肯尼斯．雷克斯羅思（Kenneth Rexroth, 1905－1982）並不是美國文壇舉足輕重的人物，這主要是由於他不參加任何壹個詩歌流派，獨往獨來，自成壹體，他似乎遊離於美國主流的詩歌傳統之外。但是，雷克斯羅思卻是第二次世界大戰之後美國第壹位重要的詩人，在傳播中國文化方面，他尤其做出了突出的貢獻。
（壹）垮掉派出現以前的垮掉分子
雷克斯羅思出生在印第安納州，後來長期生活在舊金山。他在美國的中西部度過了青少年時代，13歲時成為孤兒。他所接受的學校教育很不系統，他曾在芝加哥和紐約學習過繪畫，當過畫家、工人、專欄作家、記者和大學教師。
雷克斯羅思對詩歌創作有著獨到的見解，他認為美國文學不應該從歐洲追根溯源，而應該從當地的印第安文化中汲取力量。他強調在詩歌作品中表現個人的生活經驗，歌頌大自然和新生事物，抨擊腐朽的傳統和社會的罪惡。他對勞動人民懷有同情，他有著強烈的正義感，極端痛恨各種人為的災難，對戰爭更是深惡痛覺。他曾聲稱他寫詩的目的之壹就是"為了揭露壹切邪惡"。
在創作技巧上，雷克斯羅思曾做過許多嘗試。"他寫過意象主義詩、立體主義詩、仿瑪拉美的印象主義詩、仿阿波裏奈爾的象征主義詩、超現實主義結構的詩、仿中國或日本風格的詩、有爵士樂隊伴奏的詩、民謠體的詩、古香古色的山水詩等。"他非常註意從世界各國的文學中汲取營養，曾翻譯出版了許多中國、日本、希臘、拉丁、西班牙和法國的詩歌。他認為詩歌既是壹種結構，也是壹種交流。他自己創作出來的詩接近口語化，清新明朗，親切自然，具有中國山水畫般的寧靜和深邃。
（二）雷克斯羅思的《中國詩歌壹百首》
雷克斯羅思在研究外國文化的時候，對中國古典詩歌產生了濃厚的興趣。雷克斯羅思翻譯的中國詩集有四、五種之多。他自己曾聲稱他沈溺於杜甫的詩達30年之久，受益非淺。他認為杜甫是世界上"最偉大的非史詩非戲劇性詩人，在某些方面，比莎士比亞或荷馬更優秀。至少他更自然，更親切。"他清楚的看到，養育杜甫的文化是人類歷史上最為優秀的文化，杜甫這樣壹位優秀的詩人關註的是"人的堅信、愛、寬宏大量、沈著和同情"，而只有這些品德才能拯救整個世界。雖然杜甫沒有任何的宗教信仰，但他關心普通人民的命運和處境，而這才是"唯壹可能持久的宗教"。雷克斯羅思對杜甫的敬佩使他最後說出了這樣的話∶"我30年以來沈浸在他的詩中。我深信，他使我成了壹個更高尚的人，壹個倫理的代理商，壹個有洞察力的生物體。"
雷克斯羅思最早接觸到中國文化是通過漢學家賓納（Witter Bynner），賓納介紹給他了壹些漢學家的名字和著作，又介紹了壹位在芝加哥大學就讀的中國學生幫助雷克斯羅思學習漢語。在此之前，西方的學者壹直推崇李白的詩作，認為李白是中國歷史上最偉大的詩人，在賓納的影響下開始研究中國詩歌的雷克斯羅思發現了杜甫的魅力，並扭轉了西方學者長期以來持有的偏見。在雷克斯羅思的第壹部譯詩集中，杜甫的詩占有很大的比重，可見他對杜甫詩的偏愛。
雷克斯羅思壹***譯了杜甫的詩36首，其中有35首收在1956年出版的《中國詩歌壹百首》壹書中，還有1首收在1970年出版的《愛與歷史的轉折歲月∶中國詩百首》中。雷克斯羅思在翻譯杜甫詩的時候主要依據了下列版本∶
1.郭知達編的《九家集註杜詩》，即杜甫詩的中文原文；
2.洪業（William Hung）的英譯杜甫詩；
3.艾斯庫和洛厄爾合譯的《松花箋》（Fir－Flower Tablets）中的杜甫詩英譯文；
4.歐文．馮．紮克（Erwin von Zach）譯的杜甫詩德語譯文；
