然而在漢魏古詩向近體律詩的變化過程中，詩歌內部所發生的革命性變化我們還沒能作出更全面更深刻的指認。如果我們能由表及裏、由粗而精地深入剖析下去，就會有更多的發現。並且還可以看出，在漢魏古詩向近體詩嬗變的過程中，中國古典詩歌也在壹步壹步地走近繪畫之境界，不論從創作的技法上，還是在審美的理想上，甚至在對詩歌的欣賞上，都與繪畫趨向壹致。
所以，對中國古典詩歌內部結構的變遷作更進壹步的探討，不僅可以更深入地研究古典詩歌，而且還可以發現“詩畫相通”這壹藝術靈光的壹些因素。
壹、由敘述型變為描繪型
敘述和描繪在文學辭典上是兩個不同的概念，它們各自代表壹種寫作方法，我們這裏分別把它們簡述為縱向因果型和橫向並舉型。由這兩個定義出發，我們考察中國的古典詩歌，便會發現壹個現象：從漢魏古詩到南北朝和隋唐詩歌，描繪型詩的比重逐漸增大，而敘述型詩的比重又相對逐漸減少。由古體詩變為近體詩，不僅是詩歌形式上的革新，更重要的還是詩的內容、特征和美學理想發生了壹場革命。而引起這壹革命發生的，最主要的還不是我們平時所津津樂道的聲律平仄的運用，而是對偶的運用。把從散文中偶爾發生至四六駢文中成熟完美的對偶句式運用到詩歌中，是詩歌的壹次重大歷史轉機，這場革命的意義遠沒有被人充分認識。從而我們對永明體的認識也很膚淺，我們在贊賞它的時候，是贊賞它平仄的運用，反對它的時候，也以此為口實。我們偏偏忽視了永明體自覺大量地提倡運用對偶，並由這種變化導致了中國古典詩歌審美理想的變化！對偶的運用，使得原先線性發展的敘述型詩歌，壹變而為雙線或多線並列於壹個時空的描繪型詩歌，從而也為詩畫相通找到了壹個至為關鍵的契機（這裏不包括流水對。近體律詩中壹般忌用流水對，這也表明律詩反對敘述而提倡描繪）！而且對偶本身的要求（同性的詞或詞組相對），又必然要使詩句本身作壹些詞序的變動，如虛詞減少，實詞增多，實詞與實詞之間盡量減少系詞等，從而詩的語言便獨立於散文語言之外，由語鏈（主謂賓）而變成了詞或詞組並列，這種奇特的語言形式竟成為詩畫相通的極為關鍵的壹個原因。
對偶是方塊漢字的特殊現象，在古代的經籍中就已出現。劉勰《文心雕龍·麗辭》就舉《周易》為證。但《易》語言出現對偶，是敘述內容時無意得之。《詩經》、《楚辭》也偶見之，也不能說是有意為對偶，或者說並不是出於形式的原因。有意為對偶，起於漢班固、揚雄，而以六朝四六文為極至。可見，對偶的運用以至成熟，原是散文家的功勞，而到了沈約等人，不但把它當詩歌創作的方法，而且還作為批評標準，《新唐書·文藝傳》言：
魏建安迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密，及宋之問、沈quán＠⑴期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。
對偶的出現，至少對詩發生了兩個影響，壹是打斷了敘述的線索，情節不能持續發展，從而使以敘述型為主體的古體詩衰落，而以描繪為基本特征的新體詩勃然興起。詩之描繪和敘述，在鐘嶸時已有朦朧的分別。《詩品》雲：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也……豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切耶？
這裏便指出了詩歌的兩個特質：指事窮情的敘述和造形寫物的描繪。這兩種特質在詩歌內部比例的消長，詩便大都成了描繪型。
對偶對詩的第二個影響，是“約句準篇，如錦繡成文”，詩的內部結構方式發生了根本性的變化，由有機結構變為無機結構，我們將在第二部分論述之。
