愛倫堡曾經這樣評介他的同時代詩人瑪·伊·茨維塔耶娃：“（她）在談到馬雅可夫斯基的死時說：‘作為壹個人而生，並且作為壹個詩人而死’。對於瑪麗娜·茨維塔耶娃則可以換壹種說法：作為壹詩人而生，並且作為壹個人而死”。愛倫堡的這番概括是恰如其分的，她似乎是為詩歌而生的，除詩歌寫作以外，她的經歷也充滿了很多詩意的細節：浪漫中楔入了坎坷，溫柔中醞釀著風暴，忠貞下蘊含了背叛；然而，她最終卻以極其常見的方式選擇了自己的死：自縊。這不能不讓人唏噓不已。
1906年秋天進入女子寄宿學校以後，茨維塔耶娃開始深入地閱讀十九世紀俄羅斯經典詩人的作品，如普希金、萊蒙托夫、涅克拉夫等人的詩歌，重溫童年時媽媽灌輸到耳朵裏的韻律和節奏，接觸到歌德、海涅和其它德國浪漫主詩人的作品，在靈魂深處滋生了終生不衰的浪漫精神。像許多同齡少女壹樣，這個階段的茨維塔耶娃充滿了浪漫主義的幻想，滿懷對現實生活的叛逆渴望，憧憬著美好的未來。據說，她愛上了壹位大學生尼倫德爾，為他寫下了大量的抒情詩，而對方表現出的冷漠使其痛不欲生。於是，她買了壹把手槍，到壹家曾經上演過她心愛的法國作家羅斯坦的戲劇《雛鷹》的劇院自殺，幸虧槍內裝上的是壹顆啞彈，才沒有釀成悲劇，但由此也可見出詩人孤傲、剛烈、極端的性格。
根據茨維塔耶娃的自述，她六歲時便開始詩歌練習，此後壹直沒有中斷。1910年，這位18歲的少女自費出版了詩集《黃昏紀念冊》，它引起了不少文學前輩的關註，其中有勃柳索夫、古米廖夫、沃洛申等。勃柳索夫從中看到了象征主義的遺風，古米廖夫則為其中所流露出的日常性關註而欣喜，因為它們恰好吻合了阿克梅主義的創作原則——讓玫瑰自己來敘述玫瑰；至於沃洛申，除了對這部“年輕而幼稚的書”加以鼓勵外，還親自拜訪了詩集的作者，這壹舉動成了他們真摯友誼的開始。在這部詩集中，茨維塔耶娃幾乎是無意識地實踐著她後來所遵循的壹個創作原則：“地球上人的惟壹責任——便是整個存在的真理”。她把生命當成尋找真理的啟示，而將寫作認做通向真理的道路，在《祈禱》壹詩中，她如是寫道：
“基督和上帝！我渴盼著奇跡，
如今，現在，壹如既往！
啊，請讓我即刻就去死，
整個生命只是我的壹本書。
我愛十字架，愛綢緞，也愛頭盔，
我的靈魂呀，瞬息萬變?
妳給過我童年，更給過我童話，
不如給我壹個死——就在十七歲。”
全詩雖說還留有“少年不識愁滋味”的痕跡，但也透露了她壹生所關註的主題：生命，死亡，愛情，友誼，藝術，自然，上帝。
1912年1月，茨維塔耶娃嫁給了壹名民粹派分子的後代——謝爾蓋·艾伏隆，並將自己的第二部詩集《神奇的路燈》題獻給他。但是，這本詩集並沒有獲得預期的好評，阿克梅詩人、“詩人車間”的成員戈羅傑茨基和古米廖夫作出了不太友好的評價，而她素來敬重的勃柳索夫也流露了明顯的失望情緒。對此，茨維塔耶娃的反應是：“我如果是車間的成員，他們就不會如此辱罵了，可我永遠也不會加入車間”。她認為，詩人應該是獨立不羈，不受任何束縛的。果然，她不僅壹直沒有成為阿克梅派的成員，甚至獨立於所有的文學社團和流派之外，與當時占據文壇主流的象征主義、阿克梅派和未來主義等保持著恰切的距離盡管她與這些流派中的許多人都有私交來往。這種遊離狀態自然給她的生活和寫作帶來了很多困難和不便，但對她的藝術個性的形成卻大有裨益。茨維塔耶娃在自己的詩集《摘自兩本書》中這樣寫道：“我的詩行是日記，我的詩是我個人的詩。”