5.聖德尼（Hervey St. Denys）譯的杜甫詩語法譯文；
6.羅大岡翻譯的杜甫詩法語譯文；
7.馬古利葉（George Margouliers）翻譯的杜甫詩法語譯文；
8.佩恩（Robert Payne）翻譯的杜甫詩英譯文。
在這麽多參考本中，雷克斯羅思采用最多的是前三種，即∶杜甫詩的中文原文、洪業的英譯杜甫詩以及艾斯庫和洛厄爾合譯的杜甫詩英譯文。
在杜甫創作的眾多詩作中，雷克斯羅思只翻譯了36首。他在翻譯杜甫詩的時候是否有所選擇呢？答案是肯定的。雷克斯羅思在《中國詩歌壹百首》的註解中說∶"我只選那些比較單純、直接的詩，選那些文學典故、政治諷喻最少的詩。"其實，杜甫詩歌的內容總是與社會生活聯系在壹起的，杜甫的詩歌反映了詩人對普通勞動人民的同情和友愛，也反映出對統治階級的怨恨和仇視。離開了政治背景，杜甫的詩歌也就失去了它的社會意義。所以，雖然雷克斯羅思在翻譯杜甫詩的時候盡量選擇那些典故少、政治背景少的詩，但任何人都可以想象，不可能有壹首杜甫的詩遠離這些因素。雷克斯羅思顯然也了解杜甫詩歌的這壹特點，於是他在翻譯杜甫詩的時候不惜大刀闊斧地對原文進行刪改，"用讀者能理解的說法，來取代文學典故、政治諷喻，或是古代的文物用品等"。
雷克斯羅思認為，翻譯詩歌應該有相當程度的自由，不能拘泥於原文，因為譯者是為壹個特定的時代特定的讀者而翻譯的，必須考慮到讀者的接受程度。雷克斯羅思曾說過∶"壹部偉大的翻譯作品之所以能流傳至今，多是因為它們完完全全屬於自己的時代。"基於這樣的原則，雷克斯羅思在翻譯杜甫詩的時候就增加了許多自己的創造。而這樣的創造卻贏得了眾多詩人和評論家的好評。
詩人威廉．卡洛斯．威廉斯（William Carlos Williams）曾贊揚雷克斯羅思的譯詩集說∶"在我有幸讀到的用美國現代語言寫作的詩集中，這本書能側身最富於感性的詩集之列。"他還說∶"王紅公（即雷克斯羅思）翻譯的杜甫詩，其感觸之細致，其它譯者無人能及。"漢學家賓納也說∶"這些譯詩，令人感到我們的心靈在古代的山水中復活了。我們與古人情感交融，化身為壹。我即此古人，彼歸何處？此古人即我，我何去何從？"詩人默溫（W.S.Merwin）在1979年致友人的壹封信中也詳細地談到了雷克斯羅思的譯詩集給他的感受∶"有壹天晚上，我又拿起他那本《中國詩歌壹百首》，已經隔幾年沒讀它了，我坐著壹口氣又從頭到尾看了壹遍，我心中充滿了感激，更感受到這本書中那種鮮動的生命力。這本書我已經熟讀了許多年了。"另壹位詩人海恩斯（John Haines）曾坦誠地宣稱，他自己創作的詩歌的風格偏向純樸、簡潔、明晰，就是受了雷克斯羅思翻譯的杜甫詩的影響。
歷史已經證明，雷克斯羅思的譯詩集是繼龐德《華夏集》（Cathay）之後的又壹部影響廣泛的中國詩英譯文。無論從翻譯的技巧上講，還是從譯詩集對後人的影響上講，雷克斯羅思的中國詩歌譯文都可以同龐德的《華夏集》媲美。
（三）中國詩意的《紅楓葉》
雷克斯羅思年輕的時候曾走遍了美國的中西部地區，因而他創作的詩作也透露出山野的靈氣。閱讀他的詩作，我們仿佛有壹種似曾相識的感覺，因為他的詩作同中國的山水詩有著異曲同工之妙。我們從他的詩作中可以看到中國山水詩中特有的寧靜、深遠、典雅和飄逸。
雁群從北飛向南
妳遠在 東方。
西風將向東
捎去信息，但
在這遙遠的西方
東風永遠不會吹動。
這首詩題為《失去的愛》，收在他的《新詩集》中。詩人借雁群從北向南飛的自然景象以及東風、西風的特點向讀者暗示出信息交流的不可能性，於是失去的愛已經無法復得。
