壹、強調“詩須要有為而作” 蘇軾具有仁政愛民的思想和積極入世的精神。基於此,他重視文學積極的社會作用,強調有為而作,針砭時弊。他在《題柳子厚詩》中寫道:“詩須要有為而作……好奇務新,乃詩之病。”在《鳧繹先生詩集敘》中贊揚顏太初的詩文:“先生之詩文,皆有為而作,精悍確苦,言必中當世之過,鑿鑿乎如五谷必可以療饑,斷斷乎如藥石必要以伐病。其遊談以為高,枝詞以為觀美者,先生無壹言焉。”可見,所謂“有為而作”,目的在於揭發當世政治的過失和社會中的種種不平,從而達到“療饑”“伐病”的功效。蘇軾曾寫過壹首《戲足柳公權聯句》詩,其序雲:“宋玉對楚王:‘此獨大王之雄風也,庶人安得而***之?’譏楚王知己而不知人也。柳公權小子與文宗聯句,有美而無箴,故足成其篇雲。”其詩曰:“人皆苦炎熱,我愛夏日長(唐文宗)。薰風自南來,殿閣生微涼(柳公權)。壹為居所移,苦樂永相忘。願言均此施,清陰分四方(蘇軾補句)。”蘇軾的意圖十分明確,寫詩就要充分發揮詩歌的社會功能,有所勸誡,有補於世。不能壹味地粉飾現實,阿諛奉承。蘇軾在向哲宗皇帝申述自己因詩獲罪的原因時說:“昔先帝召臣上殿,訪問古今,敕臣今後遇事即言。其後臣屢論事,未蒙施行,仍復作詩文,寓物 諷,庶幾流傳上達,感悟聖意。”①這說明蘇軾確是有意繼承風、騷以來的現實主義精神,提倡充分發揮文學的社會功能,以揭發流弊,拯時救世。他的《雨中遊天竺靈感觀音院》《吳中田婦嘆》等詩作,正是在這種文學思想指導下創作的現實主義名篇。蘇軾《答喬舍入啟》中寫道:“某聞人才以智術為後而以識度為先,文章以華采為末而以體用為本。國之將興也,貴其本而賤其末;道之將廢也,取其後而棄其先。用舍之間,安危攸寄。”作者把文章重“體用”還是重“華采”與國家的興亡聯系起來,強調“以體用為本”。“以體用為本”與“有為而作”的精神完全壹致,都是儒家兼濟天下的思想的蘇軾文藝的反映。
二 主張詩貴傳神 蘇軾關於詩畫要傳神的見解,比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首．其壹》中:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本壹律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言壹點紅,解寄無邊春。”在這裏,蘇軾本首“詩畫壹律”的原則,精辟地闡述了詩畫創作中形似與神似的關系。繪畫過分追求形似,則不能傳神;作詩僅僅滿足於摹寫物象,意盡句中,也不是成功的藝術作品。詩畫都要遺貌取神,抓住客觀物象的本質特征,才能達到傳神的目的,這就是詩與畫***同的本質特點。 對蘇軾詩貴傳神的見解,我們可以從以下三個層面進行剖析: 其壹、詩要傳客觀物象之神。蘇軾《評詩人寫物》雲:“詩人有寫物之功:‘桑之未落,其葉沃若。’他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩雲:‘疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。’決非桃李詩。皮日體《白蓮花》詩雲:‘無情有恨何見人見,月曉風清欲墮時。’決非紅梅詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩雲:‘認桃無綠葉,辨杏有青枝。’此至陋語,蓋村學中體與。”這是蘇軾在元 三年教導他的小兒子蘇過如何寫物的方法,文中所引皮日體詩,實為陸龜蒙《白蓮》詩。“寫物之功”,意謂體物傳神,就是要抓住不同事物的不同特點,傳達出它們的內在神韻。“桑之未落”二句,見於《詩經．衛風氓》,詩人以飽滿的桑葚和肥澤的桑葉喻女子的年輕貌美,很恰當。林逋的詩句,在黃昏之月和清淺之水的陪襯下,以“疏影”和“暗香”傳達出梅花幽潔孤雅的神態與品格,令人回味不絕。“無情有恨”二句,也只有白蓮花才具有如此孤清幽怨的神韻。這三例都是體物傳神的佳作。而石曼卿的《紅梅》詩,把紅梅比作桃李,認為區別只在於青枝綠葉的有無,這是專求形似,沒有抓住紅梅的神韻,沒有傳紅梅之神,蘇軾譏之為“至陋”的“村學中體”,是切中要害的。在這之前(即元豐五年),蘇軾曾針對石曼卿詩寫了《紅梅三首》,以示傳神門徑。其壹雲:“怕愁貪睡獨開遲,自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色,尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態,酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在,更看綠葉與青枝。”蘇軾的紅梅詩,雖然也寫形貌,但他抓住了紅梅的“孤瘦雪霜姿”“寒心未肯隨春態”這壹獨有的“梅格”,傳出了紅梅的內在神韻。