在俄羅斯詩歌的歷史上，上自“文學之父”普希金，下迄“白銀時代”諸詩人，彼得堡以其美麗的風光和厚重的歷史壹直受到詩人們的青睞，以至於被看作俄羅斯詩歌的象征。1916年冬天，茨維塔耶娃有過壹次彼得堡之行。這次旅行成了她創作中的壹個重要轉折點。彼得堡作為詩歌之母，仿佛以陰柔的力量孕育了她在詩歌中歌頌“陽剛的”莫斯科的意識。她開始認識到自己作為莫斯科詩人的價值，決心要像勃洛克和阿赫瑪托娃熱愛彼得堡似地熱愛生於斯、長於斯的莫斯科。為此，她寫下了組詩《莫斯科》，莫斯科有她熟悉的博物館、熟悉的音樂廳、熟悉的小路、熟悉的小樹林、熟悉的廣場與教堂，而更重要的是——“克裏姆林宮的肋骨承受著壹切”，那是她的詩歌之根，也是她介入生活的出發點：
“從我的手中接受非人工的界限，
我奇怪的兄弟，出色的兄弟。
在被彼得拋棄的城市上空，
雷鳴般的鐘聲在滾動。
整個壹千六百座教堂
都在嘲笑沙皇們的傲慢！”
而她對彼得堡詩人的敬仰則催生了組詩《致勃洛克》和《致阿赫瑪托娃》，以及獻給曼傑什坦姆的壹系列詩歌。在《致勃洛克》中，她以充滿激情的語調向抒情對象傾訴道：
“妳的名字是手中的小鳥，
妳的名字是舌尖上的冰塊。
妳的名字是眼睛上的吻，
親吻那合攏的眼簾溫柔的寒意，
妳的名字是壹口幽藍、冰結的泉眼。”
詩人甚至覺得，懷揣著“妳的名字”進入夢鄉，是壹件最為甜蜜的事情。這裏，勃洛克已經不是壹個現實中存在的詩人，而是被賦予了“溫柔的幻影”、“無可挑剔的騎士”和“雪白的天鵝”等形象，成為壹種詩歌的理想和象征，寫作的標尺。她期盼自己的“手”能與勃洛克的“手”相握，就像“莫斯科河”與“涅瓦河”壹般相匯合，盡管她覺得，那如同“朝霞”對“晚霞”的追趕，其中不難看出後來者潛伏於謙卑中的驕傲。
阿赫瑪托娃在她的心目中，是“繆斯中最美麗的繆斯”，是“金嘴唇的安娜”（希神話中阿西娜式的智慧女性），她的名字就像“壹個巨大的嘆息”，她為此要獻給阿赫瑪托娃“比愛情更永恒”的禮物，亦即詩人自己的心靈，然後，像壹名兩手空空的乞丐似地離開。不過，與對勃洛克的崇拜不同的是茨維塔耶娃向阿赫瑪托娃投去的是壹位天才詩人對另壹位天才詩人的敬意，她們之所以能成為“星星”、“月亮”和“天堂的十字架”，是因為都是“大地的女人”。
二十世紀二十年代，是俄羅斯歷史上最為動蕩的時期之壹，茨維塔耶娃自然也擺脫不了時代加諸其身的困厄。1917年，丈夫艾伏隆應征入伍，壹去便杳無音訊。1919年秋，走投無靠的茨維塔耶娃不得不將兩個女兒送進了庫恩采夫育嬰院。不久，重病的大女兒阿利婭被送回了家，可是，小女兒伊利娜卻不幸餓死在育嬰院中。即便是在如此艱難的時期，她仍然沒有中斷自己的詩歌寫作，或許，此時的寫作已經成了她排遣孤獨與貧困最重要的手段。寫作的成果之壹，就是1921年所出版的詩集《裏程標》。在這部詩集中，她集中地描寫了自己對丈夫的思念，不過，這些詩歌與少女時代的作品相比，更多地是摻合進了生活的苦澀，流露著對未蔔的前途的憂慮，以及靈魂深處沖撞不已的渴望、追求、欲望、困惑和矛盾：
“我的靈魂和妳的靈魂是那樣親近，
仿佛壹人身上的左手和右手。
我們閉上眼睛，陶醉和溫存，
仿佛是鳥兒的左翼與右翅。
可壹旦刮起風暴——無底深淵
便橫亙在左右兩翼之間。”
1922年，艾伏隆隨著潰敗的弗蘭克爾軍隊流亡到了捷克的布拉格，因對白軍的行為感到失望，脫下軍裝進入布拉格大學學習。在得知丈夫猶在人世的消息後，茨維塔耶娃被獲準出國團聚。出國之初，她來到了德國的柏林。當時的柏林是俄羅斯僑民文化的中心之壹。她在那裏見到了葉賽寧、安·別雷和鮑·帕斯捷爾納克，後者新近出版的壹部詩集《生活，我的妹妹》給她留下了深刻的印象。柏林時期是茨維塔耶娃最富創造力的時期之壹，在此期間，她出版了《別離》、《天鵝營》、《手藝》等詩集。此外，還創作了幾部敘事詩，如《山之歌》、《終結之歌》、《空氣之歌》、《捕鼠者》等。
