攀桂仰天高。《餞謝子蘭分韻詩》杜甫唐《春日憶李白》渭北春天樹，
江東日暮雲。《芝雲堂以風林纖月落分韻得纖字》杜甫唐《夜宴左氏莊》風林纖月落，
衣露凈琴張。《以夜闌更秉燭相對如夢寐分韻得夢字》杜甫唐《羌村三首》夜闌更秉燭，
相對如夢寐。《以冰壺玉衡懸清秋分韻得壺字》杜甫唐《寄裴施州》金鐘大鏞在東序，
冰壺玉衡懸清秋。《玉山佳處以愛汝玉山草堂靜分韻得靜字》杜甫唐《崔氏東山草堂》愛汝玉山草堂靜，
高秋爽氣相鮮新。《秋華亭以天上秋期近分韻得秋字》杜甫唐《月》天上秋期近，
人間月影清。《金粟影以荷凈納涼時分韻得涼字》杜甫唐《攜妓納涼晚際遇雨》竹深留客處，
荷凈納涼時。《以柳塘春水漫分韻得柳字》嚴維唐《酬劉員外見寄》柳塘春水漫，
花塢夕陽遲。《漁莊以解釣鱸魚有幾人平聲字分韻得人字》杜牧（壹作許渾）唐《寄桐江隱者》嚴陵臺下桐江水，
解釣鱸魚有幾人。《分藍田日暖玉生煙為韻余探得藍字坐無長幼能詩者鹹賦焉》李商隱唐《錦瑟》滄海月明珠有淚，
藍田日暖玉生煙。《以丹桂五枝芳分韻得五字》馮道唐五代《贈竇十》靈椿壹株老，
丹桂五枝芳。《以凍合玉樓寒起粟分韻得凍字》蘇軾宋《雪後書北臺壁》凍合玉樓寒起粟，
光搖銀海燭生花。《以炯如流水涵青萍分韻得流字》蘇軾宋《月夜與客飲酒杏花下》褰衣步月踏花影，
炯如流水涵青萍。《春草池波亭以銀漢無聲轉玉盤分韻得聲字》蘇軾宋《中秋月》暮雲收盡溢清寒，
銀漢無聲轉玉盤。《以滿城風雨近重陽分韻得滿字》潘大臨宋《斷句》滿城風雨近重陽。
用詩凡22首，其中以漢魏六朝詩句為韻者3首，不到14%，以唐詩為韻者15首，近70%，以宋詩為韻者4首，約占18%。其中，唐詩出自李白、杜甫、嚴維、杜牧、李商隱、馮道馮道為晚唐、五代人，此詩見《全唐詩》。這裏用他的“丹桂五枝芳”為韻，乃表示吉慶之意。此次賦詩，為王子充弟子就試，特為預祝其“攀月桂且有日”，故選此詩句為韻。，而杜詩獨占10首，余各1首，正見玉山主人、玉山詩客最好杜詩。但他們所喜之杜詩，不同於宋人心目中之杜詩，不取其“瘦硬”、“枯淡”，但得其“清逸”、“流美”。自然，對宋詩也不取黃庭堅及江西詩派，4首宋詩中，3首為東坡詩，其余壹首，則因節令（重陽）而取用。蘇東坡為宋人中近唐風者，可見元末宗唐得古之風氣不減昔日，而對宋詩則更見疏離，與明代之詩學風氣更為接近了。
三、倪瓚
以文人畫為主的元代繪畫藝術在中國繪畫史上占有較高的地位。元代以畫名家而可考者，約有420余人之多，最知名者為趙孟頫、仇遠、倪瓚、王蒙、吳鎮、黃公望、王冕等人，這些人又都為擅名壹時的詩人，因而，詩畫融合，詩境通於畫意，詩風融於畫風，頗為突出。元詩中題畫詩占有相當的比例，這些題畫詩，融註了文人畫的審美意境與理想，亦能體現詩人畫家們對唐詩的接受眼光。
繪畫史上有“元四家”之稱，通常指元末四大名家：倪瓚、吳鎮、黃公望、王蒙。王蒙不以詩名，其余三人，皆以詩、畫擅名，且詩風、畫風較為壹致，審美趣味、及對唐詩的接受眼光也較為接近，現以倪瓚為其代表，研究他們的詩風與詩學觀念。
倪瓚（1301—1374），字元鎮、玄瑛，號雲林，別號風月主人、朱陽館主、幻霞子、懶瓚等，無錫人，於畫、詩、書皆深得要旨，被後人推為“三絕”。畫居逸品，詩文不屑於苦吟，而神思散朗，意格自高。有《倪元林先生詩集》6卷、《清?閣全集》12卷等。