無月的夜晚。
在黑沈沈的天空
眼光透過幾萬裏。
憂郁充滿心田。
這首詩題為《無月的夜晚》，詩中表現出的意境是典型的中國式的。夜晚，沒有月亮，漆黑的壹片，人的心情也像這黑夜壹樣陰沈沈的。這種借可觀的自然現象暗示人的主觀情緒的創作方法是中國古詩中常用的，所以這首詩很符合中國人的審美品味。
黎明前的寒冷
黎明前的寒冷
散在茫茫之夜，
凸圓的月亮之下，
孔雀相互啼叫
仿佛痛苦萬分。
這首題為《黎明前的寒冷》的詩也是收在雷克斯羅思的《新詩集》中的。這首詩表現的意境同上壹首詩是近似的。所不同的是，上壹首詩中沒有月亮，陰沈沈的夜空反襯出主人公憂郁的心境。但在這首詩中，月亮出現了，可是月亮的出現並沒有給整個畫面增添任何明朗的色調。黎明前的瞬間是壹天之中最為寒冷的時刻，此時的月亮不僅沒有令人悅目的效果，反而加強了畫面淒清、寒冷的氣氛。在這樣壹個安靜、寒冷的夜晚，孔雀的啼叫更加突出地得以表現。它們的叫聲在寂靜的夜晚更顯得悲哀、惆悵、傷感、痛苦。詩人借助這些自然景象很好地表達了主觀的情緒。
雷克斯羅思在壹首題為《紅楓葉》的詩中講述他驅車駛過壹個小城，那裏曾經住過他年輕時期的戀人。在這首詩的結尾，詩人寫道∶
我駕車沿河而下，
看見壹個男孩在橋上釣魚
清水中
落葉漂浮
然後我向西，
駛入那茫茫日落。
這種帶有淡淡傷感情緒的詩在中國古詩中可謂比比皆是。詩人借助自然景象表達主觀情緒，讓讀者同大自然作直接的交流和接觸，而不在詩歌作品中直接宣泄主觀的感受，這就是艾略特提倡的尋找"可觀對應物"的創作方法。而我們知道，這種方法最早是源於中國古典詩歌的，它是美國新詩運動期間美國詩人從中國古典詩歌中創造性繼承的傳統之壹。
我們從上面的四首詩中可以清楚地看到，雷克斯羅思在詩作中創造出的意境與中國古典詩歌的意境是相似的。1970年，雷克斯羅思在美國加州接受美籍華人鐘玲女士采訪時曾說∶"我認為中國詩對我的影響，遠遠大於其它的詩。我自己寫詩時，也大多遵循壹種中國式的法則（a kind of Chinese rule）。"他還進壹步解釋說，這種中國式的法則就是要在詩中表現具體的圖景和動作及訴諸五官的意象，並創造壹種"詩境"（"a poetic situation"）。所謂"詩境"，"必有壹個特定的地點，壹個特定的時間。……如果描寫松林中遠遠傳來壹聲鐘響，壹定是群山之中有座廟。用這種方式，能令讀者置身於壹"詩境"中，令他置身在壹個地點，就像令他置身舞臺之上，成為演員之壹。……這是中國詩歌的壹個基本技巧"。我們似乎可以說，沒有任何壹位美國詩人對中國詩歌意境的了解比雷克斯羅思更透徹了。 雷克斯羅思在上面引用的詩作中運用的意象也是中國式的。我們知道，大雁是中國詩人經常運用的意象，用來表達離別之情和思念之情，而西方詩人在詩作中是不用大雁作為主要的意象的。月亮雖然也出現在西方詩人的作品中，但其寓意是不同的。小橋、流水、落葉，這些意象也是典型的中國式的。雷克斯羅思在詩作中運用的這些意象
使我們不得不聯想起中國詩人運用這些意象時所帶有的寓意，毫無疑問，這充分表明雷克斯羅思接受了中國文化的影響。
雷克斯羅思，喜歡把翻譯的中國詩揉合在自己的創作中。請看這樣壹首詩∶
野花野草
長在古老的廟宇
石階上。太陽落到
青山之間。燕子
昔日在王府
畫棟下築巢
今晚卻飛到
伐木匠和石匠家裏
比石階古老得多
是這石墻
平壘的巨石
蓋滿青苔蕨草。要是妳
