有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用王紹繚之，聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思！相思與君絕，雞鳴狗吠，兄嫂當知之。（妃呼豨）秋風肅肅晨風飔，東方須臾知之。
（《鼓吹曲·漢饒歌》）
其他如《孤兒行》、《烏生》等詩都是雜言體。樂府古辭的這種雜言體，壹般以五句、七句為主，間雜以長短不同的各種句式。
這兩種句式在節奏和表現力上都具有很大的優點，便逐漸地被文壇上的文人所發現，而成為後世五言、七言古體詩賴以產生的土壤。
漢樂府詩中七言體的詩並不多，但整齊的五言體的詩卻不少，如《陌上桑》、《焦仲卿妻》等著名的長篇，全都是五言體的，另外，壹些小詩也都是五言體，如：
江南可采蓬，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
（《相和歌古辭·江南》）
枯魚過河泣，何時悔復及！作書與魴魚，相教慎出入。
（《雜曲·枯魚過河泣》）
這些長、短篇的五言體詩，大約多產生在東漢時期。
兩漢樂府古辭從篇章上看，有不到十字或僅十多字的短篇，也有千字以上的長篇。題村也極廣泛，抒情、敘事以及富有哲理性的作品都有，但以反映社會現時生活的敘述性題材居多，這是它的壹個主要特色。
漢樂府詩是用來入樂的歌辭，這就形成了重聲不重辭的現象。樂工在取辭配樂的時候，往往為了方便，有時就把壹些不同篇章的歌辭，隨意拼湊在壹起，或加以分割、截取，以至互相插入。如《隴西行》壹詩：
天上何所有？歷歷種白榆，桂樹夾道生，青龍對道隅。鳳鳳鳴啾啾，壹母將九雛。顧視世間人，為樂甚其獨。好婦出迎客，顏色正敷愉，伸腰再拜跪，問客平安不？請客北堂上，坐客氈旄覦。清白各異樽，酒上正華疏。酌酒持與客，客言主人持。卻略再拜跪，然後持壹杯。談笑未及竟，左顧敕中廚，促令辦粗飯，慎莫使稽留。度禮逆客出，盈盈府中趨，送客跡不遠，足
不過門樞。取婦得如此，齊姜亦不如。健婦持門戶，亦勝壹丈夫。
這是壹首描寫贊美“健婦”（有丈夫氣概）的詩。但此詩的開頭“鳳凰鳴啾啾”以上四句，與下文在文義上互不關聯。它是從另壹首詩《步出夏門行》中割取來的。《步出夏門行》詩是：
邪經過空廬，好人常獨居。卒得神仙道，上與天相扶。過謁王父母，乃在大山隅。離天四五裏，道逢赤松俱，攬羈為我禦，吾將上天遊。天上何所有？歷歷種白榆，桂樹夾道生，青龍對伏跌。
《隴西行》的開頭，正是《夏門行》的尾聲，這是拼湊的壹例。
此種情況在其他樂府古詩詞中也有，當然這造成了後世時詩文理解上的困難。
樂府的曲調在音樂上往往分為若幹段落，每壹段落稱為“解”，“解”是指音樂曲調上的壹個反復。“解”，壹般用小字註明在歌辭段落的下邊。
有的樂府曲調除了正曲本身之外，還有所謂“艷”、“趨”、“亂”等部分。“艷”在正曲的前邊；“趨”或“亂”在正曲的後邊。但有些樂府古辭雖註明，前有艷曲，後有趨或亂，但艷曲井無辭，趨或亂也未加記錄，有些則明確註明。在《艷歌何嘗行》中：
飛來雙白鴿，乃從西北來。十十五五，羅列成行。（壹解）妻卒被病，行不能相隨。五裏壹返顧，六裏壹徘徊。（二解）吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。（三解）樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。（四解）念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。今日樂相樂，延年萬歲期（趨）。
在這首詩的末尾，曾明確註明四解以下為趨，有些樂府古辭在正文下面則明確註明有“亂辭”，如《病婦行》：
婦病連年累歲，傳呼丈人前壹言。當言未及得言，不知淚下壹何翩翩。屬累君兩三孤子，莫我幾饑且寒，有過慎莫菼笞，行當折搖，思復念之。亂曰：抱時無衣，襦復無裏。閉門塞牘，舍孤兒到市，道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤兒買餌，對史啼位淚不可止。“我欲不傷悲不能已！”探懷中錢持授交。人門見孤兒，啼索其母抱。徘徊空舍中，行復爾耳，棄置勿復道：