倪瓚詩文，於元末中獨標壹格。《元詩選》初集《倪瓚小傳》稱：“論者謂如白雲流天，殘雪在地。楊鐵崖曰：‘元鎮詩才力似腐，而風致特為近古。’吳匏菴曰：‘倪高士詩能脫去元人之秾麗，而得陶、柳恬淡之情，百年之下，試歌壹二篇，猶堪振動林木也。’”可見其風致。於唐詩中獨取王、孟、韋、柳，形成其詩歌、繪畫中“簡逸之韻”、“蕭散幽淡”之美。
倪瓚詩畫皆以“天真幽淡”為宗，著名畫家潘天壽在所著《中國繪畫史》中論之頗詳，其雲：“論者謂仲圭（吳鎮）大有神氣，子久（黃公望）特妙風格，叔明（王蒙）奄有前規……三家未洗縱橫習氣，獨雲林古淡天然，米顛後壹人而已。宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨雲林不可學。其畫正在平淡中，出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。”潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社1983年版，頁175。可見崇尚“古淡天然”乃其藝術精神之核心。因而，倪瓚於唐詩中最標舉韋、柳，在《謝仲野詩序》雲：
詩亡而為騷，至漢為五言。吟詠得性情之正，其惟陶淵明乎！韋、柳沖淡蕭散，皆得陶之旨趣。下此則王摩詰矣。何則？富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠之語難造。至若李、杜、韓、蘇，固已煊赫焜煌，出入今古，逾前而絕後，校其情性有正始之遺風，則間然矣。
倪瓚於唐人，宗韋、柳，而冷落李、杜，這種趣味，實逸出主流思潮之外，更具個性意識，也是元末人張揚自我精神處。另外，雖也及於王維，但以韋、柳居首，而以摩詰居後，這樣明分高下，正見其冰雪心性，不容半點塵氣。在倪瓚的觀念中，“幽深閑遠”之意境，不只是壹種藝術的風格，而必與“孤高淡泊”之襟懷、“超佚絕塵”之性情相關聯，方能造至。以此為標準，王維也只入得二流。正是這種極度崇尚孤高、絕俗的精神，滋養了他的詩筆與畫筆，詩心與畫魂。吟詩作畫，只是他的精神的自然流動，因而，他之取法韋、柳，更重在獲得韋、柳之情性，他的詩論、畫論的核心，亦重在調養心性、滋養性靈。
倪瓚曾自述其生活情狀：“謝絕塵事，遊心淡泊，清晨櫛沐竟，遂終日與古書古人相對，形忘道接，翛然自得也。”（《清?閣稿·玄文館讀書詩序》）這與李肇《唐國史補》所載“韋應物，立性高潔，鮮食寡欲，所坐焚香掃地而坐”（卷下），頗為相類。因而，明人何良俊《四友齋叢說》雲：“倪雲林詩法韋蘇州，思致清遠，能道不吃煙火食語，昔人言韋蘇州鮮食寡欲，愛掃地焚香而坐，雲林實類之，蓋不但其詩酷似而已。”故知雲林師法韋應物、標舉韋應物，乃以性情為本、人格為歸。因而，當他以人生為藝術的實踐方式，以藝術為人生的存在方式時，他的人品、詩品、畫品，獲得了壹種高度的和諧、融合。其幽深、古淡、閑遠的境界，是其藝術的風格，亦是其心靈的境界、人生的境界。不分詩裏、詩外，不拘法度、程式，唯自適其性、自怡其情，“杖履自隨，詠歌自娛”，其作畫，逸筆草草，作詩，稱情而發。因而，其審美趣味雖與鐵崖、玉山不盡相同，但“宗唐性靈”的傾向仍較壹致。