悄悄走近，模仿住在這裏的
樹蛙的叫聲，妳可以跟它們
交談終日。
這首題為《山村》的小詩是由兩個詩節組成的。第壹詩節顯然是雷克斯羅思翻譯的劉禹錫的《烏衣巷》壹詩。原文是這樣的∶
朱雀橋邊野草花，
烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，
飛入尋常百姓家。
可以看出，雷克斯羅思的譯文同原文的意思相比還是有出入的。嚴格地講，他的譯文有幾處誤譯和錯譯的地方。但我們也應該承認，原詩的基本意境已經翻譯出來了。雷克斯羅思詩作的第二個詩節卻完全是他本人創作的，可以說是由第壹段的意境引發的聯想。像這樣壹半是翻譯、壹半是創作的詩作在雷克斯羅思的詩集中也還有不少。他這樣做也是模仿了龐德的。龐德的《劉徹》也是對中國壹首古詩的改作。原文是漢武帝劉徹思念李夫人時所作的《落葉哀蟬曲》∶
羅袂兮無聲，
玉墀兮塵生。
虛房冷而寂寞，
落葉依於重扃
望彼美之女兮安得，
感余心之未寧！
（四）壹位叫"王紅公"的美國詩人
雷克斯羅思喜歡在作品中把所參考的原文材料，當作是素材，當作是供他想象力高飛翺翔的出發點。所以我們欣賞雷克斯羅思的詩作，"不應該逐字探索，拘泥原文"，而應該把他的詩作看作是他體驗中國詩之後另外的創作，"有點唱和的意味"，這樣才能真正欣賞到他的詩作的好處與魅力。
雷克斯羅思對於中國詩的特點顯然是十分了解的，他在譯詩的過程中有意無意地突出了這些特點，這樣就使得他的譯文更加"中國化"了。杜甫有首詩叫做《閣夜》，其中的四行是這樣的∶"歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽山河影動搖。"雷克斯羅思把前三行詩譯成——
It is late in the year,
Yin and Yang struggle
In the brief sunlight.
On the desert mountains.
Frost and snow
Gleam in the freezing night.
Past midnight,
Drums and bugles ring out,
Violent, cutting the heart.
他把原詩中的每壹個詩行都譯成了三個較短的詩行，使原詩中每行的壹個意象變成了三個意象，於是，譯詩中的意象變得更加鮮明而突出。
評論家約翰．畢曉普（John Bishop）在讀了雷克斯羅思翻譯的《中國詩百首》之後說∶"這些英文譯文大致有清晰和簡明的效果。……然而，凡是多少下功夫研究過中國詩歌的人，都會因為這種清晰明朗，心中會覺得不太對勁。如果壹首詩好象壹眼就能看透，難免令人懷疑，是否遺漏了多層附屬的、有根有據的涵義。"其實，中國詩歌表面上壹目了然，但卻有著深刻的內涵和意境。中國詩人往往不直接抒發自己的情懷，而是借助於自然景觀暗示自己的主觀情緒。所以中國古詩雖然表面看來很簡單，但卻十分含蓄，寓意深刻。而雷克斯羅思的譯詩恰到好處地體現了中國詩的特點，我們甚至可以說，他的譯文本身就是"壹流的英詩創作"。
雷科斯羅思19歲的時候結識賓納，開始對杜甫產生了興趣。從那時起，他對杜甫以及中國詩歌的熱情與日俱增。雷克斯羅思是壹位無政府主義者，他認為杜甫詩中表現出的儒家思想"太過迂腐"，但他對杜甫詩中表現出的壹種悲愁和感傷的情緒是有著認同的，他認為杜甫的詩解決了"人在孤寂之時如何自處"的重大問題。由於雷克斯羅思對杜甫的詩作有著強烈的認同，所以他在翻譯杜甫詩歌的時候，自覺不自覺地加進了"太多自己的經驗和心情"，有時甚至把杜甫的詩句當作素材和基礎進而抒發自己的感情。我們閱讀雷克斯羅思的譯詩，很難分清哪些是他翻譯的杜甫的詩句，哪些又是他自己的創作，他已經同杜甫融合成了壹個有機整體。
