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? 人物：面向犧牲的從容、淡定
? 此前，京劇、越劇、豫劇、湘劇、評劇等戲曲劇種，以及話劇和歌劇，都在舞臺上塑造過楊開慧的光輝形象，如今再寫這個人物，其實頗具難度。但是，主創們非常智慧，在創作已經紮堆的熱門題材中終於找到不壹樣的切入點。表面上看，劇作的時間處理很精巧，集中到楊開慧生命的最後四個時辰，往深裏進壹步追究，這種精巧引申出她在人生終結時刻的詩性表達，並頗為貼近黃梅戲的委婉和細膩：得知自己的生命即將終結，楊開慧沒有絲毫的驚慌，也沒有太多的慷慨激昂，而是極其平靜、安詳和從容不迫。自從追隨毛潤之投身革命的那壹天起，她已經把生死置之度外，堅守著“犧牲我小，成功我大”的信念。
? 劇中的第壹個段落，特派員和監獄長前來催命，卻被楊開慧擋在了牢房門外，她轉身讓陳姨取來風衣，她要遮住滿身的傷痕和血跡，她要維護身陷囹圄時的優雅和尊嚴，那種舉重若輕的語調好似吟誦詩句。劇中的第三個段落，還是在冷酷、森嚴的牢房裏，楊開慧回答毛岸英“爸爸還好嗎”的問題之後，動情地思念著愛人，詠唱著“潤之啊，此生我只信妳壹人”，詠之不足，翩翩起舞，用詩壹樣的舞姿表達了受到迫害，面對犧牲，然而信念不變的柔韌意誌。到了劇中的第四個段落，距離人生的終點還有不到壹個時辰的時間，楊開慧依然平靜、安詳，從容，有條不紊地對著陳姨交代後事。為了三個未成年的孩子，陳姨總是勸她妥協，她在婉轉拒絕後，用類似四言詩的語句說出壹個***產黨人坦然赴死的復雜感受：“人之將死，其言也善，我倒覺得，人之將死，壹身輕松啊。”
? 在生與死的關頭，楊開慧始終保持著氣定神閑的姿態，始終保持著為了信仰而不惜獻身的詩人氣質，而這種姿態和氣質，為全劇的詩性表達鋪墊了堅實的註腳。
情節：淡化了，再淡化些
? 作為壹種敘事藝術，戲曲向來講究故事情節的重要性。很難設想，壹個戲沒有情節主線，或者說中心事件，沒有完整的情節鏈條，沒有跌宕起伏的情節過程。對於《不朽的驕楊》而言，楊開慧簽或者不簽那份與毛潤之脫離夫妻關系的聲明，簽則可以生，不簽就是死，或許可以視為全劇的核心情節。但是，此時此刻，楊開慧身處牢房，活動範圍和人際交往都有局限，使得原本不大的情節內存無法增容，無法獲得充分的延宕，無法形成起承轉合的曲折過程。於是，在情節發展空間受限的同時，詩性表達空間豁然開朗。
? 壹方面，核心情節有所淡化，另壹方面，壹些與情節發展若即若離、卻更能見出人物情緒流動脈絡的情景場面得到加強，劇作因此洋溢了詩意。比如第壹個段落，毛岸英救下了壹只卡在鐵絲網上的小麻雀，楊開慧聯想到自己的處境，深受觸動，親切地說：“它受傷了，腿都斷了，妳要用小棍子把它的腿綁好，等它康復後，讓它飛出去，沖出牢籠，尋找自由。”再如第三個段落，楊開慧從皮箱裏取出父親生前用過的懷表，睹物生情，深情唱道：“家父的懷表響滴答，聲聲應在我心上……”另如，“芳華”和“湘戀”兩處閃回，並非通常所說的情節倒敘，而是楊開慧早年人生片段的情景回憶，那時充滿朝氣，那時風華正茂，那時如詩如畫。
? 相比之下，第二個段落中關於簽那份聲明“講理不講理”的爭辯、第三個段落中關於毛潤之來信的真假甄別等兩個橋段，本屬情節鏈條上的重要環節，卻難免有些拼貼的痕跡。究竟“講理不講理”的問題，在第壹個段落裏已經解決，此時無須較真。而毛潤之的所謂來信，根本就是來路不明，亦無辨偽的必要。倒不如，讓情節再淡化些，讓那只皮箱裏的物件引發出更多的情感記憶，給劇作帶來更多的詩意。
? 結構：時空轉換的自由、流暢