樂府古辭中其他也有“亂辭”的例子。“亂”、“趨”位於全曲之後，故又稱“送聲”。在樂調上可能屬於鼓樂合奏或合唱。但這壹般只有“大曲”才有。
樂府詩原既屬於配調的歌詩，因此，在最初記錄歌辭時，往往把聲即樂調中的襯聲也用某些文字寫下來，這種聲、辭合寫的現象，加之流傳的訛誤，時後來理解樂府詩帶來了壹定的困難。
古樂府命題多用歌。行、曲、引、吟、謠等來命名，後人常常把它理解為：“按樂府命題，名稱不壹。蓋自琴曲以外，其放情長言，雜而無方者為歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之曰歌行；述事本末，先後有序，以抽其臆者為引；高下長短，委曲盡情，以道其微者為曲：籲嗟慨歌，悲優深思，以呻其郁者為曰吟；因其立辭之意曰辭；本其命篇之意曰篇；發歌曰唱；條理曰調；憤而不怒曰怨；感而發言曰嘆；又有以詩名者，以弄名者，以章名者，以度名者，以樂名者，以思名者，以愁名者。”
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創作，是非主流的存在。它與文人文學雖有壹致的地方，但更多不壹致之處。這種非主流的民間創作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治。所以，它在中國文學史上，有著極其重要的地位。
現存的漢樂府民歌數量不算多。但是，在到漢為止的中國文學史上，它顯示出特異的光彩。下面，我們對其主要的特色與成就，逐壹介紹。
第壹，漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第壹次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。在漢代文人文學中，政論散文、辭賦，都不涉及社會下層的生活；《史記》也只記述了社會中下層中某些特殊人物的特殊經歷，如醫師、蔔者、遊俠等。至於漢代以前，只有同為民歌的《詩經》中的《國風》部分，與漢樂府民歌較為相近。但是，《國風》雖然也有比較濃厚的生活氣息，它反映社會下層生活的特征並不顯著，更沒有具體深入地反映出這種生活的艱難與痛苦之處。《國風》中大量的關於婚姻、愛情的詩篇，我們只能說它寫出了包括社會中下層在內的人類生活中壹個具有普遍性的方面，而無法確定所寫的壹定是下層的或“勞動人民”的生活。反映士兵征戰之苦與懷鄉之情的詩篇，也只是寫出了下層人民生活的壹個比較特殊的方面。只有《豳風·七月》，反映了奴隸們壹年四季的勞作生活，但它又只是概括性的陳述，而不是具體深入的描寫，而且也僅有這壹篇。因此，漢樂府民歌中的許多詩篇，讀來就有耳目壹新之感，如《婦病行》：
婦病連年累歲，傳呼丈人前壹言。當言未及得言，不知淚下壹何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒！有過慎莫笪笞：行當折搖，思復念之！”亂曰：抱時無衣，襦復無裏。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲，不能已！”探懷中錢持授交。入門見孤兒啼，索其母抱。徘徊空舍中，“行復爾耳，棄置勿復道！”
詩中寫壹個婦人久病不起，臨終前再三囑咐丈夫要好好養育孩子，不要打罵他們，可是她死了以後，孩子們無衣無食。父親到市上去乞討，碰到熟人，同情地給了他幾個錢。回到家，見小孩子不懂母親已經死了，還壹個勁地哭著要母親抱。這是最普通人的最普通的生活，又是充滿苦難與辛酸的生活。這樣的詩，是過去從來沒有過的。詩中那位母親臨終之際對自己的孩子死不瞑目的牽掛，真可以催人淚下。同樣寫孤兒的，還有另壹篇《孤兒行》。詩中的孤兒，原是壹個富人家的子弟。但父母死後，卻成為兄嫂的奴隸。他被迫遠行經商，飽經風霜，歸來後“頭多蟣虱，面目多塵”，也不能稍事休息：“大兄言辦飯，大嫂言視馬”；“使我早行汲，暮得水來歸”。平日“冬無復襦，夏無單衣”，從“三月蠶桑”，到“六月收瓜”，什麽都得幹。使得這位孤兒發出了“居生不樂，不如早去，下從地下黃泉”的悲痛呼喊！這實際上也是社會底層人物的生活景象。
