陸遊
壹落索
識破浮生虛妄，從人譏謗。此身恰似弄潮兒，曾過了、千重浪。
且喜歸來無恙，壹壺春釀。雨蓑煙笠傍漁磯，應不是、封侯相
壹叢花
尊前凝佇漫魂迷，猶恨負幽期。從來不慣傷春淚，為伊後、滴滿羅衣。那堪更是，吹簫池館，青子綠陰時。
回廊簾影晝參差，偏***睡相宜。朝雲夢斷知何處，倩雙燕、說與相思。從今判了，十分憔悴，圖要個人知。
上西樓（壹名相見歡）
江頭綠暗紅稀，燕交飛。忽到當年行處、恨依依。
灑清淚，嘆人事，與心違。滿酌玉壺花露、送春歸
大聖樂
電轉雷驚，自嘆浮生，四十二年。試思量往事，虛無似夢，悲歡萬狀，合散如煙。苦海無邊，愛河無底，流浪看成百漏船。何人解，問無常火裏，鐵打身堅。
須臾便是華顛。好收拾形體歸自然。又何須著意，求田問舍，生須宦達，死要名傳。壽夭窮通，是非榮辱，此事由來都在天。從今去，任東西南北，作個飛仙。
木蘭花慢
閱邯鄲夢境，嘆綠鬢、早霜侵。奈華嶽燒丹，青溪看鶴，尚負初心。年來向濁世裏，悟真詮秘訣絕幽深。養就金芝九畹，種成琪樹千林。
星壇夜學步虛吟。露冷透瑤簪。對翠鳳披雲，青鸞溯月，宮闕蕭森。瑯函壹封奏罷，自鈞天帝所有知音。卻過蓬壺嘯傲，世間歲月駸駸。
好事近
羇雁未成歸，腸斷寶箏零落。那更凍醪無力，似故人情薄。
瘴雲蠻雨暗孤城，身在楚山角。煩問劍南消息，怕還成疏索。
如夢令
獨倚博山峰小，翠霧滿身飛繞。只恐學行雲，去作陽臺春曉。春曉，春曉，滿院綠楊芳草。
釵頭鳳
紅酥手，黃縢酒。滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。壹懷愁緒，幾年離索。錯錯錯。
春如舊，人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫莫莫。
2. 請高人寫長短句詩琉璃色的天空 沾染了幾抹淡淡的雲煙 遠處的山川若隱若現 恰似妳似笑非笑的臉 書桌上的殘箋 停留在無憂的童年 寄給妳的從前 每壹頁都寫滿了思念 青黑色的天空 印刻著憶憶的思緒 窗外的青柳輕搖著身軀 描畫著滿天飛絮 偶爾寂寞的開始下雨 依如孤單的我 在夢裏自言自語 寒雨敲擊著窗子 我突然停止了呼吸 生怕它打破窗上的殘菊 不知要過多久 所有的傷痛才會全愈 水墨清寒裏的壹段記憶 是誰忘記了那壹次說好的生死相依 我以為我可以永遠忘。
3. 長短句的新詩具有什麽特點“新詩”首先應是詩歌，相對古典詩詞而言，它不受嚴格的格律、格式的束縛，更為自由，用語白話化。
所以，新詩又有自由詩，白話詩的別稱。自由和白話化，是新詩的“新”字的全部含義。
是新詩與古典詩詞的分野所在。凡是用當下日常用語，包括還活在當下的某些文言詞語寫作的，突破了古典詩詞格律、格式束縛的詩歌，都屬於新詩的範疇。
它包括每句字數整齊，每段句數整齊的詩歌。也包括每句字數不壹，每段句數不壹的詩歌。
因既然是自由詩，就不能壹面提倡自由，壹面又規定只能這樣，不能那樣。弄得新詩的形式比古典詩詞還單調。
特別要指出的是，不押韻，不打標點，分行斷句不遵守現代漢語規範要求，這不是新詩的特點。而是非詩的特征。
4. 詞牌詩有哪些詞牌名及其由來 1：望江南：本名《謝秋娘》，李德裕為亡妓謝秋娘作，因白居易詞中有“能不憶江南”，而改名《憶江南》，又名《夢江南》《望江南》《江南好》等。
2： 蔔算子 又名《百尺樓》、《眉峰碧》、《楚天遙》等。相傳是借用唐代詩人駱賓王的綽號。
駱賓王寫詩好用數字取名，人稱“蔔算子”。 3：采桑子 原唐教坊大曲中有《采桑》，後截取壹“遍”單行，取為詞。
又名《醜奴兒令》、《羅敷媚》等，四十四字。宋詞中又創慢詞，《采桑子慢》等，九十字。
唐代無此詞牌，始於晏殊。 4：釵頭鳳 原名《擷芳詞》，相傳取自北宋政和間宮苑擷芳園之名。
後因陸遊有“可憐孤似釵頭鳳”詞句，故名。 5：長相思 詞牌名。
原唐教坊曲名，後用為詞調。又名《長相思令》、《相思令》等。
因南朝樂府中有“上言長相思，下言夕別離”壹句，故名。 6：醜奴兒 詞牌名。
出自唐教坊大曲《采桑》，所以，通稱《采桑子》，又名醜奴兒令、羅敷媚。 7：搗練子 詞牌名。
以搗衣而名。晚唐已有此詞調。
8：定風波 唐教坊曲名，敦煌曲子詞中有“問儒士，誰人敢去定風流”壹語。此調取名原來有平定叛亂的意思。
又名《定風流》、《定風波令》等。 9：芳心苦 原名《踏莎行》，因詞中有“紅衣脫盡芳心苦”，故名。