倪瓚在《答張藻仲書》中有壹段著名的論畫之語：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”因而，其詩之清雋絕俗，亦極見胸中逸氣。如：
厭聽殘春風雨，卷簾坐看青山。波上鷗浮天遠，林間鶴帶雲還。（《為曾高幹畫湖山舊隱》）
隱幾方熟睡，故人來扣扉。壹笑無言說，清坐淡忘機。衣上松蘿雨，袖中南澗薇。相告山中來，山中無是非。（《贈惟寅》）
蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發微笑。（《題臨水蘭》）
這些小詩皆神思散朗，悠然興遠；韻高意閑，時呈野態。師法韋、柳，參以王、孟的意味頗濃。鄭元枯《題元鎮畫》贊雲：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情。”壹“清”、壹“情”字，雖評其畫，亦得其詩之真味。
倪瓚曾作《竹枝詞》八首，其中如：“阿翁聞說國興亡，記得錢王與嶽王。日暮狂風吹柳折，滿湖煙雨綠茫茫。”“錢王墓田松柏稀，嶽王祠堂在湖西。西泠橋邊草春綠，飛來峰頭烏夜啼。”以真率出“悲情”，人謂有“遺民之恫”錢基博：《中國文學史》，頁843。，實含更深沈的“無常之悲”。惲南田《甌香館畫跋》中曾說：“元人幽亭秀木，自在化工之外壹種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬議者。”此語論倪瓚詩亦極當。其高情之中亦蘊悲情，清逸之中亦含凝重。
倪瓚詩放跡山水、寄寓高情，疏筆淡墨、獨抒性靈，代表了元人師法王孟、韋柳的最高成就，亦是元末“宗唐性靈”派中詩歌成就頗為突出的代表。明人顧起綸《國雅品》雲：“倪隱君元鎮，高風潔行，為我明逸人之宗。讀其詞，足以陶性靈，發幽思。”“振秀絕響，不忝韋柳”，以為明代隱逸之宗，標榜甚高。倪瓚清美絕俗的審美精神與藝術趣味，以詩畫為隱、以琴酒為隱的生活方式，以及對王、孟、韋、柳詩體的推尊，在明清的江南文士間確亦形成了壹股頗為濃厚的風氣。
倪瓚與楊維楨、顧瑛江南諸雅士壹道，以其創作、人生來實踐、完成其高標性靈的詩學主張，他們的詩篇即性靈之詩，他們的人生更為性靈化的人生。他們以放浪不羈、風流豪俊的性情，尋找、發現、創造天地間至真、唯美、深情的人世風景。沈溺於自我的藝術、性靈世界，疏離於滾滾濁世，無疑對明清之性靈派發生著深遠的影響。
第三節宗唐“雅正”之結響
壹、傅若金
傅若金（1304—1343），初字汝礪，揭傒斯改為“與礪”，新喻（今屬江西）人。曾官廣州文學教授，詩名亦盛於壹時。今存《傅與礪詩文集》20卷。
傅若金少時學詩於範梈之門，後又見賞於虞集、揭傒斯，因而詩學思想、唐詩觀念皆本於元四家所倡導的“宗唐雅正”之說，以唐為宗，以雅正為歸，使儒家風雅之教，繼得倡行。《四庫全書總目·傅與礪詩文集》稱其詩文“和平雅正，無棘吻螫舌之音”（卷壹六七）。在《贈魏仲章論詩序》中，傅若金論曰：