無疑，在俄羅斯詩歌史上，茨維塔耶娃屬於天才詩人那壹類型，綜觀她的整個創作，我們可以隨處感受到充溢的靈感和豐富的想象力，其中沒有絲毫的匠氣，但這並不意味著詩人因此忽視過詩歌的技術層面，恰恰相反，她比很多平庸的詩人都更重視技術的存在。她深深地懂得，沒有手藝，人們就不可能化平淡為神奇，不可能在塵世的生活中創造出藝術，因為，“上帝與構思同在！上帝與虛構同在！”所以，她自豪地宣稱：
“去為自己尋找壹名可靠的女友，
那並非依仗數量稱奇的女友。
我知道，維納斯是雙手的事業，
我是手藝人，我懂得手藝。”
對手藝的重視使得茨維塔耶娃的詩歌具有十分鮮明的個性特征，她的作品節奏鏗鏘，意象奇詭，充滿了大量的破折號、問號、驚嘆號和省略號；上述特點以及那些不完整的句，往往在詞與詞、句和句之間造成很大的跳躍性，使得她的壹部分作品顯得比較晦澀難懂。但是，讀者倘若能夠剝開隱晦的語義外殼，細細品味壹下其中含納的深意，便不難順著技術的線索走向精神的深宮，從而感悟這位命途多舛的女詩人對生命本質所作的特殊詮釋，從而產生壹種全新的審美同情和***鳴。
1925年秋天，茨維塔耶娃夫婦帶著出生不久的兒子莫爾遷居到巴黎。白俄僑民界在表示了最初的歡迎以後，便覺得她的詩歌“內容似乎是我們的，而聲音卻是他們的”，認為是“非我族類”而開始對她予以排斥和打擊。不久，由於茨維塔耶娃流露了某種親蘇傾向，對馬雅可夫斯基表示出好感以後，她的處境更是陷入了壹種兩難的境地：“我在這裏是多余的，而回到那裏又不可能。”這壹時期，孤獨、貧窮、對祖國的懷念，成了她創作中最主要的主題，它們集中體現在1928年出版的詩集《俄羅斯之後》中。
通過帕斯捷爾納克的推薦和介紹，茨維塔耶娃於1926年春天與奧地利詩人裏爾克取得了通信聯系。於是，他們三個人之間開始了頻繁的通信，並構成了壹段奇異的三角戀愛。這種由通信而建築起的戀情在世界文壇上留下了壹段著名的佳，他們停留在紙片上的親吻和擁抱，字裏行間那種柏拉圖式的情感，再壹次為人類由情欲向精神皈依，為生命超越死亡樹立了壹個光輝的典範。茨維塔耶娃的這種激情在其後所寫的、獻給裏爾克的壹篇散文中積澱為壹種存在論意義上的理性。在這篇文章中，茨維塔耶娃開篇便說道：“每壹個人的死，都必定融入到別人之死的行列，都必定在死亡之列中處在壹個承上啟下的地位”。先逝者由於後逝者的存在，形成了壹個活的長鏈。詩人以對死亡的思考，觸及了生命的隱秘聯系，把人們送回到了生的境界。“萊納，我被妳的死亡吞噬了，也就是說，我把迄今為止我所忍受的壹切親人的死都與妳的死聯系在壹起：無論是母親那高傲的死，還是父親那異常令人感動的死，以及其它許許多多各式各樣的死”。我們不難發現，充盈在這段文字中的是壹種刻骨銘心的愛，這種愛來源於詩人的使命感：世界病了，它需要輸血，而與擁有同壹血緣的是我們的詩人，詩人輸出了他的血，之後便死去了。上述便是茨維塔耶娃通過《妳的死》壹文告訴我們的死之“凈重”。