10：風入松 唐僧人皎然有《風入松》歌，後取用為詞調。 11：八聲甘州：依唐邊塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韻，故名八聲。
12：浣溪沙 又名《小庭花》。唐玄宗時教坊曲名，後用為詞調。
減字浣溪沙 詞牌名。減字，唐宋曲子詞術語，壹般填詞應按譜填，但詞人在聲腔字數上有伸縮自由，以求舊曲出新聲。
這首詞實際沒有減字，末字“些”是語氣助詞，是取用楚地方言。 13：浪淘沙 唐代教坊曲名。
又名《浪淘沙令》《過龍門》、《賣花聲》。此詞最早創於唐代劉禹錫和白居易。
14： 漁歌子：又名《漁父》。唐教坊曲名，詞調由張誌和創制。
15：六醜 周邦彥自創。後人覺《六醜》不雅，易名為《個儂》。
傳說當年名妓李師師為宋徽宗唱了這支曲子，徽宗覺得這首曲詞圓婉好聽，就問。“是誰寫的？”李師師說：“這曲子叫《六醜》，周邦彥寫的新調。”
徽宗召見周邦彥時問：“為何取名《六醜》？”周邦彥答道：“因為它沖犯了六個宮調，那都是最好聽的章調，可是要唱好它並不容易。昔日高陽氏有子六人，富才華 而貌 ，故以此取為曲調的名字。”
16：六州歌頭 詞牌名。原是唐代的鼓吹曲。
宋時入詞牌。六州指伊、涼、甘石、氐、渭。
六州各有歌曲，統稱《六州》。歌頭即引歌。
17： 綠羅裙 原名《生查子》，因有“記得綠羅裙”壹句，取名之。 18：賣花聲 詞牌名。
唐教坊曲名。又名《浪淘沙》、《浪淘沙令》、《過龍門》。
此曲最早創自唐代劉禹錫。初為小令，形式與七言絕句相同。
其內容專詠浪淘沙。五代至宋，此調發展為長短句，內容也更廣泛。
19：滿庭芳 詞牌名。因柳宗元有“偶此即安居，滿庭芳草積”的詩句而得。
又名《滿庭霜》、《江南好》、《滿庭花》。 20：木蘭花 又作《玉樓春》《西湖曲》等。
唐和五代詞人所填《木蘭花》，句式參差不壹。宋人定為七言八句。
21：念奴嬌 念奴是唐朝天寶年間的著名歌妓，因念奴音色絕妙，後人用其名為詞調。 22：破陣子 原是唐朝開國時創制的大型武舞曲《破陣樂》中壹曲，後改用為詞牌。
23：菩薩蠻 原為唐教坊曲。唐代蘇鶚《杜陽雜編》載：“大中初，女蠻國入貢，危髻金冠，纓絡被體，號菩薩蠻隊。
當時倡優遂制《菩薩蠻曲》，文士亦往往聲其詞。” 24：青玉案 詞牌名。
取於東漢張衡《四愁詩》：“美人贈我錦銹段，何以報之青玉案”壹詩。 25：清平樂 原為唐教坊曲名，取用漢樂府“清樂”、“平樂”這兩個樂調而命名。
又名《清平樂令》、《醉東風》、《憶蘿月》。壹說李白曾作《清平月》，恐後人偽托。
26：鵲橋仙 詞牌名。因歐陽修有詞“鵲迎橋路接天津”壹句，取為詞名。
又有壹說，此調因詠牛郎織女鵲橋相會而得名。 27：如夢令 相傳後唐莊宗自制曲，因曲中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”壹句而得名。
28：阮郎歸 詞牌名。出自東漢劉晨、阮肇天臺山采藥遇仙女的典 29：瑞鶴仙 詞牌名。
宋周邦彥始創，格體參差 30：少年遊 唐無此詞調，宋人晏殊作《珠玉詞》中有“長似少年時”句，取之為名。又名《小闌幹》、《玉臘梅枝》。
31：霜天曉角 詞牌名。又名《月當窗》、《踏月》。
此詞調首見於《全芳備祖前集》，宋代詞人林逋取其前片的意境用為詞牌名。 32：水調歌頭 又名《元會曲》、《凱歌》、《臺城遊》。
相傳隋煬帝開汴河時，曾制《水調歌》，唐人演為大曲。大曲分散序、中序、入破三部分。
“歌頭”是中序的第壹章。 33：水龍吟 又名《龍吟曲》。
取李白“笛奏龍吟水”壹詩句而名之。 34：蘇幕遮 唐玄宗時教坊曲名。
原曲源自西域龜茲國，“蘇幕遮”意“西戎胡語”。 35：望江南 詞牌名。
原唐教坊曲名，後用為詞牌。此調本名為《謝秋娘》，是唐李德裕為亡姬謝秋娘所作。
後進入教坊。 36：惜分飛 又名《惜雙雙》、《惜芳菲》。
《詞譜》中以毛滂為正曲。故此詞牌可能是毛滂自創。
37：惜奴嬌 《高麗史樂誌》載。
5. 古體詩有哪些詩古體詩有五絕，七絕
五律，七律
古體詩
與近體詩絕對而言的詩體。近體詩構成前，除楚辭外的各種詩歌體裁。也稱古詩、古風。古體詩格律自在，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，句子有四言、五言、六言、七言體和雜言體。
四言詩，在近體詩中曾經不存在了，雖不加“古”字，但顯而易見，就知道是古體詩。《詩經》中搜集的上古詩歌以四言詩為主。兩漢、魏、晉仍有人寫四言詩，曹操的《觀滄海》、陶淵明的《停雲》都是四言詩的典型例子。
