公元4世紀以後，中國的佛教逐漸從中國傳統的道教中獨立出來。為了滿足信仰和崇拜的需要，信眾投資造像的潮流也在蓬勃興起，從屬於造像的銘文也隨之產生。但如上述《與趙晉同坐佛》所見，早期造像都是小面積地刻在基座上，只記載了造像年代。這期間也有只記住雕像題材的，比如炳靈寺16。
第9窟北壁第11窟壁畫，僅墨寫造像題名。最遲到公元5世紀末，如四川茂縣出土的距今483年的石軒松造像碑，在造像記錄中增加了雕塑家的身份和許願的對象。但無論如何，這壹時期的雕像給人的總體印象是依附於壁龕的整體設計。
南北朝時期，佛教在中國的發展達到頂峰。特別是北朝時期，在佛祖為君思想和禪宗修行的影響下，開穴造像風氣盛行，大量造像出現。以書生考察龍門為例，有年代雕像的店鋪只有200家。在大約500年前的北魏後半期，龍門固陽洞開始出現以傳統漢碑形式出現的雕像，如前面提到的楊大眼雕像和495年的魏池雕像。這些雕像的內容多以散文的形式描述時間、主題、動機、誓言等。由於字數達到了100字以上，再加上字體的放大、刻字面積的擴大、龍紋和碑文的裝飾，造像在石窟和龕的整體設計中的地位越來越突出，與早期單純依附於龕基或龕背的情況不可同日而語。
繼北朝遺風之後，造像記錄的設計達到隋唐，發展出獨立的碑形造像記錄，如隋十二年(592年)的司馬真造像碑、龍門石窟唐貞觀十五年(641)的壹闕佛龕碑等。司馬懿雕像碑只在與碑相似的位置雕刻壹尊佛像，雕像所占面積不超過同壹碑的雕像和人物所占面積的1。《壹闕佛龕碑》還記述了石窟開鑿的全過程，耗費的人力物力，石窟內部的設計等。在優美的長並列題詞中，雕像本身的造型和內容在此時達到了高度成熟的階段。但唐朝天寶十四年(755年)安祿山攻陷洛陽後，中原地區戰亂不斷，民生蕭條，雕塑活動因此受到打擊。這種情況也清楚地反映在雕像上。以長光熊敏和水野清的壹對龍門石窟的統計為例，唐代造像大約在650-720年間達到高峰，之後逐漸減少。到了780年代，石雕上的雕像和金銅雕像幾乎沒有了。與這種情況相比，四川現存唐代造像的最晚年代是光華二年(899年)，說明四川自北魏後期以來壹直保持著開窟造像的傳統。這與唐玄宗、玄宗在四川避難期間，帶進了大量中原工匠，唐武宗滅佛時也有不少高僧到四川傳教有關。據此可以看出，造像的出現確實能反映出佛教在各個時代、各個地區的多元化、復雜化發展。
五代以後，我國各地區的石窟和佛寺中仍有大量的佛教和道教的造像和壁畫。雕像的傳統仍然是無窮無盡的。但在這類帶有強烈崇拜性質的造像中，造像的內容和形式再無新的發展。另壹方面，在取代貴族、推動佛教徹底中國化的士大夫階層興起的影響下，許多具有文人背景的畫家、僧人、職業畫家開始創作新風格的道教、佛教人物畫。他們或以速寫、減筆潑墨、設色青綠等形式進行創作，使道教、佛教人物畫的風格逐漸脫離經典、儀式的局限，發展成為更具獨立欣賞價值的藝術作品。如《宣和畫譜》可見，北宋內府李(1049-1106，1070進士)的道教、佛教人物畫就有數十幅。元代趙孟頫(1254-1322)有《紅衣羅漢像》(遼寧省博物館藏)，明代丁(約1547-1621)有《三教》和《爵跡像》(均有)。清代金農(1687-1763)、羅聘(1733-1799)等人也創作了這類作品。其中，要麽只記載創作年份、作者、題材，也有借題發揮、寫詩澄清心意的。這類道教和佛教人物畫中的題字是否也可以納入雕塑的模型，還有待進壹步探討。
以上所見，大致反映了造像記錄從簡單到復雜，從粗糙到精細，從附屬到主要的發展過程。其中，也反映了佛教在中國的復雜發展和中國佛教藝術的狀況。