《東門行》寫了壹個城市貧民為貧困所迫走向絕路的場面：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無鬥米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。“他家但願富貴，賤妾與君***哺糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒！”
“今非，咄！行！①吾去為遲。白發時下難久居！”
①此處語義費解，漢樂府中常有類似情況。通常標作“今非，咄！行！”似乎可通， 但作為歌辭，恐怕很難唱。無衣無食，又無任何希望的歲月，使得這位男主人公再也不能忍受，寧可鋌而走險。女主人公則苦苦解勸，希望丈夫忍受煎熬，不要做違法而危險的事情。這個場面，也是非常感人的。
《艷歌行》寫了遠離家鄉謀生的流浪者生活中壹件細瑣的小事，情感不像上述幾篇那樣強烈，但同樣浸透了人生的辛酸：
翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補？新衣誰當綻？賴得賢主人，覽取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。“語卿且勿眄，水清石自見。” 石見何累累，遠行不如歸！
在異鄉為別人家幹活的兄弟，有幸遇上壹位賢惠的女主人，願意為他們縫補衣衫，她丈夫回來看到了，心懷猜疑地斜視著他們。這使流浪者深感“遠行不如歸”。然則歸又如何呢？倘非為生活所迫，也就不會出門了。
其他如《十五從軍征》寫壹個十五從軍、八十始歸的老人，千辛萬苦回到家鄉，卻再無親人，只看到累累荒冢；《戰城南》寫戰死的士卒，橫屍戰場，聽任烏鴉啄食。凡此種種，都寫出了孤苦無助的人在人間的悲慘遭遇。這種生活事實從來就存在，而且後來也長期存在下去。在漢樂府民歌中，它第壹次被具體而深入地反映出來，顯示了中國文學壹個極大的進步，同時，也為後代詩歌提供了壹種重要的、內容極其廣泛的題材。由於很多詩人繼承了漢樂府民歌的傳統，反映民生疾苦漸漸成為中國詩歌的壹種顯著特色。 生活氣息濃厚這壹特點，主要表現於上述反映下層人物生活的作品，但也不是僅有這壹類作品才具備。譬如《隴西行》，贊美壹位能於的主婦善於待客和操持家務，也很有生活氣息。
第二，漢樂府民歌奠定了中國古代敘事詩的基礎。中國詩歌壹開始，抒情詩就占有壓倒的優勢。《詩經》中僅有少數幾篇不成熟的敘事作品，楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌出現，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但卻能夠宣告敘事詩的正式成立。現存的漢樂府民歌，約有三分之壹為敘事性的作品，這個比例不算低。《漢書·藝文誌》說漢樂府民歌有“緣事而發”的特色，主要當是從這壹點來說的。前面所說漢樂府民歌的第壹個特色，即生活氣息濃厚和深入具體地反映下層民眾日常生活的艱難痛苦，也是因為采取了敘事詩的形式。這些敘事性的民歌，大多采用第三人稱，表達人物事件顯得自由靈活。在結構方面，也有顯著特點。漢樂府民歌中的敘事詩大都是短篇，這壹類作品，常常是選取生活中壹個典型的片斷來表現，使矛盾集中在壹個焦點上，既避免過多的交代與鋪陳，又能表現廣闊的社會背景。如前面說到的《東門行》，只是寫了丈夫拔劍欲行、妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背後的內容卻是很豐富的。《艷歌行》同樣只寫了女主人為遊子縫衣、男主人倚門斜視的片斷，卻使人聯想到流浪生活的無數艱辛。
《十五從軍征》在這方面更為突出：
十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉裏人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏冢累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯壹時熟，不知貽阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。
