李金發：溝通與不通
我背負了祖宗之重負，裹足遠走，
呵，簡約之遊行者，終倒睡路側。
——李金發：《我背負了……》
中國新詩在突破古典傳統的重圍之後如何尋求新的藝術資源，這是呈現在每壹位詩人面前的難題，而幾乎所有的詩人都會註目於中外詩歌藝術的交融與溝通，雖然它最後可能還是壹種美麗的空虛。
有意思的是，曾被以“詩怪”之名推離中國藝術傳統的李金發也有過溝通古典傳統的清晰表白：
余每怪異何以數年來中國古代詩人之作品，既無壹人過問，壹意向外采輯，壹唱百和，以為文學革命後，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有壹思想、氣質、眼光和取材，稍為留意便不敢否認，余於他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲兩家所有，試為溝通，或即調和之意。
那麽，在首先以西方象征主義詩風拉開與中國傳統距離的李金發這裏，中外文化的溝通究竟有怎樣的特殊效果呢，或者說，李金發式的“溝通”最終是“通”還是“不通”呢？
這本身就是中國現代詩歌上的有趣話題。
1.象征主義：波德萊爾與馬拉美？
作為中國新詩象征主義的始作俑者之壹，李金發首先是以他與法國象征主義詩歌的關聯而引人註目的，用李金發自己的話來說就“是受波德萊爾與魏爾倫的影響而作詩”，在李金發出現在中國詩壇的當時，人們發現的確還沒有壹個人能像他那樣長期於黑暗中號陶，在荒冢邊躑躅，在腐屍上 *** ；像他那樣大談死亡、疲憊，大談“世紀末”無法根除的憂患，像孫作雲所指出的那樣：“在意識上，李先生的詩多描寫人生最黑暗的壹面，最無望的部分，詩人的悲觀氣氛比誰都來得顯明。”因此，1920年代的中國詩歌很少有像李金發那樣接近波德萊爾、魏爾倫的氛圍與格調。
然而，若我們據此便說李金發是中國的波德萊爾、魏爾倫，或者說李金發詩歌就是波氏、魏氏之現代藝術在中國的體現，卻未免失之輕率，至少沒有理解潛伏在這些現代痛苦之下的“另壹個李金發”。
除了接近波德萊爾、魏爾倫的氛圍與格調之外，李金發的靈魂其實壹開始就還存在“自己”的東西，我們不妨先讀壹讀詩人的《題自寫像》：
即月眠江底，
還能與紫色之林微笑。
耶穌教徒之靈，
籲，太多情了。
感謝這手與足，
雖然尚少
但既覺夠了。
昔日武士被著甲，
力能搏虎！
我麽？害點羞。
熱如皎日，
灰白如新月在雲裏。
我有草履，僅能走世界之壹角，
生羽麽，太多事了呵！
仍然是詩人慣用的估屈聱牙的詩句，不過我們仔細觀察，其主體精神卻似乎並不是現代主義式的：詩人欲自比拯救世人靈魂的耶穌教徒，卻立即自覺“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自慚形穢地“害點羞”。“我有草履，僅能走世界之壹角”，人生苦短，七尺之軀，壹掊黃土而已。這裏似乎透出壹股稀薄的“現代體驗”，不過統觀全詩，詩人最終還是相當自足的：“感謝這手與足，/雖然尚少/但既覺夠了。”微笑中的自信自持，頗具浪漫派風采，而言辭中的隨遇而安，自得自足，“獨善其身”，分明又是典型的民族傳統心理，尤其是這最後壹句：“生羽麽，太多事了呵！”
為了對照，我們不妨再讀壹讀波德萊爾的《題自寫像》，其根本的差異便壹目了然了：
我是傷口，同時是匕首！
我是巴掌，同時是面頰！