三十年代是茨維塔耶娃散文創作的高峰期。形成這壹高峰最直接的原因是，詩歌不可能像其它體裁那樣在僑民文化界“暢銷”，它先天的貴族氣息使其只能服務於少數的知識精英，而散文的“流通性”則可以順利地“大眾化”，進而“化大眾”，並帶來壹定的經濟收獲。正如詩人略帶自嘲說道：“僑居使我成了壹名散文作家。”另外，對壹個詩人而言，在高強度的詩歌寫作之後，能有壹個勻速的“散文”階段，也不失為“百米沖刺”後的“緩沖”，可以在休養生息中得到能量“再集聚”的機會。需要指出的是，這些散文並非隨意之作，其中的壹些名篇，如《勞動英雄》、《壹首獻詩的經過》、《記憶之井》（直譯為《關於生者的生動印象》）、《詩人與時代》、《被俘的靈魂》、《詩人論批評家》、《普希金和普加喬夫》等，記述了關於勃柳索夫、曼傑什坦姆、沃洛申、別雷等“白銀時代”著名詩人的印象，它們以隨筆的形式闡述了她對生活的思考，對藝術和詩歌的壹些深思熟慮，盡管敘述的是他們，表達的卻是詩人自己，從某種程度上，可以說是詩歌的血液在散文的脈管裏的流動。
在茨維塔耶娃眾多的散文作品中，最值得壹提的是她自傳。它們由十六篇回憶文章組成，包括《母親與音樂》、《我的普希金》、《老皮門的房子》、《未婚夫》、《中國人》，以及我們前面提到的《妳的死》等。在《我的普希金》中，詩人描述了她走進普希金的心路歷程，以壹個現代詩人的激情向本民族的經典詩人表示了由衷的敬意。童年時代，她便形成了壹個純粹詩人性質的印象：丹特士之所以會和普希金決鬥，並將後者殺死，其最重要的原因是丹特士不會寫詩。從此，她在幼小的心靈裏，便將世界劃分為詩人和大眾兩大類，她本人則傾向於詩人壹邊，把詩人作為保護的對象。而在對普希金的解讀中，茨維塔耶娃也顯露了壹個詩人的敏銳，她以獨特的慧眼指出，普希金壹生最愛的女人是他的奶媽，那個不像女人的女人。他對奶媽說過的話是人世最溫柔的語言，他不曾把這樣語言呈給任何別的女人。與普希金壹樣，茨維塔耶娃從事寫作時所依賴的最重要的元素，就是“自由”。因此，在闡述前輩詩人的名詩《致大海》時，她表現出了深刻的洞察力：“自由的自然力”並不是大海，而是詩本身，那是人們永遠無法舍棄的詩。
像許多俄羅斯僑民壹樣，僑居巴黎的茨維塔耶娃始終縈繞著壹種揮之不卻的鄉愁，與此同時，白俄僑民界的狹隘和虛偽更令詩人感到不屑與之為伍。1939年6月，茨維塔耶娃攜帶兒子返回蘇聯。可是，等待著茨維塔耶娃的厄運是她始料不及的同年8月，先期回國的女兒阿利婭被捕，隨即被流放；10月，丈夫艾伏隆被控從事反蘇活動而逮捕，後被槍決。這段時期，由於喪失了發表自己作品的可能，她把主要的精力都投到了詩歌翻譯中。茨維塔耶娃的翻譯十分嚴謹，她的翻譯原則就是，壹定要使筆下的文學作品獲得它的文學性，否則，寧可不拿去發表。顯然，她要以這樣態度來換取口糧實在是勉為其難的事情。因此，她不得不經常兼做壹些粗活，如幫廚、打掃衛生等補貼家用。
在傳中，茨維塔耶娃陳述道：“我對生活中的壹切都是在訣別時才喜愛，而不是與之相逢時；都是在分離時才喜愛，而不是與之相融時；都是偏愛死，而不是生”。她的壹行詩句可以作為這段話的註解：“她等待刀尖已經太久”！命運似乎也在為她的信念推波助瀾。1941年8月，由於德國納粹的鐵蹄迫近莫斯科，茨維塔耶娃和惟壹的親人——兒子莫爾移居韃靼自治***和國的小城葉拉堡市。正是在座小城，詩人經歷了壹生最不堪承受的精神和物質雙重的危機。詩人茨維塔耶娃期望在即將開設的作協食堂謀求壹份洗碗工的工作。但是，這壹申請遭到了作協領導的拒絕。8月31日，絕望中的她自縊身亡。她給兒子留下的遺言是：“小莫爾，請原諒我，但往後會更糟。我病得很重，這已經不是我了。我狂熱地愛妳。妳要明白，我再也無法生存下去了。請轉告爸爸和阿利婭——如果妳能見到的話——我直到最後壹刻都愛著他們，請向他們解釋，我已陷入了絕境。” 