五言和七言古體詩作較多，簡稱五古、七古。五古最早發生於漢代。《古詩十九首》都是五言古詩。漢代當前，寫五言古詩的人很多。南北朝時的詩大都是五言的，唐代及其當前的古體詩中五言的也較多。而七古的發生能夠早於五古。但在唐代以前不如五古多見。到了唐代，七古少量地呈現，唐人又稱七古為長句。
雜言詩也是古體詩所獨有的。詩句長短不齊，有壹字至十字以上，普通為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習氣上歸入七古壹類。《詩經》和漢樂府民歌中雜言詩較多。漢魏以來樂府詩配合音樂，有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。唐宋時代的雜言詩方式多種多樣：有七言中雜五言的，如張籍的《行路難》；有七言中雜三言的，如張耒的《牧牛兒》；有七言中雜三、五言的，如李白的《將進酒》；有七言中雜二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》；詠男夷、六、八言為主雜以五、七言的，如李白的《蜀道難》。
此外，古絕句在唐時也有作者；都屬古體詩範圍。古體詩在開展進程中與近體詩有交互關系，南北朝前期呈現了講求聲律、對偶，但尚未構成完好的格律，介乎古體、近體之間的新體詩。唐代壹局部古詩有律化傾向，乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者無意識與近體相區別，多用拗句，間或散文明來避律。
古體詩是與“近體”絕對而言的詩體。近體詩構成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。這是按照古詩的作法寫的，方式比擬自在，不受格律的約束。不拘對仗、平仄。押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外，普通都是隔句押韻，韻腳可平可仄，亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以劃壹劃壹為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。
五言和七言古體詩作較多，簡稱“五古”、“七古”。雜言有壹字至十字以上，普通為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習氣上歸入七古壹類。漢魏以來樂府詩原是配合音樂的，有歌、行、曲、辭等。唐人摹仿前代樂府而作，有沿用樂府古題的如李白《蜀路途難》，有即事名篇另立新題的如杜甫“三吏”、“三別”、白居易《新樂府》，都已不合樂，實屬古體詩範圍。另外，唐以前即詠男夷句為單位的絕句，或稱“古絕句”，唐時也有作者，與考究平仄的近體絕句不同，也屬古體詩壹種。
古體詩在開展進程中與近體詩有交互關系。南北朝前期有壹局部詩作開端講求聲律、對偶，但尚未構成完好的格律，是古體到近體間的過渡方式，或稱“新體詩”。
唐代壹局部古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩，但它平仄合律，全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。如王維、李頎、王昌齡、孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯。歌行體如白居易《長恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的詩作者則無意識與近體相區別，多用拗句，間或散文明，李白、杜甫、韓愈等均有所發明。後來明、清學者盲目留意到古詩溶入律句和用拗句避律的景象。清代王士□更以為古詩有平仄，於是趙執信、翁方綱等人專門研討古詩腔調。他們的研討，關於詩歌創作時盲目區別古體、近體聲律不無奉獻，但由於無視古詩實以自然音節為主，無奉獻，但由於無視古詩實以自然音節為主，因而頗有牽強，以致被譏為“不見以為秘訣，見之則無用
6. 古體詩有哪些與近體詩相對而言的詩體。近體詩形成前，除楚辭外的各種詩歌體裁。也稱古詩、古風。古體詩格律自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，句子有四言、五言、六言、七言體和雜言體。