我是四肢，同時是刑車！
我是死囚，又是劊子手！
我是吸我心的吸血鬼，
——壹個被處以永遠的笑刑。
卻連微笑都不能的人
——壹個被棄的重大的犯罪者！
從詩中，我們可以看出，詩人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要攪碎這個自足自圓的狀態。“我是傷口”，但卻無意尋找壹個療治的避難所，相反，他還要與匕首為伍！“我是巴掌”，但它並不迎擊作惡的敵人，因為“我”本身就是惡，我打的也是自己……為了自我的解放和發展，人類創造了文明，而文明壹旦建立，卻成了人自身的枷鎖與牢籠。這個愈見清晰也愈見殘酷的現實教育了自波德萊爾以降的現代西方人，他們對人的自身的永恒性、穩定性的傳統信仰破滅了，籠罩在心中的是叔本華式的兩難陰霾，無所適從的悲劇性體驗，因而對他們而言，任何自滿自信都不過是自欺欺人的幻夢而已。
就這樣，波德萊爾的“我”就成了反諷的自嘲自虐的“我”，而李金發的“我”卻是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦歸痛苦，號陶歸號陶，李金發心靈深處的那塊理想的、光明的空地卻是守護得好好的，與現實的腐朽無幹。在“世紀末”的主題中，詩人李金發的眼前還不時晃動著新世紀美麗的光環。世界雖如“蜂鳴”般喧囂、煩惱，讓人坐立不安，但是，我們仍可能“徐行在天際”、沐浴於陽光（《給蜂鳴》）。這與波德萊爾滿眼的醜惡破碎當然不壹樣。似乎，李金發所擁有的文化傳統也不允許他把世界人生壹眼“穿”。這樣的詩句是李金發不會有的：“虛無也將我們欺騙？/壹切，甚至死神也在/對我們說謊？”（波德萊爾《骸骨農民》）
面對這個醜惡的病入膏肓的世界，波德萊爾的理想只能在遙遠的依稀的彼岸，只能在迷離的幻覺中：“當我再睜開火眼觀照，/看到我恐怖的陋室，/大夢初醒，我心中感到/被詛咒的憂傷和尖刺。”海市蜃樓，去來匆匆！而李金發的理想卻要現實、紮實得多。“遠遊西西利之火山與地上之沙漠”（《給蜂鳴》），這個要求並不過分。那個下午的暖氣也是呼之欲出的：“擊破沈寂的惟有枝頭的春鶯，/啼不上兩聲，隔樹的同僚/亦壹起歌唱了，贊嘆這嫵媚的風光。”（《下午》）欣然投入某個現實角落的懷抱，這倒是浪漫主義詩人的情愫了。
如果說，無家可歸是現代主義者的***同苦惱，那麽李金發倒不是沒有“家”，而只是壹位迷路者，有著“遊獵者失路的叫喊”。因而，作為壹位尋覓者，壹位暫時受挫的孤膽英雄，他也有必要保護自足自信的心態，而不大可能產生那種自我分裂的感覺。
詩人還相信：“呵，我所愛！上帝永遠知道，/但惡魔迷惑壹切。”（《醜行》）看來，在李金發這裏，並非“上帝死了”，只不過是摩菲斯陀在遊獵者的歸途樹立了壹面面“鬼打墻”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“壹切成形與艷麗，不是上帝之手創了”（《醜》）：世界原來也是和諧的，“我的孩童時代，為鳥聲喚了去，/呵，生活在那清流之鄉，居民依行杖而歌，/我閉目看其沿溪之矮樹”（《朕之秋》）。苦難只是不測之禍，我們也還有機會向上帝哀告、哭訴（《慟哭》），希望雖如“朝霧”，但畢竟還是希望（《希望與憐憫》）。