對偶的使用使得詩歌的敘述性功能減弱，即使如《長恨歌》、《秦婦吟》這樣的敘事詩，也實際上由描繪來完成，我們舉韋莊《秦婦吟》中壹節以證：
長安寂寂今何有，廢市花街麥苗秀。
采樵斫折杏園花，修寨誅殘禦溝柳。
華軒繡谷皆消散，甲第朱門無壹半。
含元殿上孤兔行，花萼樓前荊棘滿。
昔時繁盛皆埋沒，舉目淒涼無故物。
內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨。
《長恨歌》中已經沒有對話，情節也不是發展的而是轉換的，用壹個壹個不斷轉換的畫面來代替自然而生發出來的情節。“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，就是用突然出現的壹個場景來打破並代替前壹場景，兩個場景之間自然發展的鏈條被剪掉了。限於篇幅，我不作具體分析。我們自《孔雀東南飛》、《木蘭辭》後便沒有真正像樣的敘事詩，除了文人們傳統的輕視敘事文學外，對偶的出現，也是壹個重要有原因（《木蘭辭》中描繪的特征已很明顯）。
與敘述性功能減弱相對而來的則是描繪型功能的加強。甚至某些以起承轉合為基本做法的七絕詩，也全是並列的描繪：
兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。
（杜甫《絕句》）杜甫詩歷來有“圖經”之說，清畫家方薰《山靜居畫論》說：
讀老杜入峽諸詩，蒼涼幽回，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。“使筆如畫”，正是描繪型詩歌的壹大特征。梅堯臣《依韻和永叔再示》說：“文章制作如善塑”，便壹語道破描繪型詩歌在創作上的特點。
同時，詩只有在描繪並列事物的時候，才具有真正的構圖性（關於詩與畫的區別，請參閱萊辛的《拉奧孔》）。對偶壹方面正是描繪並列元素使之按壹定規律組合的方法之壹，而另壹方面，它又作為主動者，不斷地使詩從敘述中中斷而轉向描繪。
當然，我們並不否認，不用對偶而同樣具有描繪性特征的詩也能表達畫境。這類詩我們可以看成是詩人正面對著壹幅畫，用詩句把它傳達出來，在傳達中又加上了詩人自己直觀的想象——這是畫所不能有而詩中卻允許出現的——
初日照金閨，先照床前暖。
斜光入羅幕，稍稍親絲管。
雲發不能梳，楊花吹更滿。
（王昌齡《初日》）初升的太陽暖暖地照在床前（“暖”是直觀的想象），斜斜的光線照進了羅幕，似乎輕輕地撫弄著案上的絲琴（“親”是想象），那美人還在睡呀！楊花又紛灑在她烏雲壹般的秀發裏——毫無疑問，這是壹幅畫。然而，事實上，如果我們把第二句和第四句省去，那就成了：
初日照金閨，斜光入羅幕。
雲發不能梳，楊花吹更滿。我們省去的正是想象的部分，而失去的不過是壹個物象：絲管。“羅幕”已包含了“床”。但這樣壹來，剩下的四句就變成對偶句了，其中壹、二兩句還很工整，把這兩句畫出來，便是背景，把後兩句畫出來，便是人物。詩人壹旦能正確地把畫中應有的和觀畫者的想象分別開來，並把後者剔除，詩不就像畫壹樣了嗎？
這種例子在詩的新舊交替時期可以經常看到，可以把它們看成是介於古詩和近體詩之間的過渡。我們找壹首陶淵明詩為證：
我行未雲遠，回顧慘風涼。
春燕應節起，高飛拂塵梁。
邊雁悲無所，代謝歸北鄉。
離kūn＠⑵鳴清池，涉暑經秋霜。
愁人難為辭，遙遙春夜長。
（《雜詩》之三）它似乎想敘述，但又不想漏掉其他因素。於是每壹個敘述剛開始就被另壹個並列的要素打斷：“我行”句被“春燕”句打斷，“春燕”句又被“邊雁”句打斷……最後又回到開頭，說愁人，轉了壹個圈。在這條圈鏈上，串聯了對三種候鳥的描寫，以襯托作者的思鄉之情。這是敘述和描繪相持階段的典型範例。如果我們把這首詩比之於唐宋律詩，就會發現，近體律詩中，在描繪具體物象後面，根本不用附加說明性詩句，如許渾《早秋》壹：