壹面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉；壹面是家中多少天災人禍，親人壹壹雕零。壹切不說，只說老人白頭歸來，面對荒涼的庭園房舍和壹座座墳墓，人生的苦難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。這首僅十六句的詩不僅涵量大，而且寫得從容舒緩，絕無局促之感。
中等篇幅的如《陌上桑》，長篇的《孔雀東南飛》，則是另壹種寫法。這裏有更多的描敘，情節的展開和矛盾沖突的起伏，具體的我們放在後面壹節再談。
中國古代的敘事詩，可以說完全是在漢樂府民歌的基礎上發展起來的，後代的敘事詩，在分類上壹般都歸屬於樂府體。許多名篇，直接以“歌”、“行”為名，如唐代白居易的《長恨歌》、《琵琶行》。這是表示對樂府民歌傳統的繼承，因為“歌”、“行”原來是樂府詩專用的名稱。在寫作手法上，無論短篇和長篇，也都受到漢樂府民歌的影響。
第三，漢樂府民歌表現了激烈而直露的感情。在先秦文學部分我們分析了《詩經》的情感表達，指出它的總體的特征，是有所抑制而趨於平和含蘊。古人以“溫柔敦厚” 四字來概括，並沒有怎麽說錯。屈原的作品中，情感是相當激烈的；但作為壹個失敗的政治人物的抒情，又有其特殊性。漢樂府民歌可以說既接受了楚文化傳統的熏陶，同時又在更廣泛的生活方面和更強烈的程度上表現這壹特點，無論表現戰爭、表現愛情，乃至表現鄉愁，都盡量地釋放情感。敘事詩是如此，抒情詩更是如此。如《戰城南》這樣來描述戰爭的慘烈：
戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥，梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴……。
激戰過後的戰場上，屍體橫陳，烏鴉在上空盤旋，準備啄人肉，又想象死者要求烏鴉在吃他的肉體之前，先為他嚎叫幾聲。如此描繪戰爭之慘烈，在《詩經》中完全看不到蹤影；楚辭中的《國殤》，也有所不及。
《上邪》是熱戀中的情人對於愛情的誓言：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！
這首詩寫得很簡單，卻有令人驚心動魄的力量。詩中主人公連用了五種絕不可能出現的自然現象，表示愛對方壹直要愛到世界的末日。《詩經》中即使最強烈的表達，如《唐風·葛生》所說的“夏之日，冬之夜，百歲之後，歸於其居”，比較之下，也顯得平靜而理智了。
對於背叛愛情的人，《有所思》又是毫無留戀，毫無《詩經》中常見的憂傷哀怨，而是果斷地憤怒地表示決裂：
有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠瑇瑁等，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思，想思與君絕！
詩中主人公聽說對方“有他心”，立即把準備送給對方的寶貴的愛情信物折斷摧毀並燒成灰，這還不夠，還要“當風揚其灰”，以表示“相思與君絕”！
《古歌》和《悲歌》抒發鄉愁，又是那樣濃厚沈重，無法排遣。前者如下：
秋風蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂？令我白頭！胡地多飆風，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉。
綜上所述，可以說：漢樂府民歌在中國詩歌史上，是壹次情感表現的解放。《漢書·藝文誌》說漢樂府民歌是“感於哀樂”之作，便是指這壹特色而言吧。對於詩歌的發展，這壹點同樣是很重要的。後代情感強烈的詩人，常從這裏受到啟發。李白的《戰城南》，就是對漢樂府民歌的模仿。
第四，漢樂府民歌中，不少作品表現了對生命短促，人生無常的悲哀。漢代兩首流行的喪歌《薤露》和《蒿裏》，就是這樣的作品：
薤上露，何易晞！露晞明朝更復落，人死壹去何時歸！
蒿裏誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯壹何相催促，人命不得少踟躕！
前壹首感嘆生命就像草上的露水很快曬幹壹樣短暫，卻又不像露水又會重新降落； 後壹首感嘆在死神的催促下，無論賢者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。應當指出，漢代人並不是只在送葬時唱這種歌；平時——甚至在歡聚的場合，也唱它們。
