杜甫
清江壹曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
多病所須唯藥物，微軀此外更何求。
田園詩 - 胡秉言
六絕·田園小記
（壹）郭外青山郁郁，籬邊茉莉飄香；金樽敬待知己，草舍宮商繞梁。
（二）季月鳶飛燕舞，山幽綠樹紅花；遊離曠野深處，路轉溪橋蝸家。
（三）倚欄靜坐天暗，收盡山亭晚風；淡月如鉤遠掛，佳人巧弄笛橫。
（四）夜半熏風暗動，驚蟲慢誦紛鳴；和衣靜眠花謝，細雨無聲潤情。
（五）夜闌星繁滿天，螢蟲閃閃飛翩；閨室宿榻依舊， 院落深深戸栓。
（六）陽春廣布德惠，萬物早生翠輝；雲淡風清吻面，花鮮數朵芳菲。
（七）尋春享盡芳草，淡淡鵝黃漫搖；紫燕蹁躚勁舞，魚鴨戲水逐潮。
（八）憑風舞動心弦，奕奕逍遙欲仙；細雨沙沙普度，賢德雅馥幽蘭。
（九）草木知春早生，桃櫻欲動初紅；雜英賣弄妖秀，韭嫩萱青露瑩。
唐代是中國封建社會的頂峰，三百多年中，山水田園詩也和唐代的國勢壹起，經歷了壹個由盛而衰的過程。初唐時，齊梁華靡的宮體詩風仍然風行壹時，但是新時代的氣息也開始在詩歌中展現出來，最早體現出這壹改變的正是王績的壹首田園詩《野望》。這首詩雖然有著淡淡的遺民感情，但是仍然客觀地反映出了新時代裏和平安寧的生活氣氛。而它樸素清新的風格也為盛唐田園詩開了先路。其後，陳子昂的山水詩也以自拔於時代之外的氣骨風力為盛唐詩歌作著示範。
盛唐是壹個強盛的時代，更是壹個解放的時代，這壹時期的詩歌特色被形象地總結為“盛唐氣象”，而山水田園和邊塞則是這時最重要的詩歌題材之壹。如果說邊塞詩體現著大唐帝國在對外戰爭中的赫赫聲威，那麽山水田園詩則體現著國內升平盛世的安寧祥和。這壹點我們在孟浩然、王維的詩中可以清晰地看到。王維的《渭川田家》中，那遠山的落日、狹窄的村巷、晚歸的牛羊、田間的雉鳴、抽穗的麥苗、倚門候望的老人、荷鋤閑談的農人，都讓人感覺到田園生活的溫馨平和。而那倚門候望的老人，更讓人為樸素的親情而深深感動。
在王孟的詩歌中田園和山水開始合流。陶淵明的田園詩中描寫山水景物的句子並不多，但是在王孟的詩中，秀麗的山水則作為田園的背景不斷出現，如王維的《新晴野望》：“白水明田外，碧峰出山後。農月無閑人，傾家事南畝。”對農家的活動的描寫就是在山水的背景下展開的；而孟浩然的田園詩其實很有限，他的詩歌更多是如《秋登萬山寄張五》那樣，在山水隱逸的題材中插入壹些農人活動的影子。如果說陶淵明的田園詩更偏重守拙抱樸的生活態度，那麽王孟與山水結合的田園詩則更多士大夫清高閑逸的情調。
這是因為王孟雖然描寫田園，向往田園，但他們並不能真正拋棄仕途，回到田園。王維壹直半官半隱，孟浩然也壹直念念不忘出仕。而且他們即使居住鄉村，過得卻不是農民的生活。陶淵明要“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，而王維卻說“花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”。陶淵明與農人“過門更相呼，有酒斟酌之”，而王維卻是“靜者亦何事，荊扉乘晝關”。我們可以說王孟其實壹直是在遠遠地觀望田園，卻沒有真正融入其中。這是王孟和陶淵明精神實質上的差距。但是山水與田園的結合，使詩歌的審美意味更加豐富了。王孟壹方面繼承了陶淵明的白描手法，另壹方面又用細膩的筆觸刻畫景物。尤其是王維，他以畫家的眼光來看田園，將繪畫的構圖、線條、色彩等技法運用到山水田園詩的創作中，寫出“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”、“明月松間照，清泉石上流”、“白水明田外，碧峰出山後”等句子。這樣細致的景物刻畫和溫馨的田家生活結合在壹起，使我們在感受田園的安寧和樂的同時，體驗審美的愉悅。
以王孟為代表的詩人們對田園的歌唱，除了對優美的山野風光的欣賞之外，還包括了對溫馨平和的人際關系、單純快樂的勞動生活，甚至傳統的道德觀和價值觀的留戀和回歸。這樣的田園是詩人理想中的田園，是他們最後的避風港，是他們對抗汙濁的社會的最後壹片陣地。而只有盛唐升平盛世下的田園，才更接近於那個能夠讓詩人們“悵然吟式微”的理想田園。中唐以後，當唐帝國盛世不再，田園失去了以前的溫馨祥和，變得壹片蕭條荒涼，詩人們也開始轉而描寫農村的雕敝，農家的貧苦，如韋應物的《觀田家》、杜荀鶴《山中寡婦》、皮日休的《橡媼嘆》等。這壹時期農村題材的詩歌，與其說是田園詩，不如說是憫農詩了。