? 西方戲劇的結構規則源自“三壹律”，強調時間、空間和情節的各自壹致性。“三壹律”被揚棄之後，各種戲劇結構類型可謂名目繁多，其中的大多數，還是這種定律的拓展和延伸。中國戲曲的表現形式有別於西方戲劇，但在結構組織方面，無論是板塊結構還是點線結構，仍然對時間、空間和情節的相對集中有所要求，對時空轉換的方式有所限定，所謂場次，就是這些要求和限定的外在標誌。這些年出現的許多無場次劇作，強化了時空轉換的自由度，豐富了戲曲結構的呈現樣式。即如這部《不朽的驕楊》，劇中的時空轉換不算很多，卻顯得自由、灑脫、流暢、詩意盎然。
? 如前所述，楊開慧生命的最後四個時辰和關押她的牢房，構成貫穿全劇始終的主要時空場景，其中有過兩次離開牢房，隨後又回到牢房的時空轉換。壹般來說，時空轉換的內在邏輯是服從敘事進展的需要，但在情節淡化之後，轉而服從人物情緒的自然流淌和詩意飄蕩。因此，在孤寂的牢房裏，楊開慧每每“打開熟悉的皮箱，回想昔日的時光”，芳華楊開慧就會在師範的操場旁新蕾綻放，湘戀楊開慧就會在中學的禮堂裏神采飛揚，完全沒有刻意的閃回印記。最精彩的時空轉換發生在第四個段落。帶著把牢底坐穿的決心，那時的楊開慧準備歌詠最後的核心唱段。剎那間，牢房轟然倒塌，無影無蹤，取而代之的是壹片曠野，是故園的熱土和祖國的大地。楊開慧在無邊無際、無遮無擋的時空裏穿行、舞蹈、詠唱，身邊漸漸湧動起更多的人群，匯集成前赴後繼的革命洪流。
? 因為實現了無縫對接的時空轉換，全劇流程壹氣貫通，自然而然，沒有停頓和中斷，就像沒有標點符號的分行體詩歌，抒寫了楊開慧短暫而偉大的人生詩卷。
? 意象：潔白的蝴蝶在飛翔
? 說到意象，原本是詩歌裏的概念。經由詩人的語言描述，許多客觀物象感染了主觀情思，成為富有象征意義的藝術形象。繪畫中的意象更加直觀，畫家的主觀思想感情，滲透在所畫的客觀物象中，由此產生意蘊豐富的藝術形象。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，就是指詩歌語言所描述的“意象”可以產生畫面感，而畫面上描繪的“意象”又可以產生詩意的感受。後來，小說、戲劇等敘事藝術借鑒這種手法，營造舞臺上的詩情畫意。《不朽的驕楊》此次公演，為戲曲藝術中的意象呈現再度提供了成功的實踐例證。
? 我們都熟悉那闋《蝶戀花·答李淑壹》，感嘆於詞牌的寓意如此美麗，又如此恰切地對應了詞中所傾訴的既是恩愛夫妻、也是革命戰友之間的無限深情。劇作的意象正是由此展開：觀眾剛剛進場，就能看到白色的蝴蝶在面幕上自由飛翔，忽而停落在綻放的紅梅枝頭，忽而向著遠方飛去。而在劇中的每壹個段落，楊開慧始終穿著那件大襟白衣，竟然是那樣潔白、素白、瑩白、柔白、皚白、粹白、乃至清白，她的從容、柔和而不失堅韌的詩化表演，就像飛翔的蝴蝶，飛越了牢房，飛揚在湘江兩岸，飛舞在九霄高處，象征著革命精神永遠不老，漫天升華。及至全劇的尾聲，劇場裏久久回蕩著“蝶戀花”的旋律，浪漫，華彩，真可謂戲有盡而意無窮。
? 然而，詩歌的意象，終究來自於語言的描述，戲曲詩性表達所能企及的高度，首先也是基於文本的語言表述，包括詩化的唱詞寫作和可以預期的舞臺詩化場景的提示。就此而言，劇作還有進壹步提升的空間。
詩性表達的可能性
? 毫無疑問，中國傳統戲曲應當歸屬於敘事藝術。所以，在戲曲創作中嘗試詩性表達，弱化敘事性而強化抒情性，弱化情節性而強化情景性，或許會引發壹些不同聲音。但時代審美的迅捷變化不容我們止步不前，不容我們以不變應萬變。何況，戲曲的敘事節奏畢竟顯得陳舊，遭到挑戰；何況，戲曲元素構成中原先就有抒情和詩化的空間；何況，黃梅戲從來就是戲曲家族中善於騰挪，勇於作為的劇種；何況，《徽州女人》的詩化探索已經做出了表率。如今，面對情節內存較小、又被諸多劇種搶灘在先的創作題材，《不朽的驕楊》索性切換角度，轉向詩性表達，順理成章，可圈可點。實際上，壹種頗具創意的黃梅戲詩化風格正在顯現愈加清晰的面貌，至於這樣的風格能走多遠，我們想謹慎而又大膽地預期：壹切皆有可能！
2021、7、25、