余何足以知詩哉！獨嘗遠遊於先輩之以文章名天下而及見之者：鄒人範先生、蜀郡虞公、浚儀馬中丞，其機軸不同，要皆傑然不可及者也。而今先後逝矣，退老於山林矣。其在朝者，翰林揭先生、歐陽公，深厚典則，學者所***宗焉……凡其學之所詣，雖不可合論，而皆捐去金人麄厲之氣，壹變宋末衰陋之習，力追古作，以鳴太平之盛。
自述其詩學師承，亦論及元代詩學之主流精神，即剔除宋、金衰陋之積習，“鳴太平之盛”，得“深厚典則”，這些思想直承元中期京華文臣之說，代表著元末唐詩學蛻變期“宗唐雅正”之音的余響。但畢竟盛世漸衰，古音已渺，因而，雖力倡“雅正”、“典則”、“鳴太平”，也不免生出徒然之慨。在《鄧林樵唱序》中傅若金嘆曰：“自騷雅降，而古詩之音遠矣。漢魏晉唐之盛，其庶幾乎？時之異也，風聲氣習日變乎流俗，淩夷以至於今，求其音之近古，不已難哉！”這與元中期充滿自信、充滿期望地自比漢唐，力追漢唐，實已難同。
本於“雅正”的詩學思想，傅若金亦以盛唐為宗，推尊李杜而兼法眾體，其雲：
唐海宇壹而文運興，於是李杜出焉！太白曰：“大雅久不作。”子美曰：“恐與齊梁作後塵。”其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其詩自為壹體；子美學優才贍，故其詩兼備眾體，而述綱常、系風教之作為多。《三百篇》以後之詩，子美又其大成也。……唐人以詩取士，故詩莫盛於唐。然詩者，原於德性，發於才情，心聲不同，有如其面。故法度可學，而神意不可學。是以太白自有太白之詩，子美自有子美之詩，昌黎自有昌黎之詩。其它如陳子昂、李長吉、白樂天、杜牧之、劉禹錫、王摩詰、司空曙、高、岑、賈、許、姚、鄭、張、孟之徒，亦皆各自為壹體，不可強而同也。（《詩法正論》《詩法正論》傳為傅若金祖述其師範梈之意而作，是否屬實尚有待考辨。但此篇觀點，頗能代表“宗唐雅正”的立場，其出現在元末，可視作“宗唐雅正”結響期的作品。為方便起見，暫置傅若金名下。）
這段話亦為“宗唐雅正”壹派原有的主張，出現在元末，更有總結意味。其內容不外以下幾點：1“詩莫盛於唐”。其原因，壹為“海宇壹而文運興”，即世道關乎文運，二為“唐人以詩取士”，這兩點也被認為是宋詩不及唐詩的原因。2李杜並尊。以李杜為唐詩之極至，不加軒輊。這壹點與宋人、明人的主張皆有所不同，顯示出元代唐詩學處於由宋入明的過渡性時期的特征。3唐詩千花萬木，風格各異，學唐宜兼法眾美。4唐詩是“性情”與“法度”之兼美，唐詩之“法度”可學，“性情”、“神意”則不可遽學。“性情”須參會、涵養，宗唐之終歸，乃在得唐人“性情”之正。
傅若金對於唐、宋詩之看法也同樣代表著元人對這壹問題的普遍性意見，其雲：
唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主於達性情，故於《三百篇》為近；宋詩主於立議論，故於《三百篇》為遠。然達性情者，《國風》之余；立議論者，《雅》、《頌》之變，固未易以優劣也。詩至宋南渡末而弊又甚焉。高者刻削矜持太過；卑者模仿掇拾為奇；深者鉤玄撮怪，至不可解；淺者杜撰張皇，有若俳優。至此而作詩之意泯矣。（《詩法正論》）