遙夜泛清瑟，西風生翠蘿。
殘螢棲玉露，早雁拂金河。
高樹曉還密，遠山晴更多。
淮南壹葉下，自覺洞庭波。而這正是詩歌接近繪畫的壹個重要步驟。因為說明性詩句是不能入畫的。把上面陶詩和許詩作壹比較，就可知詩歌的蛻變過程，也可見敘述如何逐漸萎縮直至消失的過程。
所以，對偶不僅作為壹個被動因素，被詩人作為壹種創作方法而運用；而且，它還作為壹個主動的、功能性的要素，推動了詩歌語言的變化，讓具象的物象來自己說明自己，從而省去了解說的尾巴，使詩情向畫意融合。
二、由有機結構變為無機結構
對偶的使用還使詩歌內部結構規律有了質的變化。我們前面說過，古體詩大部分是縱向因果型，而近體詩又大多是橫向並舉型。縱向因果型的詩歌中每壹句必承上而來又啟下而去，假如割裂了上下句便莫名其妙，不能表達完整的確定的意義，從而它的結構是有機的，不可分割的，每壹字每壹句都因了上下文而存在，沒有上下文便沒有了意義，而它們組合起來，便是渾然壹體的不可穿鑿不可割裂的全篇。
為了使例證更有說服力，我們不用敘事詩而舉壹個抒情詩，並且舉壹篇描繪性較強的抒情詩為例：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，劄劄弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許？
盈盈壹水間，脈脈不得語。
（《古詩十九首》）
“迢迢”句和“皎皎”句顯然是互為意義的，省去對方便不知所雲，互為意義時才能表達出“相思”的主題；“纖纖”句也因為“劄劄”句才有意義，才看出擺動著手的目的或原因乃是要“弄機杼”；為什麽“終日不成章”？乃因相思而“泣涕零如雨”；“河漢清且淺”要說的是“相隔復幾許”；“盈盈壹水間”要說的是“脈脈不得語”。從語法角度講，這些句子都不能獨立成句。比較壹下上引許渾詩中的句子即可明白，許詩中除最後兩句外，其他六句都可獨立成句。所舉此詩在古詩中屬於較多描繪性詩句的，尚且如此渾然不可分隔，不可句摘，其他可想而知。而橫向並舉型的詩壹般多並列描繪句，每壹句都說明壹個獨立不倚的完整的全體或全體中壹個完整的部分。李澤厚雲：“詩常壹句壹意或壹境，整首含義闊大，形象眾多”。（《美的歷程》，文物出版社1981年版，第156 頁）他所指的詩實際上就是這類描繪型的近體詩。這類詩每壹句和上下文的關系是並列關系，單獨抽出，它們仍有意義，從而這樣的詩的內部結構在語言上是無機的，它不靠語鏈來聯系成篇，而是靠內容和諧來組成更高級的整體。正是由於這個原因，漢魏的古體詩，多是以全篇勝，氣象渾厚，沒有多少可以單獨成立的名句。因為這種詩沒有給詩人提供煉句的機會，詩中每壹個句子由於它和上下文的聯系太緊，它們的韻律風格都必須保持壹致，每壹句的規定性太多，不可能特殊地突破這些規定性使它們突出地存在。嚴羽《滄浪詩話》雲：
漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。
晉以還方有佳句。
建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉；靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安。
嚴羽不愧為詩論大家，他目光如炬地從紛繁蕪雜中發現了此壹現象，但他沒有看出這乃是詩歌蛻變的征象，而謝靈運更是處在蛻變的關鍵時刻。謝靈運初寫無機結構詩，失去了古體有機詩的天衣無縫的結構，而又沒有掌握無機詩這種新的格式的寫作技巧。這種變革是痛苦的，是要付出代價的，所以後人譏為“不及建安”“氣象不類”，但是，沒有“有句無篇”的謝靈運，哪有以後成熟的近體律詩？