這樣，李金發也始終相信，這個世界盡管醜惡太多，但美並非只是理想，他時常呼喚現實的美以驅散醜。“籲！這緊迫的秋，/催促我們amour之盛筵！/去，如妳不忘卻義務，我們終古是朋友。”（《美神》）
到此，我們似可以解開這個疑團：作為象征主義的李金發，壹方面受波德萊爾、魏爾倫的影響，另壹方面卻又認為自己與繆塞等浪漫主義詩人“性格合適些”。因為，繆塞就是壹個不斷尋找理想又不斷失望的（這句話也可以反過來說）“天涯飄零”者形象。他有壹顆孤傲的心，時常感到個體的“我”與群體的他人的隔膜。孤獨是浪漫主義與現代主義的***同體驗，但浪漫主義的繆塞多有眾人皆醉我獨醒的清高，這與李金發“我覺得孤寂的只是我”（《幻想》）是契合的。
繆塞雖不斷失望，卻也時常勉勵自己：“我已決定遠走高飛，/走遍天涯的南北東西，/去尋找殘存的壹線希望。”不斷地走，雖是行路難，但信念猶存。“據說，人從本性上看，主要是善良的，只是受到了這個世界中邪惡力量的侵蝕。有壹種與此類似的信仰認為：對理想的追求可能使個人和社會都得到完善。事實上，浪漫主義的各個方面都包含著這樣那樣的理想因素。”③李金發與繆塞壹樣，都表現出了這樣的信仰與理想，他們都屬於這理想籠罩下的“飄泊者”與“遊獵者”。
在中國現代文學史上，反封建、爭個性的時代主題始終或顯或隱地貫穿著，浪漫主義的理想光輝深孚人心。盡管作為壹種完整運動的浪漫主義可能是短暫的，但是，其精神卻依然對眾多的作家產生了潛在的影響。正如不少研究者已經指出的那樣，中國的現代主義文學實踐者們許多都是站在浪漫主義的立場上取舍“現代體驗”的。
2.作為人格氣質的傳統
任何壹種文學思潮的輸入，都必須經受時代特征和民族文化心理的雙重篩選。李金發醉心於西方象征主義，但時代大主題卻使他拋不開浪漫的理想，更難改變的是民族的審美心理結構。
“哭”與哀愁、 *** 是李金發慣有的抒情方式，“黑夜長久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾發出哀吟”（《棄婦》），“遠處的風喚起橡林之 *** ”（《遲我行道》），這些突破了傳統和諧美的意象是李金發詩歌之於中國現代詩壇的壹大貢獻。但是，從更深的層面講，它又依然存在著特有的民族心理積澱。比如從心理學上講，能哭並非大悲，至少它還有痛苦的具體原因，包括還有這個較好的消解方式。真正大悲而絕望者，是不能明確痛苦的具體原因，也找不到發泄解脫的具體手段的，如墮冥冥之中而四面受敵，欲呼不能，四喊不應，困頓之極，已無所謂眼淚。我們應該看到，法國象征主義詩歌尤其是後期象征主義詩歌中很少見到“哭”、“眼淚”這類哀哀怨怨的傾訴，那裏多是壹種靈魂被風幹曝曬得吱吱有聲的感覺，如波德萊爾“茫茫深淵上面，/搖我入睡。時而，又風平浪靜，變成/我絕望的大鏡”（波德萊爾《音樂》）。
在傳統中國，社會提供給中國知識分子的自我實現之路是狹窄的，專制體制造就的依附性生存在中國知識分子那裏形成了壹種被歷史學者稱之為“臣妾人格”的心理狀態，委曲求全、內向柔弱的精神趨向應運、而生。哭、哀愁、 *** 便是這種心理的自然流露。同樣的憂傷痛苦，在李金發與法國象征主義詩人那裏是很有差異的。
比如，同是借酒澆愁，李金發是“我酒入愁腸，/旋復化為眼淚”（《黃昏》），痛苦之情需要在眼淚中流出，心境盼望重新穩定。而波德萊爾則是：“就在同樣的譫妄之中……/逃往我夢想的樂園。”（《情侶的酒》）酒醉並不能夠取消夢想的超越意識。