《後漢書·周舉傳》載，外戚梁商在洛水邊大會賓客，極盡歡樂，“及酒闌倡罷，續以《薤露》之歌，座中聞者，皆為掩涕”。這似乎常常在提醒自己：樂極生悲，歡盡哀來。從中可以感受到漢人普遍的感傷氣質。
生命的短促，是人類永遠無法克服的事實。出於對美好人生的珍愛，因此而感到悲傷，也是自然的感情。而同樣從這種傷感出發，人們又表現出不同的人生態度。《長歌行》強調了努力奮發：
青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何日復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！
詩人以朝露易晞、花葉秋落、流水東去不歸來比喻生命的短暫和壹去不復返，由此詠出了“少壯不努力，老大徒傷悲”的千古絕唱。而面對同樣事實，在《怨歌行》中，得出的結論是“當須蕩中情，遊心恣所欲”；《西門行》更進壹步說：“晝短苦夜長，何不秉燭遊？”從今天的眼光看《長歌行）所提倡的，或許更為積極可取。但《怨歌行》、《西門行》所提倡的及時享樂，也包含著緊緊抓住隨時可能逝去的生命的意識。 樂府民歌中還有壹些遊仙詩，也是以壹種幻想的方式，來反抗生命短促的事實。漢樂府民歌的這壹種特色，與同時代的文人詩大體上是壹致的，只是民歌中表現得更為強烈而直露。到了魏晉南北朝時代，感嘆人生短促，並由此出發尋求各種解脫的途徑，更成為文學尤其是詩歌的中心主題，遊仙詩也進壹步發展。所以，在文學史上，這也是值得重視的現象。
第五，漢樂府民歌表現了生動活潑的想象力。如《枯魚過河泣》中的枯魚（魚幹）竟然會哭泣懊悔，並會寫信給其他魚類，告誡它們出入當心；《戰城南》中的死者，竟會對烏鴉說話，要求烏鴉為他嚎喪；《上邪》所設想的壹連串不可能之事，都有“異想天開”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中車輪轉”喻憂愁循環不息；《薤露》以草上之露喻人生之短促；《豫章行》以山中白楊被砍伐運走、與根相離，喻人被迫離鄉，等等。這種生動活潑的想象力，是先秦詩歌和漢代文人詩中較少出現的。陳本禮《漢詩統箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出於《三百》、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，這也是整個漢樂府民歌的普遍特色。這壹特色也給後人以壹定的啟發。
第六，漢樂府民歌使用了新的詩型：雜言體和五言體。其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越占優勢。
雜言體詩在《詩經》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《詩經》中這種詩為數甚少，在大量的四言體詩中，顯得很不起眼，而且就是雜言體的詩，句式的變化也較小。楚辭中的多數作品，句式也不是整齊劃壹的，但總是有些規則，大體上以五、六、七言句為主。漢樂府民歌則不然，它的雜言體詩完全是自由靈活的，愛怎麽寫就怎麽寫，壹篇之中從壹二字到十來字的都有。應該說，民歌的作者，只是按照內容的需要寫詩，並不是有意要寫成這樣，也就是說，並不是有意要創造壹種新的詩型。但它的雜言形式，確實有壹種特殊的美感，和藝術表現上的靈活生動之便。所以到了鮑照等詩人，就開始有意識地使用樂府的雜言體，以追求壹定的效果；到了李白手中、更把雜言體的妙處發揮到極致。於是，雜言也就成為中國古詩的壹種常見類型。
西漢的樂府民歌中，《鐃歌十八曲》全都是雜言，《江南》則是整齊的五言。另外，像《十五從軍征》等也有人認為是西漢作品。但不管怎樣說，到了東漢以後，樂府民歌中整齊的五言詩越來越多，藝術上也越來越提高，是沒有疑問的。這個過程，大概是同漢代文人詩相互影響、相互作用而形成的。在東漢中後期，文人的五言詩也日趨興盛。而且，壹般所說的“民歌”，尤其是上述語言技巧相當高的“民歌”，也難以排斥經過文人修飾甚或出於文人之手的可能。在漢代樂府民歌中和文人創作中孕育成熟的五言詩體，此後成為魏晉南北朝詩歌最主要的形式 .