從某種意義上講，瑪琳娜·茨維塔耶娃（1892——1941）的生存歷程——或者說是死亡歷程——比壹切寫在紙上的詩都更接近於詩的本質。這裏我不想就茨維塔耶娃的生平再發議論，只想談她的詩；但是正如沃洛申在詩人剛剛步入詩壇之際所說：茨維塔耶娃不在思考，她在詩歌中生存。茨維塔耶娃的詩可以被看作是她對自己不斷發出的咒語和預言。當我讀到“尚未寫出的詩歌並不可惜！”，覺得她仿佛事先替這個世界宣讀了對自己的判決。然而對此詩人同樣事先有所回答：“至於我——屬於所有的世紀。”也許世界既容納不下她這個人，也容納不下她可能更好的作品——那“尚未寫出的詩歌”；壹切已經足夠了：無論她的苦難，抑或她的成就。我承認壹直是茨維塔耶娃的崇拜者，然而連我自己也詫異於在性情和誌向上與被崇拜者相距何其遙遠。其實無論文學還是藝術，我始終向往最接近與最遠隔的壹切；而躑躅其間者，我當他們是死在途中的人。至於茨維塔耶娃，“她的詩仿佛是由激情、痛苦、隱喻、音樂所匯成的雄偉的尼亞加拉瀑布。”這好像是葉甫圖申科講的，很難有比這更切實地道出我們的感受的話了。
不妨壹談我對於詩的基本看法：詩既是壹種不同尋常的體驗方式，又是壹種不同尋常的思維方式或語言方式，而從根本上講，這壹切都是壹回事。可以換個說法：詩人是特殊的人，詩是特殊的思維方式或語言方式。這裏我說“思維方式或語言方式”，並無“或此或彼”之意，只是壹時難以把握究竟哪種表述方式更其準確，其實二者也是壹回事：這壹思維方式如果不訴諸語言它就不是詩，同樣如果僅僅停留在語言層面它也不是詩。話說至此，很接近於古人所謂“詩有別才”，如果把“才”理解為思維之才和語言之才的話。詩相對於這個世界來說是獨立的存在；我們只能走向它，它不可能來湊合我們。從這個意義上講，我也認為茨維塔耶娃比此前此後絕大多數詩人更當得起詩人這壹稱號。“人在世間的唯壹任務是忠於自己，真正的詩人總是自己的囚犯；這種堡壘比彼得保羅要塞還要堅固。”她這句話用來形容她的人或她的詩都是恰當的。即便借助譯文我們也能感到，在詩人那急切、強烈甚至狂暴的詩的思維的驅趕下，她的句子追逐著句子，詞匯追逐著詞匯，其間有些掉了隊，造成了她的詩的獨特的跳躍性或片斷性。茨維塔耶娃較晚的詩作，多是匪夷所思之作。茨維塔耶娃向來為尋常體驗與尋常思維所無法企及。
正如布羅茨基所說：“散文不過是她的詩以另壹種形式的繼續。”當茨維塔耶娃回首往事，無數思緒挾裹著無數細節，鋪天蓋地湧來。壹個人站在彼岸，幾乎不可能如此；除非間隔著的時間與空間都不存在，也就是說，此人並非回溯既往，她就置身於這壹現實之中。而這正是茨維塔耶娃不同於他人之處。她寫散文和回憶錄如此，寫詩也是如此。茨維塔耶娃是個始終處在“當下”狀態的詩人。沃洛申所謂“她在詩歌中生存”，正就此時此刻而言；而作為詩人的她，也在此時此刻寫作。在我看來，這對詩人來說既是困難的，也是危險的。因為詩是當下的，而詩的藝術卻往往不是當下的，它需要深思熟慮。然而傑作與倉促粗糙之作同時同地誕生，區別在寫詩的人。有的作者不免要等上壹等，讓自己的體驗去將就自己的詩；對茨維塔耶娃來說則永遠是同步的，因為她有足夠的才能在當下去充分表現它，包括其間所有復雜、曲折、細微和延伸之處。激情與痛苦既為詩人所需要，又足以致其於死地，而茨維塔耶娃在寫作時壹概駕馭得住。所以當她說出“我是手藝人，——我懂得手藝”時，乃是世界詩歌史上的壹個特例。對茨維塔耶娃只能閱讀，無從效仿。從另壹方面講，她的激情與痛苦也無須積澱——它們永遠是最深切的，最強烈的，最成熟的；何況命運從不給她提供寬裕時間。