傅若金稱唐人以詩為詩，宋人以文為詩；唐詩主情，於《三百篇》為近；宋詩主理，於《三百篇》為遠。這正是元人“宗唐抑宋”的原因和根據所在，除去元代正統文士所深斥的晚唐、宋末詩弊，就唐、宋兩種詩型而言，實各有千秋，然而，元人不遺余力“宗唐抑宋”，用心正在此：復興風雅之旨，使詩歌由“主理”返歸於“主情”，恢復詩歌吟詠性情的古老方式，元人於此著力最深，並完成了這壹轉變，從而為明詩之“宗唐”、“主情”奠定了基礎。因而，傅若金雖口稱唐、宋詩“未易以優劣也”，然而，壹“近”壹“遠”，壹“余”（正）壹“變”之論，實已明分高下、優劣。對宋末詩之高者、卑者、深者、淺者，皆予鞭笞，更是典型的元代詩學觀念。
元末與傅若金倡為同調者，還有另壹位詩人、詩論家戴良。他也在風衰俗怨的末世為宗唐“雅正”作最後的堅守。
二、戴良
戴良（1317—1383），字叔能，號九靈山人，浦江（今屬浙江）人。初為月泉書院山長，至正年間，薦授淮南江北等處行中書省儒學提舉。明洪武十五年，召至京師，以辭官忤旨待罪，次年自裁而亡，終未食明祿。有《九靈山房集》30卷。
戴良少學文於金華柳貫、黃溍、吳萊，學詩於余闕，皆得其傳，詩名遠揚。柳、黃、吳，皆為理學名家，亦為文學家，其詩學觀念與虞集、揭傒斯、歐陽玄等儒學文臣同調，亦以“宗唐雅正”相倡。戴良傳承師學，深通濂洛性理之微言，且以振興詩道風雅為己任。在元末世道衰離之時，猶高標“風雅”之旨，《皇元風雅序》壹文，既是他的詩學思想的核心，同時也可視為有元壹代“宗唐雅正”之倡的終結之論，其內容主要有：
（壹）溯源
《皇元風雅序》開篇即雲：
昔者孔子刪詩，蓋以周之盛世，其言出於民俗之歌謠，施之邦國、鄉人，而有以為教於天下者，謂之風；作於公卿大夫，陳之朝廷，而有以知其政之廢興者，謂之雅。及其衰也，先王之政教雖不行，而流風遺俗，猶未盡泯，此陳古刺今之作，又所以為風雅之變也。然而氣運有升降，人物有盛衰，是詩之變化，亦每與之相為於無窮。（《皇元風雅序》，《九靈山房集》卷二九）
追溯詩道之源於“風”“雅”，元人“宗唐”必溯源於此。從元初郝經、劉因、戴表元、趙孟頫，到元中葉虞集、揭傒斯、歐陽玄，至元末傅若金、戴良，有元壹代詩學主潮皆以宗唐而舉風雅。又以“氣運升降”論“詩道正變”，倡行詩教，以詩道關乎王道。
（二）立宗
以“漢”、“唐”最得“風雅”之遺意，是為詩之嫡傳、正宗。元人“宗唐得古”、“宗唐抑宋”，皆本於使詩道正統不墜，傳承詩道之正脈。因而，即使從詩歌藝術的角度，可以認同宋之大家“視唐為無愧”，但作為兩種詩歌範式，其與“風雅”之源的關系，則必以唐音近、而宋調遠，唐可宗，而宋必黜。唐音乃“風雅”之正聲。其雲：
漢興，李陵、蘇武五言之作，與凡樂府詩詞之見於漢武之采錄者，壹皆去古未遠，“風雅”遺音，猶有所征也。魏晉而降，三光五嶽之氣分，而浮靡卑弱之辭，遂不能以復古。唐壹函夏，文運重興，而李、杜出焉。議者謂李之詩似“風”，杜之詩似“雅”，聚奎啟宋歐、蘇、王、黃之徒，亦皆視唐為無愧。然唐詩主性情，故於“風”、“雅”為猶近；宋詩主議論，則其去“風”、“雅”遠矣。（《皇元風雅序》，《九靈山房集》卷二九）
