2、句式之美
句式美壹是表現在平仄協調，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結構。前面兩點上面已論，這裏專論句子結構。古代詩歌的句型，唐以後以五、七言最為常見。
五言詩的結構有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下壹等句型，稱為“變格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
國破——山河在，城春——草木深。
感時——花濺淚，恨別——鳥驚心。
烽火——連三月，家書——抵萬金。
白發——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：
庾公樓——悵望，巴子國——生涯。
上壹下四，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：
河——任天然曲，江——隨峽勢斜；
孟郊《懷南嶽隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應似發長。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼茫——對——落暉。
上四下壹，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字壹貫、上六下壹等句型，但不多見。
上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——雲腳低。
幾處早鶯——爭暖樹，誰家新燕——啄春泥。
亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。
最愛湖東——行不足，綠楊陰裏——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：
大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。
歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛竹——時來野寺，獨尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩》：
想行客——過溪橋滑，免老農——憂麥壟幹。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨看西日落，劍門——猶阻北人來。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動搖。
七字壹貫格，如杜甫《閬山歌》：
松浮欲盡不盡雲，江動將崩未崩石。
上六下壹格，如陸遊：
客從謝事歸時——散，詩到無人愛處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在於結構上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人壹種張弛有序、高下抗墜的音節上的享受。在詩歌實際創作中，以上各種句型往往會交錯出現，如岑參《嘉州聞崔十二侍禦灌口夜宿報恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江雲擁回廊。
燃燈松林靜，煮茗柴門香。
勝事不可接，相思幽興長。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結構，下句“便宿支公房”則為上二下三結構；頷聯二句皆為上三下二，頸聯二句皆為上二下三。尾聯同頸聯結構，但用字的虛實又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續的錯綜之美，同韻字之間互相協律的呼應之美，這皆在前面已論及，下面著重談談拗救之美。
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩中的壹種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規模式而別創音節，顯示出不同於常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯並呈現壹定的規律，這樣才能使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時，壹句之中不能只有壹個平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，壹旦出現這種情況，就要設法補救，這就叫做“救”。
詩體的拗救也有壹定之規，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學》條分更細，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強度，形成壹種勁直之氣，對文氣對聲調都有幫助。宋代的範晞文曾談到拗救對詩歌風格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流於衰。茍時能出奇於第三中下壹拗字，則妥帖中隱然有勁直之風”（《對床夜語》）。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時專列“拗字類”，並說“老杜七言律壹百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗壹字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。