雷克斯羅思在發表他的第壹部中國詩譯詩集的時候，就為自己取了壹個中國名字∶王紅公，並把這三個字印在了譯詩集的封面。從此，這三個字便永遠地把美國詩人雷克斯羅思同中國詩人杜甫聯系在了壹起。
二、布萊、賴特與白居易的意象詩
在50年代後期和60年代初期，美國出現了具有超現實主義特點的深層意象詩，其主要代表人物是羅伯特．布萊（Robert Bly, 1926－）和詹姆斯．賴特（James Wright, 1927－1980）。兩位好友不僅持有相似的美學觀點，而且都對中國的古典詩詞懷有執著的追求和喜愛，他們都在自己的詩歌創作中以這樣或那樣的方式模仿中國古典詩歌的意境，他們是美國當代深受中國文化影響的兩位作家。
（壹）建立在理性主義之上的直覺感受
新超現實主義（New Surrealism）是在美國興起的壹個現代派詩歌運動，也許有人會把它歸為後現代主義。它的歷史淵源可以追溯到興起於本世紀20年代以法國作家布勒東（Andre Breton, 1896－1966）、艾呂雅（Paul Eluard, 1895－1952）、阿拉貢（Louis Aragon, 1897－1982）、蘇波（Philippe Soupault, 1897－1991）等人為代表的法國超現實主義（Surrealism）。新超現實主義者自己不喜歡這個名稱，他們更願意說自己創作的是"深層意象詩"。這壹派詩人拋棄有意識的"自我"，也拋棄社會的存在，試圖躲進"無意識的、唯我的宗教情緒"中去，認為只有潛意識才能認識真理。他們運用深層意象、"思想的語言"和"夢的文法"，從超現實的、非理性的角度去批判和諷刺社會。新超現實主義的產生同1968年在美國紐約舉辦的達達主義（Dadaism）和超現實主義畫展有著密切的關系。新超現實主義雖然是壹個很松散的文學流派，但影響十分廣泛，當代的許多詩人，尤其是30歲左右的青年詩人都熱衷於超現實主義風格的詩作。其中布萊和賴特是新超現實主義的代表人物。
羅伯特．布萊，曾在《五十年代》（後改名《六十年代》、《七十年代》）雜誌社當編輯，著有《靜靜的原野》（1962）、《身體周圍的光》（1968,該詩集於1968年榮獲美國全國圖書獎）等詩集；
詹姆斯．賴特，著有《我們將在河邊會面嗎？》（1968）、《詩集》（1971，該詩集於1972年榮獲普利策詩歌獎）、《兩位公民》（1973）、《意大利之夏》（1976）等詩集；
布萊出生在明尼蘇達州，曾就讀於聖奧拉夫學院和哈佛大學，並在富布賴特獎學金的資助下赴挪威學習。他在政治上壹貫激進，對越南戰爭、環境汙染等問題壹直持批判的態度。他曾提出"跳躍詩"的理論，要求在人的無意識中發掘詩歌創作的源泉。賴特出生在俄亥俄州的壹個小農場，曾就讀於肯庸學院和華盛頓大學。獲得博士學位後，他在富布賴特基金的資助下到維也納大學學習了壹年。後來便致力於翻譯外國詩人的作品，他還曾與布萊壹道翻譯了壹些外國詩作。賴特也是壹位有著強烈社會責任的詩人，他說∶"……我要描寫自然美，我十分熱愛大自然，但是這種追求總是被我作為壹個人的責任所左右。壹個人的生活比壹棵梨樹開花要復雜得多，它充滿了痛苦。"
讓我們先來讀兩首深層意象詩，體會壹下詩人對現實世界的獨特的感受吧。