四言詩，在近體詩中已經不存在了，雖不加“古”字，但不言而喻，就知道是古體詩。《詩經》中收集的上古詩歌以四言詩為主。兩漢、魏、晉仍有人寫四言詩，曹操的《觀滄海》、陶淵明的《停雲》都是四言詩的典型例子。
五言和七言古體詩作較多，簡稱五古、七古。五古最早產生於漢代。《古詩十九首》都是五言古詩。漢代以後，寫五言古詩的人很多。南北朝時的詩大都是五言的，唐代及其以後的古體詩中五言的也較多。而七古的產生可能早於五古。但在唐代以前不如五古多見。到了唐代，七古大量地出現，唐人又稱七古為長句。
雜言詩也是古體詩所獨有的。詩句長短不齊，有壹字至十字以上，壹般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古壹類。《詩經》和漢樂府民歌中雜言詩較多。漢魏以來樂府詩配合音樂，有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。唐宋時代的雜言詩形式多種多樣：有七言中雜五言的，如李白的《行路難》；有七言中雜三言的，如張耒的《牧牛兒》；有七言中雜三、五言的，如李白的《將進酒》；有七言中雜二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》；有以四、六、八言為主雜以五、七言的，如李白的《蜀道難》。
此外，古絕句在唐時也有作者；都屬古體詩範圍。古體詩在發展過程中與近體詩有交互關系，南北朝後期出現了講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，介乎古體、近體之間的新體詩。唐代壹部分古詩有律化傾向，乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者有意識與近體相區別，多用拗句，間或散文化來避律。
古體詩是與“近體”相對而言的詩體。近體詩形成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。不拘對仗、平仄。押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外，壹般都是隔句押韻，韻腳可平可仄，亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以整齊劃壹為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。
五言和七言古體詩作較多，簡稱“五古”、“七古”。雜言有壹字至十字以上，壹般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古壹類。漢魏以來樂府詩原是配合音樂的，有歌、行、曲、辭等。唐人摹仿前代樂府而作，有沿用樂府古題的如李白《蜀道路難》，有即事名篇另立新題的如杜甫“三吏”、“三別”、白居易《新樂府》，都已不合樂，實屬古體詩範圍。另外，唐以前即有以四句為單位的絕句，或稱“古絕句”，唐時也有作者，與講究平仄的近體絕句不同，也屬古體詩壹種。
古體詩在發展過程中與近體詩有交互關系。南北朝後期有壹部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，是古體到近體間的過渡形式，或稱“新體詩”。
唐代壹部分古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩，但它平仄合律，全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。如王維、李頎、王昌齡、孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯。歌行體如白居易《長恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的詩作者則有意識與近體相區別，多用拗句，間或散文化，李白、杜甫、韓愈等均有所創造。後來明、清學者自覺註意到古詩溶入律句和用拗句避律的現象。清代王士□更認為古詩有平仄，於是趙執信、翁方綱等人專門研究古詩聲調。他們的研究，對於詩歌創作時自覺區別古體、近體聲律不無貢獻，但由於忽視古詩實以自然音節為主，因此頗有牽強，以至被譏為“不見以為秘訣，見之則無用