亦以唐追漢，直溯風雅。又，唐與宋比，“唐詩主性情，故於‘風’、‘雅’為猶近；宋詩主議論，則去‘風’、‘雅’遠矣”。此論亦與傅若金同，代表著元人對唐、宋詩的壹貫性評價。李之詩似“風”，杜之詩似“雅”，則於李、杜亦取並尊的態度。這些主張無疑都是元人普遍的唐詩觀念。
（三）標舉“元音”
戴良雲：“能得夫風雅之正聲，以壹掃宋人之積弊，其惟我朝乎？”正是元人“宗唐黜宋”、“復興風雅”詩學觀念的現實動機。身在元末，總結元代詩學風氣、詩學觀念，其言論無疑具有壹定的史學價值和詩學意義。其雲：
我朝輿地之廣，曠古所未有。學士大夫乘其雄渾之氣以為詩者，固未易壹二數……蓋方是時，祖宗以深仁厚德，涵養天下垂五六十年之久，而戴白之老，垂髫之童，相與歡呼鼓舞於閭巷間，熙熙然有非漢、唐、宋之所可及，故壹時作者，悉皆餐淳茹和，以鳴太平之盛治，其格調固擬諸漢、唐，理趣固資諸宋氏，至於陳政之大，施教之遠，則能優入乎周德之未衰，蓋至是而本朝之盛極矣。繼此而後，以詩名世者，猶累累焉。語其為體，固有山林、館閣之不同，然皆本之性情之正，基之德澤之深，流風遺俗，班班而在。劉禹錫謂八音與政通，文章與時高下，豈不信然歟？（《皇元風雅序》，《九靈山房集》卷二九）
從這壹段話，或可更多地理解戴良等人辭官忤旨而終不肯仕明的心理。戴良稱“我朝輿地之廣，曠古所未有”，“祖宗以深仁厚德，涵養天下垂五六十年之久，而戴白之老，垂髫之童，相與歡呼鼓舞於閭巷間，熙熙然有非漢、唐、宋之所可及”，視元朝為太平極盛之世，由此，亦以元音為壹代“盛世之音”，兼具各種美質：其格“雅”——“餐淳茹和，以鳴太平之盛治”；其品“正”——“本之性情之正，基之德澤之深”；兼周、漢、唐、宋之眾美——格調擬諸漢、唐，理趣資諸宋氏，王化大行，則優入乎周德之未衰。推重“元音”甚至。
從以詩歌為教化之用的觀點出發，戴良於唐詩人中仍最推舉杜甫。元末宗李白、李賀之風最盛，詩人們爭摹二李，惟恐不及，戴良則仍堅持歸宗杜甫。元末詩人張憲以取法二李而名世，戴良在為他作的序中寫道：“子美之詩，或謂之詩史者，蓋其可以觀時政而論治道也。今思廉（張憲）之詩，語其音節步驟，固以兼取二李諸人之所長，而不盡出於子美。若夫時政之有系，治道之有補，則其得之子美者深矣。”（《玉笥集序》，《九靈山房集》卷壹二）可見，用盡心思，努力在詩人與杜甫間尋找其彌合點。
創作上，戴良也努力實踐其“宗唐雅正”之主張。身處元之末世，當時詩壇流行鐵崖體之“奇矯”、倪瓚詩之“蕭散、幽絕”、顧瑛之“清麗芊綿”，此外，又有綺艷、清靡、纖秾之詩興，而戴良獨多興亡之深慨，風雅之健舉。楊汯在《九靈山房集序》中稱道戴良詩文“詞深興遠，而有鏘然之音，悠然之趣”，“不為刻深之辭，而亦無淺露之態；不為纖秾之體，而亦無矯亢之氣……舂容豐潤，故意無不逮，味無不足”。元末世衰俗亂，而戴良猶持守著“宗唐”“雅正”之調，“舂容豐潤”、“味永意足”，不欲露末世之衰跡，真可謂用心良苦。
戴良於1383年卒，時元亡十六年。《四庫全書總目·九靈山房集》稱其詩：“風骨高秀，迥出壹時，眷懷宗國，慷慨激烈，發為吟詠，多磊落抑塞之音。”（卷壹六八）戴良《自贊》亦稱：“處榮辱而不二，齊出處於壹致，歌黍離麥秀之詩，詠剩水殘山之句。”江山易主，歷經變故，為壹代“元音”所倡的“雅正”之調，終成絕響，其詩篇亦不得不換成“黍離麥秀”之悲音了。