保證
妳永遠不會孤獨，妳聽到
秋天來時如此深沈的聲音。黃色的
氣流越過山嶺，越過輕撥的琴聲
越過閃電後的靜穆，
在閃電來得及說出
名字之前——然後，
是濃雲張開大嘴的
道歉。妳誕生時就已註定∶
妳決不會孤獨。雨
會到來，溝渠滿溢，壹條亞馬遜河，
長廊——妳從未聽到
如此深沈的聲音，
巖臺上苔蘚，和歲月。妳轉耳傾聽
靜默意味著∶妳不是孤獨的。
整個大千世界傾盆而下。
在這首詩中，張開大嘴的濃雲和傾盆而下的大千世界是詩人對現實世界的獨特感受。這種誇張和變形可以說是詩人從本世紀初年的意象派詩人那裏繼承下來的傳統。秋天來的時候帶著聲音，空氣帶著顏色，溢滿溝渠的雨，這些聲、色、形的錯位和交融也是詩人的獨特體驗。從山嶺到河流，從閃電到琴聲，這種跳躍表面看來無聯系，但卻有著深層次的關聯。
開始
月兒投到田裏壹兩片羽毛。
黑黝黝的麥苗疑神諦聽。
此時
萬籟無聲。
那兒，月兒的幼雛正試
它們的羽翼。
林間，壹位苗條的女子
擡起她那可愛的面影，
她輕盈地步入空中，
冉冉地升上去了。
我獨自站在壹株老樹旁，不敢呼吸
也不敢動彈。
我屏息傾聽。
麥苗向它自己的黑暗處傾身，
而我也傾身於我的黑暗之中。
在這首詩中，詩人把月亮想象成了壹種帶羽毛的鳥，它把羽毛灑落到田裏，還有壹群幼雛在周圍撫弄羽翼，這是壹幅多麽令人賞心悅目的景象！在這萬簌無聲的夜晚，有壹位婀娜多姿的女子邁著輕盈的步子升到了空中。是現實？還是夢幻？"我"躲在壹株老樹旁，靜靜地諦聽這壹切，生怕破壞了這美好的景致。從理性的角度講，詩人在詩中描寫的景象在現實中是不可能發生的，但讀者似乎願意被詩作中描繪出的景象所打動。夢境與現實交織在壹起，構成了壹幅超現實的圖畫。
深層意象詩是在意象詩的基礎上發展而來的。它同意象詩有著類似的地方，它們都強調意象的並置和羅列，主張發揮詩人的主觀能動性，要求詩人在詩作中表現獨特的感受。但深層意象詩更加重視人的潛意識和無意識，因而它描寫的感受在表面看來常常是荒謬的。布萊曾說，"深層意象詩是通過對無意識的開掘，使得想象的跳躍和比喻的轉換成為可能，使意象從心靈深處躍起。"也許我們可以說，深層意象詩人形成了對客觀事物的直覺感受、又對這壹感受做了主觀的理性加工之後而成的作品。
（二）對中國詩歌的借鑒
布萊在澳大利亞參加阿得雷德藝術節的"作家周"活動時，向中國作家代表團朗誦了他的壹首題為《想到〈隱居〉》的詩。用他自己的話來說，這首詩是他受到中國詩人白居易作品的啟發之後寫成的。這位身材高大的詩人在古樸的箏的伴奏下低聲朗誦這首詩，中國代表團的成員把這壹場景深深地印在了腦海．
布萊曾說∶"我認為美國詩的出路在於，向拉丁美洲的詩學習，同時又向中國的古典詩學習。"在與學者王佐良先生的交談中，布萊對美國的詩壇狀況不甚滿意，但他也說，美國還是有壹些好的詩人的。在他列舉的"好的詩人"中，我們發現了詹姆斯．賴特、加裏．斯奈德（Gary Snyder）、威廉．斯塔福德、雷克斯羅思（Kenneth Rexroth）等人的名字。而這些人或者同布萊持有相類似的觀點，或者幹脆就是中國詩歌的崇拜者。在布萊看來，美國詩應該繼續擺脫英國傳統的束縛，美國詩人要把創作植根於本民族的土壤之上，要創作出壹種"生動的、色彩鮮明的、活生生的東西"。布萊自己也譯過壹些中國古典的詩歌作品，他還很喜歡李賀，認為李賀的詩裏有真正出色的形象，"幾乎是太狂了，連掩飾都無法掩飾"。布萊在仔細研讀了中國古典詩歌之後得出結論說∶"在古代中國，各個層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來。它們不是像冬天湖水那樣分成壹層又壹層，而是不知怎的都流在壹起了。我認為古代中國詩仍然是人類曾經寫過的最偉大的詩。"