山水除了在田園詩中作為背景出現之外，還作為獨立的審美對象在詩歌中大量出現。田園詩外，王孟也都有很多山水詩。孟浩然的山水詩蕭疏淡遠，雖然偶爾也有“氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城”這樣雄渾磅礴的句子，但更多是帶著隱士恬淡孤清的情調，像他的《宿建德江》、《萬山潭作》等，總是或多或少籠著些寂寞和哀愁。和孟浩然的隱士形象同，王維是壹個禪宗的信徒，禪學的修養使他的山水詩追求著空靈的境界，又使得這種境界中往往透露出蓬蓬勃勃的生命活力，清幽而不死寂。如《終南山》空寂的深山密林因為有了遊人，有了樵夫，有了彼此的問答，而變得親切平和起來。而《辛夷塢》裏，那在“寂無人”的山澗中自開自落的辛荑花，正體現著棄絕塵俗，卻與宇宙自然息息相通的生命諦。王維畫家的身份還使他的山水詩和田園詩壹樣充滿了畫意。如《山中》“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”清溪白石、紅葉青松使深秋的景色不僅毫無蕭索枯寂之氣，反而別有壹番情致，別有壹種歡欣。而如此絢爛和諧的色彩搭配，正得力於王維畫家的修養。又如“太乙近天都，連山到海隅”，壹是縱向的聳立，壹是橫向的延伸，寫出山的雄壯之勢。托名王維的《畫學秘訣》裏曾說：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”，《終南山》正是在詩中實踐了繪畫的這種技法。而“陰晴眾壑殊”壹語則體現了畫家對光線明暗的敏感。蘇軾評王維詩日：“詩中有畫”，確是的論。
王孟之外，李白也是盛唐山水詩的大家。如果說王孟擅長在日常的生活中發現詩情，那麽李白則更多在奇異的山水中張揚個性。李白是壹個天真而浪漫，狂放而不羈的詩人，他的個性使他更鐘情於奇偉的高山、奔騰的江河，他筆下那“難於上青天”的蜀道那“秀出南鬥旁”的廬山、那“飛流直下三千尺”的瀑布、那“洪波噴箭射東海”的黃河，無不沾染著李白沖決壹切束縛、奔向廣闊自由天地的渴望。李白的天真浪漫、狂放不羈不僅表現在描寫對象的個性化上，還體現在藝術手法的運用上。他的詩歌中充滿了超現實的意象，如“明星玉女備灑掃，麻姑搔背指爪輕。我皇手把天地戶，丹丘談天與天語”、“遙見仙人彩雲裏，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，願接盧敖遊太清”；又如“蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙”，神話、歷史等都被他糅合到真實的山水中。李白的詩歌中還充滿了天真的想象和大膽的誇張，如“相看兩不厭，只有敬亭山”，不僅人在看山，李白更想象著山在看人；又如“驅山走海置眼前”，這是多麽自負的天真；而“壹風三日吹倒山，白浪高於瓦官閣”、“飛流直下三千尺”之類，極度的誇張卻又不流於險怪。李白的語言淺近通俗而又含蘊不盡，像“錦城雖雲樂，不如早還家”、“人道橫江好，儂道橫江惡”，都明白如話卻絕不淺薄。而且李白自由奔放的個性使他經常突破格律的束縛，像“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”，這散文化的長句正是他人絕不能及的。林庚先生曾經說：“如果說在詩歌的園地中，也可以如同在故事之中壹樣，有著相當於童話神話的作品，李白的許多詩篇就正是這樣的作品。”李白的山水詩正突出地體現了這壹特色。
杜甫的山水詩也有很高的成就，他早年創作的《望嶽》充滿了少年人的意氣風發，安史之亂爆發後的作品，如《登高》、《登嶽陽樓》、《旅夜抒懷》等，都在宏偉壯闊的山水描寫中寄寓著深沈的家國身世之感，顯得沈郁頓挫、淒愴悲涼。杜甫山水詩風格的變化，正代表著山水詩從盛唐到中晚唐的轉變。隨著大唐帝國的衰落,王孟的清雅、李白的豪放、杜甫的宏闊都不復再現，山水詩變得氣韻蕭瑟。與王孟並稱的韋(應物)柳(宗元)的詩中，多了幾分落寞淒苦，而劉禹錫的明朗雄放也只是中晚唐的別調了