因此，這壹過程可用兩個程式來表達。壹是：漢魏之有篇無句→謝靈運之有句無篇→唐之篇句俱勝；壹是：漢魏之“氣象混沌”→謝靈運之“氣象不類”→盛唐諸公之“氣象雄渾”。這兩個程式標明了兩種格式詩的消長轉化的全過程，也標明了詩歌美學的壹個大的拓展。氣象混沌是成熟的古體詩的最高境界，氣象雄渾是成熟的近體詩的最高境界。這種“混沌”和“雄渾”的區別，正是由於詩歌內部的有機結構和無機結構造成的。“混沌”，按莊子的解釋，就是不可穿鑿，渾然壹體，無法削減又不可添加，這不正是有機體的特征？而雄渾，則是各種氣象連綿壹片，互相推動，造成壹種整體的氣勢，這不正是無機體的特征？胡應麟《詩藪》評漢至隋八代詩歌流變曰：“其文日變而盛，而古意日衰也，其格日變而新，而前規日遠也。”其中何為“前規”，何為“新格”，胡氏並沒說明，但上引《新唐書·文藝傳》的“約句準篇，如錦繡成文”似乎透露了壹點消息。“約句準篇”是說，詩不再是按其內在生機和情節而有機地自由地發展，而是詩人按壹定的格式來制作它，它有了篇幅字數的限制；“錦繡成文”是指，詩的結構不再是流動的生命有機體而是壹個靜止的無機體，如織錦壹般由詩人編織而成。清趙執信《談龍錄》雲“聲病興而詩有町畦”，《宋書·謝靈運傳論》說得更明白：“潘陸特秀，律異班賈，體變曹王，縟旨星綢，繁文綺合。”把異律和變體直接同“縟旨星綢，繁文綺合”聯合起來說，都註意到了這個詩體上的變化。
詩的內部結構由有機變為無機，這也是詩通於畫的壹個條件。作為空間藝術，畫面上各要素之間的聯系是無機的，畫不能深入到物象的內部，它對縱向的有機結構無能為力。正如繪畫不能縱向地表達壹個事件或壹種感情的發展過程壹樣，它在畫壹件物體時，也只能描繪出其外部的各個完整的部分的組合。
因此，詩的結構由有機變為無機，又使詩歌在內部結構上與畫相通起來。
對偶，在這壹系列的裂變之中，它是壹個積極的不安分的元素，它是壹個推動者。
結構的無機，還有壹個鮮明的特征，即詩歌語言的變化：由語鏈變為詞或詞組的無語法紐帶的並置。它也宣告了詩歌語言的獨立。
我們先來看下面幾個例子：
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
（崔 顥《黃鶴樓》）
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
（溫庭筠《商山早行》）
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，
古道西風瘦馬……
（馬致遠《天凈沙·秋思》）在上面引的這些詩中，語鏈被打斷，詩句的意思不是由主謂賓的承接關系表達而是由詞組的組合來表達。但在似乎很生硬的湊合中卻又有著不可言傳的關系。在漢魏的古詩中很難找出這樣的句子。它由幾個在時空上互相關聯的物象互相組合而形成意境，但這種組合關系的實現又不依靠任何別的系詞、謂詞，這種奇特的結構反而使人們在大腦中產生構圖的聯想，形成意境而又如臨其境。馬戴《灞上秋居》：“落葉他鄉樹，寒燈獨夜人。空園白露滴，孤壁野僧鄰。”用具象的事物來說明具象的事物，這不僅有象征、襯托、比喻等作用，更重要的是省卻了抽象的議論，只是幾個具象事物的並存，使讀者味出畫來。崔tú＠⑶《除夜有懷》的“亂山殘雪夜，孤燈異鄉人”，也是這類例子。明代謝榛《四溟詩話》引韋應物“窗裏人將老，門前樹已秋”、白居易“樹初黃葉日，人欲白頭時”，以及司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，說“三詩同壹機杼，司空為優。善狀目前之景，無限淒涼，見於言表。”我們認為司空詩優於前兩人，關鍵在於他詩中沒有“將”“已”“初”“欲”“日”“時”“老”“秋”等抽象的不可置於眉睫之前的概念，而幾乎全是具象的“目前之景”：雨、黃葉樹、燈、白頭人。色相俱全，又沒有動詞連結它們，完全是自然本象。這也是詩通於畫的壹個條件。