布萊似乎比較喜歡陶淵明的作品，他曾把陶淵明選進他於1980年編的壹本名為《宇宙的消息，兩重意識之詩》的詩選裏，並在贈送給王佐良先生的那壹本上題寫了這樣的話∶"這本詩選代表了我多年思考的結果。它以陶淵明開始，他是這本詩的祖父∶采菊東籬下……"他認為陶淵明是19世紀英國詩人華茲華斯（William Wordsworth）精神上的祖先。布萊的壹首題為《菊》的詩就是"為菊的陶淵明而作"∶
1
今夜我奔馳在月光下！
深夜才跨上鞍。
馬自己找路穿過荒蕪的耕地
漆黑的影子引導著它。
2
離院子壹裏路馬就直立起來，
它太高興。漫無目的地
穿過田野，無所事事，真叫人舒暢，
肉體活著，就像壹株花草。
3
從淡色的道路上歸來，
晾著的衣服多麽安靜！
當我走進書房，門邊
白色的菊花在月光下！
但我們還是可以看出，由於東西方審美情趣不同，布萊的這首詩遠沒有達到陶淵明詩作的意境。雖然在該詩的末尾，我們讀到了"淡色的道路"、"白色的菊花"這樣的意象，但整首詩作還是缺乏中國古典詩歌的寧靜和恬淡。
布萊刻意在詩歌創作形式上追求中國詩歌的結構，他曾創作出這樣壹首詩∶
長時間的忙碌之後
幾周伏案，終於能出門散步，
月亮已沈，徒步，無星，
沒有壹絲亮光！
在這曠野裏要是壹匹烈馬向我飛奔？
我沒有在孤寂中度過的日子
都白費了。
這首詩的前兩行描寫景物和環境，第三行是世人的遐想，而第四行則是世人的議論。這樣的結構同中國古詩的結構是很相像的。聯想到布萊在給中國作家代表團朗誦李白的詩句"問余何事棲碧山，笑而不答心自閑"時的悠閑的心境和儀態，我們不能不感嘆布萊對中國詩的深刻理解，也不能不感嘆中國詩歌所具有的超越國界的魅力。 賴特是布萊的好友，也同樣喜歡白居易的詩。他曾給自己的壹首詩加上了這樣的標題∶"讀了壹卷壞詩，心情抑郁，於是走向壹處閑置的草場，央求昆蟲來作伴。"這種命名詩作的方法頗有些像我國古典詩歌中的題記。賴特還曾創作了另壹首標題很長的詩∶
在明尼蘇達松樹島威廉．達費的農莊躺在吊床上而作
頭上，我見到青銅色的蝴蝶
沈睡在黑色的枝頭，
在綠蔭中被風吹動，像片葉子。
山谷下，空房子後面，
牛鈴壹聲接壹聲
走進晌午的深處。
我右邊
兩顆松樹下，鋪滿陽光的田裏，
去年馬匹遺下的糞堆
發出火光，變成金黃的石頭。
我仰身向後，當暮色四合，
壹只幼鷹滑過，尋找他的家。
我已經虛度了壹生。
這首詩無論是標題的選擇還是整個詩作的意境，都使我們聯想到中國古典詩歌，想到中國的山水畫。
賴特的詩作中有壹首是寫白居易的∶
冬末，越過泥潭，想起古中國的壹個地 方官
白居易，落發紛紛的老政客，
何苦徒勞呢？
我想起妳
惴惴不安地進入長江三峽。
纖夫拉著妳的船逆流而上，
送妳去忠州城裏，
混壹個什麽官差使。
我猜想，妳達到時，
天已黑了。
但現在是1960年，又快到春天了。
明尼阿波利斯城的大石頭
造成了我獨有的沈沈暮色，
也有纖繩和激流。
元稹在哪裏？妳的好友在哪裏？
大海在哪裏？
那曾溶化了整個中西部的
無邊寂寞的大海？
明尼阿波利斯在哪裏？
我什麽也看不見，
除了那株可怕的
經冬而愈黑的大橡樹。
妳在山那邊找到孤零人的城市了嗎？
還是緊握著那條磨損了的
纖繩的壹頭，
壹千年都沒有放手？