再如，李金發和魏爾倫都喜歡以琴抒懷。李金發的琴聲象征著自我的理想，“奏到最高音的時候，/似乎預示人生的美滿”。只是，有外來的強力要沖擊它：“不相幹的風，/踱過窗兒作響，/把我的琴聲，他震得不成音了，”而真正的悲劇卻在於：“她們並不能了解呵。”在這裏，悲劇被定義在人與人之間的關系當中，也是人倫關系的隔膜造成了自我精神的不適，人倫關系的擠壓導致了詩人 *** 似幽怨：“我若走到原野上時，/琴聲定是中止，或柔弱地繼續著。”（《琴的哀》）。而魏爾倫的琴聲，與其說是壹種明確的理想，毋寧說是壹種無端的嘆息，壹種莫名的情緒：“壹股無名的悲緒，浸透到我的心底。”（《秋歌》）更重要的是，魏爾倫明確宣布，自己的悲哀與人際關系無關：
淚水流得不合情理，
這顆心啊厭煩自己。
怎麽？並沒有人負心？
這悲哀說不出情理。
超越了個人的社會關系的壓力，魏爾倫的痛苦來自他對生命與世界的更深的思考與關懷：“這是最沈重的痛苦，/當妳不知它的緣故。/既沒有愛，也沒有恨，/我心中有這麽多的痛苦！”
應當看到，李金發詩歌的許多哀怨都與個人的愛情體驗有關。李金發的許多愛情詩都給人這樣壹個感覺，仿佛詩人在吃力地追逐著理想的對象，卻多半是可望而不可即，我們的詩人疲於奔命，終於累倒在人生的中途：“我背負了祖宗之重負，裹足遠走，/呵，簡約之遊行者，終倒睡路側。”（《我背負了……》）疲憊感與柔弱感是壹脈相承的。
於是，這樣的詩人需要“手杖”：“呵，我之保護者，/神奇之朋友，/我們忘年地交了。”（《手杖》）
於是，這樣的愛情充滿了“戀母情結”：“妳壓住我的手，像睡褥般溫柔，我的壹切/管領與附屬，全在妳呼吸裏”（《無題》）；“我在遠處望見妳，沿途徘徊/如喪家之牲口”（《印象》）；“我恨妳如同/軛下的弩馬，/無力把韁條撕破，/如同孩子怨母親的苛刻……壹”（《我對妳的態度》）此時的李金發正生活在巴黎。
巴黎，作為西方現代文明的縮影，用巴爾紮克名著《高老頭》中的概括來說，就是“壹方面是最高雅的社會的新鮮可愛的面目，個個年輕，活潑，有詩意，有熱情，四周又是美妙的藝術品和闊綽的排場；另壹方面是濺滿汙泥的陰慘的畫面，人物的臉上只有被情欲掃蕩過的遺跡”。
壹個青年，壹個來自古老東方、具有擺脫不掉的傳統心理的青年，面臨壹種反差巨大的生活：沖動與壓抑，熱烈與自卑，人性與 *** ，現實渴望與心理重負……所有這些外在的吸引與內在的自我抗拒都令壹個柔弱、疲憊的靈魂苦不堪言。這與郁達夫留日經歷大約有些相似，不過郁達夫更多些“暴露癖”，甘願無情地解剖自己，而李金發似乎更願意自我掩飾壹些。
我認為，李金發詩歌的佶屈聱牙可以從這裏得到部分的解釋：它來源於詩人對人生欲望的羞澀心理，欲言又懼，如履薄冰，戰戰兢兢，遮遮掩掩，詩人仿佛總在回避著某些切膚之痛。
不錯，李金發是中國詩壇上少有的公開書寫“死亡”、“黑暗”、“恐懼”等深層心理的人，不過，與此同時，我們也應該看到，所有這些抒情大多只出現在壹些抽象的概括性的描繪中，壹當進入具體的人生細節，特別是觸及詩人的親身體驗之時，他的文字變就閃閃爍爍起來了。如《給Jeanne》，面對這位法國少女，詩人有些什麽意念呢，是“同情的空泛，/與真實之不能期望麽？無造物的權威，/禁不住如夜螢壹閃”。“同情的空泛”大約是現實，“真實”大約指“真實的感情”，接下去，應當是“我”無造物的權威，所以不能左右妳，“夜螢”估計是暗示少女閃爍的眼睛吧。這是壹種愛而不得所愛，但又不能克制內心欲念的復雜心理。內向的羞澀的詩人在這個時候是不會直抒胸臆的，他有意無意地采用了象征主義的暗示、省略手法。如果這種手法在詩中多壹些，詩就會顯得別別扭扭、晦澀難懂了。