三、由動態的詩到靜態的詩
敘述型的詩，就整體來說，壹般敘述未然而又將然的事件，就每壹瞬間或每壹要素來說，其每壹已然的存在都是作為將然而又未然的要素的前提，或者說，每壹要素的存在都是壹剎那的事，隨著將然要素的成為已然，它又將成為過去，而每壹未然的成為已然，都是以它的前壹已然成為過去為前提。所以，就每壹剎那來說，已然的要素是沒有獨立意義的，它的意義體現在與全體過程的聯系中；但就全過程來說，又是流動不息的，所以，敘述型的詩是流動性的，它敘述不斷發展運動著的事件或感情，從而它不能與畫相通。而描繪型的詩則不然，它所描繪的事物或感情在描繪以前就已完成或者已達到某種靜止狀態。它的千言萬語只是再現這種狀況或狀態。這是敘述型的詩和描繪型詩的不同之點：敘述型詩是生生不息的，情節推移，感情起伏，在這種詩面前讀者不能靜觀，不能停下來欣賞某壹句或者某壹片斷，而是亦步亦趨，亦哭亦笑，簡單地說是人們跟隨著它，人們的感情也隨著它經歷壹段歷程。描繪型的詩則是沈靜的，沒有情節，感情處於某種結果的狀態，而不是發展的過程，在這種詩面前讀者只能靜心思索，時時領悟，熟讀深思義自知。人們在這種詩面前是沈思默想，細細把玩，在大腦中再現詩中的畫境，簡單地說，是人們揣摸著它。這兩者不正是壹般的讀詩和讀畫的差別嗎？而中國律詩的欣賞不正是這種觀畫式的品味嗎？當描繪型的詩要我們用讀畫的方法去讀的時候，不正是蘇東坡的“味詩”？不“味”摩詰之詩，又何來“詩中有畫”？
描繪型詩化動為靜，包括兩個內容，壹是人情感的“靜”即情感不是發展的，而是處在特定的情緒狀態之中，我們先舉壹首敘述型的詩加以比較：
對案不能食，撥劍擊柱長嘆息，丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息，朝出與親辭，暮還在親側，弄兒床前戲，看婦機中織，自古聖賢盡貧賤，何況我輩孤且直！
（鮑照《擬行路難》第六）這是壹種流動不息、奔騰不止、變化無端的詩，充分發泄了詩人的郁郁不平之氣。壹會兒嘆息，壹會兒感慨大丈夫當有所作為，壹會兒又自寬自解，欣賞還家就親之樂，壹會兒又引古人以自慰，說貧賤是理所當然。詩中所表達的感情，是動蕩而多變的，詩所寫的乃是感情運行變化的軌跡。這樣的感情首先是不能借景物來表現的。因為景物變幻以及讀者對景物所包含感情的理解不能如感情變幻那樣迅速。再者，從質的規定性上來說，流動也不是繪畫的對象。而描繪型的詩則不然，我們看趙嘏的《江樓感舊》：
獨上江樓思渺然，月光如水水如天。
同來望月人何在，風景依稀似去年。這裏的感情是靜止的。說感情是靜止的，也許不科學，我的意思是說詩人沈浸在壹種感情狀態中，而不是波動在感情過程中。這種感情也許很復雜，但仍是壹種狀態，沒有向另壹種狀態轉變。律詩所描寫的多是感情的狀態，多是壹種情感的體驗。這或許是近體詩和古體詩的區別之壹。而且詩人只把感情狀態借景物表現出來，卻不去分析它，只讓它處於混沌的狀態。上引《江樓感舊》，作者先是思舊之心渺然，而天水相適月色蒼茫的夜景又使他觸景生情，“同來望月人何在”？似乎是滑出去了，這種狀態似乎要打破了，但接句並沒回答，而是“風景依稀似去年”，又把它拉回了眼前的蒼茫月色之中，我們所得到的仍是依稀似去年的“月光如水水如天”的渺茫的境界！這正是心靈的境界！
化動為靜的另壹內容是，詩中所描寫的對象處於壹個凝定的瞬間。這又分兩種情況：