中華民族上下五千年，給後人留下了許多寶貴的文化遺產，其實在以往的那個時代。古人的智慧和生活的原則規律，造就了壹代絢爛的文化。文化的發展與時代同步，漢朝在歷史的長河中是很短暫的壹部分。但在漢朝的歷史大背景下，漢朝的文化達到了另壹個高峰。它創造了空前的文化成就和藝術氛圍。同時也濃筆重墨地描繪了壹個時代的輪廓，也是壹個時代發展軌跡和經歷風風雨雨的壹面鏡子，漢樂府就是其文化的壹部分，但他的藝術成就遠高於前人並得以進壹步發展，在我國文學史上的最大貢獻是推動了敘事詩的形成。
漢樂府民歌與《詩經》的周民歌壹脈相承，反映現實，感情真摯濃郁，風格平實樸直。關於漢樂府民歌在藝術性特點，主要有以下幾點：
第壹：敘事成分相對增多，許多民歌都有情節，有的還描寫了人物的形象。
在敘述和抒情中描寫情節，如《東門行》寫貧民男子與妻子的爭論過程；《孤兒行》寫孤車翻覆，孤兒的哀告等。這些情節對詩歌思想情感的表達起到了良好的作用，有的情節具有偶然性和理想化的傾向，如《上山采蘼蕪》寫棄婦與姑夫山腳相遇。就是比較偶然的事件，但是從全詩來看，如果沒有這壹偶然相遇，就沒有棄婦在被棄之後仍須向姑父跪訴的情節發生，也就不能揭示婦女地位的低下。而《陌上桑》寫羅敷和太守的對話就是理想化的情節。情節設置的偶然性和理想化，表明漢樂府民歌在敘事抒情的同時，也不乏靈動的虛構和想象。
有的民歌還著意於人物的描寫，如《陌上桑》，《孤兒行》。
第二．它描繪的具體實際生活比前人更詳盡，更具說服力，但在有的詩歌裏面存在明顯的幼稚痕跡。
如《鐃歌》的《戰城南》那雖非完整的敘事詩。但其寫及戰爭具體情況的部分，盡管文字不多，卻能給人強烈的印象。
戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥，裊騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴------
激戰過後的戰場上，屍體橫陳，烏鴉在上空盤旋，準備啄人肉，如此描繪戰爭之慘烈，在《詩經》中完全看不到蹤影；楚辭中的國殤在於表現戰死者的英勇，因而也不會去涉及這些場面。戰城南的這種描寫，在根底裏是對於個體生命的珍視。
在《孤兒行》中.幼稚的痕跡:不集中,多少有點羅列現實而不分主次的缺陷.《孤兒行》尤為突出.但到《東門行》中幼稚的痕跡就基本消失了.
第三:漢樂府民歌抒情真摯濃郁,有直抒胸臆的作品.如《有所思》,《東門行》,《孤兒行》等,同時也善於以比興,敘描的手法抒情.如“心思不能言,腸中車輪轉”,《十五從軍征》在敘述和描寫中抒情的方面最為出色.寫老兵向鄉人問詢家中的情況,寫他到家後的所見所為.全詩都是敘述個描寫,而處處充滿了孤苦與悲淒.《婦病行》.”抱時無衣,蠕復無裏.閉門塞牖,舍孤兒到市----------我欲不傷悲不能己.”.在瑣碎的敘述中,埋藏著難以道說的淒苦.《懂嬌嬈》中敘事和抒情結合起來.顯示了樂府詩獨有的特色.寫壹個少女與花的問答.表現人生短暫的悲哀,敘事是樂府詩的特長.至於作品的那種較細膩的描寫和鋪陳性的手法.也是在《陌上桑》,《羽林榔》等作品中都可看到的.
第四:形式和語言方面的特點.
漢樂府民歌在句式上突破了《詩經》以四言為主的格局,變為以雜言和五言為主,雜言長短不拘,表現靈活;五言雖比《詩經》多了壹個字,但音節單雙配合,節奏,韻律富於變化,又增加了表現的容量,從總體的發展趨勢看,漢樂府民歌由雜言漸趨五言,對五言詩的最後定型,產生了重要的作用.同時,漢樂府民歌也不再有重章,與《詩經》相比,在詩歌的結構上有所發展.
漢樂府民歌的語言質樸淺白,往往使用口語.如:
道逢親交,泣坐不能起.從乞求與孤兒買餌,對交啼泣,淚不可止.我欲不悲傷不能己.(《婦病行》)
作為詩的語言,看起來似笨拙,似順口溜,淺手直白,但富於表現力.
壹個時期的文學範本總跟時代的環境相依存,我想在那個時代漢樂府的藝術性是那個時代背景的縮影.