傳統在李金發這裏主要不是指壹種藝術的境界，而是他無法改變的中國知識分子的心理結構，壹種與生俱來的人格氣質。因為，雖然詩人表示他試圖在中國古典與西方之間有所溝通和調和，然而，我們在其詩歌創作中讀到的卻不是更圓熟的古代藝術技巧與品質，而是壹種源遠流長的處世心態與人格模式。
中外藝術的溝通，對李金發而言還只不過是壹種初步的想法。
3.晦澀與不通
以上我們試圖用中國知識分子九曲回腸式的傳統心理習慣來解釋李金發詩歌的語言晦澀問題，但這也只能適用於部分詩歌。羞澀扭曲的含蓄在現代只是中國人的壹種深層心理，詩人不可能時刻都處於羞澀、遮掩之中，我們還需要將詩人的精神氣質與他的知識結構、詩歌修養結合起來作壹些新的綜合性分析。
壹個藝術家的文化心理與他理性層次的知識結構密切相關，最終影響了藝術的取舍。就知識結構而言，他同時接受了西方浪漫主義詩歌與象征主義詩歌，就深層文化心理來說，他又具有明顯的傳統知識分子的人格氣質。這樣幾個方面的藝術指向並非壹致。比如浪漫主義的樂觀理想就不斷銷蝕著“世紀末”幽邃的思索，引導詩人在自足自信中堅定地面向現實，詩人表面濃郁厚重的現代主義意識實際就被抽空著、瓦解著，同時，源遠流長的傳統人倫關懷則根本上改造了西方象征主義生命關懷的宏大主題，引導詩人在細碎的人間憂傷中傾訴個人難以啟齒的故事與感受。
但問題在於，法國象征主義詩歌所承載的現代體驗與現代表達已經對中國留學生構成印象深刻的壹種“知識”，壹種似乎是當代人“應該”掌握並接受、應用的知識，李金發本人無法拒絕這樣的時代誘惑。這是壹種相當難以解決的自我的矛盾：心靈深處的氣質與理性層次的知識追求這樣不和諧。於是，我們會發現，李金發的創作不斷呈現出幾種力量的消長。當他哭訴理想的渺茫、追求的阻礙，或構築自己的伊甸樂園之時，詩歌朦朧而韻味十足，但認真分析，此時此刻的李金發詩歌多半與文學史上所贊揚的那個象征主義詩人無關；當他刻意以象征主義為旗幟，在詩歌中堆砌現代意象與色彩之時，又往往脫離開了自己精神深處的支撐，所以時常顯得意念化、抽象化。如果再仔細分析壹下，就會發現這些詩歌的內在情緒是不連貫的，許多“現代”味是黏上去的。
比如，當對“時間”的現代性煩憂成為壹種先驗的意念時，就會在許多並不壹定涉及時間問題的情態中莫名其妙地鉆出來。在那首公認的代表作《棄婦》中，有“夕陽之火不能把時間之煩悶訛成灰燼……”全詩的情緒還是基本連貫的，但“時間”這個詞，冒得太唐突，太抽象，太紮眼了。在西方現代主義不可勝數的“時間”憂患詩中，所有的“時間”都是具體、可感、切實的，是壹個內涵豐富的立體物。李金發還有壹首《時間的誘惑》，這本身也是壹個內腹開闊，可以充分挖掘的題目，然而讀完全詩才知道，詩人對時間到底有哪些“誘惑”，又如何“誘惑”，其實知之不多，每每蜻蜓點水，點得再多，水也沒有上來多少。