A.用富有暗示性的頃刻來表示即將的發展，這是詩歌吸收繪畫從紛亂變動的自然中尋找畫面的方法。我們看下面幾例：
兩岸青山相對出，孤帆壹片日邊來。
（李白《望天門山》）
大漠窮秋塞草腓，孤城落日鬥兵稀。
（高適《燕歌行》）
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。
野老念牧童，倚杖候荊扉。
（王維《渭川田家》）“孤帆壹片日邊來”，是壹頃刻，而就在這壹頃刻戛然而止了，不能再寫來了怎麽樣；“孤城落日鬥兵稀”，戰鬥已到最後關頭，雙方死傷無數，現在都只剩下了少數人，還在精疲力竭地血戰；作者選取了日落的壹瞬間，暗示著不可預測的慘不忍睹的結局，而太陽也似乎被血染紅了；“野老念牧童，倚杖候荊扉”，也是壹頃刻，牧童歸否？歸又怎樣？又在暗示之中。世界萬物不斷運動，但也有十分寶貴的相對靜止，畫家捕捉這壹點，中國詩人們也捕捉這壹點，這壹點既暗示未來，卻也是以前運動的結果，因此也包含歷史。
B.用結局來暗示過程。我們舉王維詩中的例子：
隔牖風驚竹，開門雪滿山。
灑空深巷靜，積素廣庭閑。
（王維《冬晚對雪憶胡居士家》）
花落家僮未掃，鶯啼山客猶眠。
（王維《田園樂》）
解纜君已遙，望君猶佇立。
（王維《齊州送祖三》）用“雪滿山”和“積素”來暗示昨夜大雪；用未掃的滿地落花表示時間之長，山客眠久矣，閑適的生活情趣躍然紙上；用“望君猶佇立”的失卻感來暗示以前兩人的友誼，分離之情，惜別之心。總之，是用空間的視覺意象來代替時間的理解意象。事物發展的靜態的結果，總比發展過程更富於空間感，因為時間因素的影響淡去了，人們的主觀感覺就更註重空間，因此，也就更適合視覺藝術。這或許就是詩人們追求以結局暗示過程的用意？我們可以從對歷史的詠嘆詩上看得更明白，唐代以後的詠史詩人們，並不熱心地去追求敘述史實，而專愛寫壹些在歷史過程中沒有更改的自然景觀（空間意象），以此來反襯那些消逝了的人和事（時間意象）。這是和班固、陶淵明、左思等人大異其趣的。這區別正是因了詩歌結構的變化。我們不妨多舉例：
昔時金階白玉堂，即今惟見青松在。
（盧照鄰《長安古意》）
壹去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏
（杜甫《詠懷古跡》）
潮滿冶城渚，日斜征虜亭。
蔡洲新草綠，幕府舊煙青。
（劉禹錫《金陵懷古》）
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。
（劉禹錫《西塞山懷古》）
英雄壹去豪華盡，唯有青山似洛中。
（許渾《金陵懷古》）
行人莫問當年事，故國東來渭水流。
（許渾《鹹陽城東樓》）
唯余巖下多情水，猶解年年傍驛流。
（羅隱《籌筆驛》）
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。
無情最是臺城柳，依舊煙籠十裏堤。
（韋莊《臺城》）歷史濃縮成了如碧的青山，壹川煙草，壹道渭水，壹堤煙柳，歷史的怪影在這裏隱藏；壹堵女墻，壹堆青冢，壹座空城，歷史的幽靈在這裏徘徊！作者並不如實地敘述歷史，並不抽象地總結歷史，評判歷史，而是從特定的景物中引發出無限多的感慨，用沒有嚴格規定性的自然景物來代替概念，更增加了詩歌的含量。
有的詠史詩簡直是寫景詩，如劉禹錫的《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。除了“故”“空”“舊”這幾個字有點暗示外，還有什麽地方提到過歷史？把歷史的曲折變化，化成壹片自然景物，用空間上留下來的物象來代替時間更遷造成的感慨——簡單地說，用空間意象代替時間意象，是中國唐代以後詠史詩的壹大特色。而這不正符合了繪畫的條件了嗎？