
那麽，什麽是“義理”？翁方綱說：“杜之言理也，蓋根極於六經矣。”（《杜詩“熟精文選理”理字說》）這說明“義理”即儒家經典所包含的思想與學問。
因此他強調惟有“精理內容充”，才能“真氣外摩蕩”（《高要舟中與諸子論文作》）。
翁方綱鼓吹以六經、學問為詩義理之本，當然是不足為訓的。詩之根本在於生活實踐，在於有真性情與詩才，否則即使學富五車也不能寫出感人肺腑的好詩。
當然，學問並不可廢。詩人有深厚的學問根柢也有助於提高思想水平與藝術修養。但不可把六經、學問擡高到不適當的地位。
應該指出的是：翁方綱主張“詩必研諸肌理”（《延暉閣集序》），又體現在要求詩以質實的內容來表現義理，反對內容“空寂”。例如他贊賞詩之“文詞與事境合而壹之者”（同上）。
所謂“事境”，壹指“政事”即有關儒家政治思想及倫理道德的具體內容。