知識與概念壹旦脫離開人的真實感受，就可能出現那種超感覺的人為拔拽，它最終將破壞全詩的情緒氣氛，造成詩情血液中的許多癌塊，這種例子在李金發那裏是不少的。比如稱風和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然後”這種理念化的比喻（《我認識風與雨》）；如“我愛無拍之唱域詩句之背誦”（《殘道》）這樣毫無必要的別扭的句式。有時詩人還有意追求壹種哲學味，如“語言隨處流露溫愛/但這‘今日’‘明日’使我兒/病病倒了”（《北方》）。然而，西方現代詩歌的哲學感並不是用哲學的概念連綴起來的，它是融入詩人的血液之中，從詩人最平實最真切的體驗中“蒸餾”出來的。
不管是哲學意識還是現代精神，優秀的詩歌總是以壹個“整體”來實現的，如果其意義只能靠幾個現代味的專有名詞來實現（甚至還打上引號讓人註意），那將是壹件可悲的事。大家都愛引李金發的名句：“生命便是/死神唇邊/的笑。”不錯，句子是精彩而極有現代主義感受的，但可惜在那首《有感》中也只有這麽壹個孤零零的句子，而且很難想象它是怎麽鉆進去的。這倒好像是中國古人的壹種作詩方式，偶有佳句，再前後補綴，“詩眼”很醒目；只是若“有感”的只有這麽壹句，那還是不要勉強補綴的好。
此外，詩人本身的詩歌修養（特別是詩歌創作的語言修養）也從根本上決定著詩歌表達的成功。馬拉美曾說過：“晦澀或者是由於讀者方面的力所不及，或者由於詩人的力所不及。”在這裏，中國讀者的“現代”感受我們是無法確切定位的，可以分析的倒是李金發自身的詩歌創作能力——詩歌修養。
作為客家人的李金發，其使用的母語在詞匯、句法等方面都與詩歌寫作的書面漢語有相當的距離，詩人必須克服這樣的距離才能將自己的本能思維形式與通用的表達形式結合起來。問題是他做到了嗎？與詩人頗多接觸的人們都不斷給我們傳達著這樣的信息：李金發“是廣東人，是華僑，在南洋群島生活，中國話不大會說，不大會表達”。這的確是壹個令人沮喪的消息，它基本上註定了詩人創作的某種失敗。
不僅如此，孫席珍先生還透露說：詩人“法文不太行”，“又言書也讀了壹點，雜七雜八，語言的純潔性沒有了”。“引進象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍首。”敗壞語言，這對於壹個視語言為生命的詩人來說，無疑是最嚴重的指責，如果對於其嚴重性我們還可能有所懷疑的話，同樣作為象征主義追求者的卞之琳的旁證就值得我們冷靜思考了。卞之琳斷定，李金發“對本國語言幾乎沒有壹點感覺力，對於白話如此，對於文言也如此，而對於法文連壹些基本語法都不懂”。
在這個時候，李金發對他設想的中外詩歌溝通顯然就力不從心了。甚至，不僅無法完成更高的溝通，就是實現自身創作的順通，都相當地艱難。
在現代詩歌藝術中，晦澀是壹種新的美學效果，但美學意義的晦澀是思想繁復、感覺深密的壹種形式，與表達上的不順暢根本不是壹回事。正如瓦萊裏所說，在現代詩歌創作中，應該“旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關系始終符合於和聲關系，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要”。李金發詩歌的文白夾雜在某種意義上是他急於尋找語言資源的壹種焦躁，而尋找並沒有更深的語言修養為基礎之時，就很可能墮入不通的尷尬了。
從竭力溝通到相當不通，詩人李金發留給我們的經驗和教訓都是深刻的。