蘇軾詩貴傳神的觀點,也體現在他的其它詩評中。南宋呂本中《東萊呂紫詩話》載:“歐陽季默嘗問東坡:‘魯直詩何處是好?’東坡不答,但極口稱重黃詩。季默雲:‘如臥聽疏疏還密密,曉看整整復斜斜,豈是佳耶?’東坡雲:‘此正是佳處。’”②“臥聽”二句出自黃庭堅《泳雪奉呈廣平公》壹詩,作者抓住了雪的聲貌,把不易表現的疏落的雪的神態表現出來了,因此,蘇軾對它大加贊賞。相反,他對那些只務形似的作品表示了鄙棄。李白曾寫過著名的《望廬山瀑布》詩,描寫了廬山瀑布飛流直下的壯觀神態。唐人徐凝,曾在李白這道詩後題過壹道詩,其中有“壹條界破青山色”句,被人傳為寫廬山瀑布的佳句。蘇對對此不以為然,他寫詩批評徐凝。詩題序雲:“世傳徐凝《瀑布》詩雲:‘壹條界破青山色’,至為塵陋。又偽作樂天詩稱美此句,有‘賽不得’之語。樂天雖涉淺易,然豈至是哉!乃戲作壹絕。”其詩雲:“帝遣銀河壹派垂,古來惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少,不與徐凝洗惡詩。”③蘇軾之所以把徐凝詩斥為“惡詩”,主要在於徐詩沒有寫出廬山瀑布那種奔騰而下的獨特神采。 蘇軾在《與謝民師推官書》中曾說:“求物之妙,如系風捕影,能使是物了然於心者,蓋千萬人而不壹遇也,而況能使了然於口與手乎?”蘇軾的詩歌創作,在體物傳神方面表現出傑的才能。胡仔《苕溪漁隱叢話．前集》卷四十二引《唐子西語錄》雲:“東坡作《病鶴詩》,嘗寫‘三尺長脛瘦軀’,闕其壹字,使任德翁輩下之,凡數字;東坡徐出其稿,蓋‘閣’字也(按:即作‘三尺長脛閣瘦軀’)。此字既出,儼然如見病鶴矣。”可見蘇軾體物傳神之妙。又如寫落日:“微風萬頃靴文細,斷霞半空魚尾赤。”(《遊金山寺》)上句寫水,下句寫天。靴皺喻水紋,“細”乃因微風,得物之常理;“錢尾赤”形容“斷霞”極傳神;“半空”,應落日之景,正是水波粼粼,江天霞染。汪師韓《蘇詩選評箋釋》評曰:“寫出空曠幽靜之致”;施補華《峴 說詩》評曰:“的是江心晚景。”④寫舟中觀景:“水枕能令山俯仰,風船解與月徘徊。”⑤臥船靜觀,不覺水波起伏,但見遠山俯仰;不覺畫船飄蕩,但見月輪徘徊。寫西湖夏雨:“黑雲翻墨未遮山,白雨跳珠亂入船。 地風來忽吹散,望湖樓下水如天。”⑥王文浩評曰:“隨手拈出,皆得西湖之神,可謂天才。”⑦至於《飲湖上初晴後雨》,就更是膾炙人口的傳神佳作。 其二、詩要有“超以象外”的遠韻。“遠韻”是“神似”的自然發展,言有盡而意無窮,在“超以象外”的無限時空中,給人留下無限的遐想與回味的余地,這就是“遠韻”。蘇軾在《書黃子思詩集後》中明確提出“遠韻”這壹概念,並引用司空圖論詩之語:“梅止於酸,鹽止於鹹;飲食不可無鹽梅,而其美常在鹹酸之外。”⑧作為“遠韻”的註腳。蘇軾對“遠韻”的追求,顯然受到了司空圖的影響。他在《書詞空圖詩》中說:“司空表聖自論其詩,以為得味於味外。‘綠樹連村暗,黃花入麥稀。’此句最善。又雲:‘棋聲花院靜,幡影石壇高。’吾嘗遊五老峰入白鶴院,松陰滿庭,不見壹人,惟聞棋聲,然後知此二句之工也,但恨其寒儉有僧態。若杜子美雲:‘暗飛螢自照,水宿鳥相呼。四更山吐月,殘夜水明樓。’則才力富健,去表聖之流遠矣。”作者認為司空圖和杜子美的詩句都有遠韻,不同的是,司空圖的詩句描繪的境界偏於寂靜,寒儉有僧態;杜子美的詩前二句以螢飛、鳥鳴襯托出黑夜的沈寂,而後二句黎明前月出東山,波光萬頃的景象,顯示出壹種蒸騰向上的氣熱。 從前面所引的《書鄢陵王主所畫折枝二首．其壹》我們也可看出,蘇軾把“遠韻”看作比傳神所能達到的境界更高出壹個層次。此詩雲:“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言壹點紅,解寄無邊春。”邊鸞與趙昌同為丹青傳神的高手,皆入妙品之列。然而,在蘇軾看來,他們的“寫生”“傳神”之作,卻遠不如鄢陵王主簿所畫折枝那樣“疏淡含精勻”,枝頭花蕾的壹點點紅意,卻寄寓了無邊春色,正是“萬綠叢中壹點紅,動人春色不須多。”
蘇軾贊美詩僧參寥的詩說:“酸鹹雜眾好,中有至味永。”⑨認為參寥的的詩有無窮的韻味。他推崇王維,認為王維詩畫富有人所難及的遠韻。《書摩詰藍田煙雨圖》寫道:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。詩曰:‘藍溪白石出,玉川紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。’”王維此詩題為《山中》,藍溪,源出於陜西藍田縣西秦南嶺山中,此流至長安東北入灞水。此詩首句寫山中溪水,次句寫山中紅葉。三四句描繪山的全貌,盡管冬令天寒,但整個秦嶺山中,仍是蒼松翠柏,郁郁蔥蔥,山路就穿行在無邊的濃翠之中。蒼翠的山色本是空明的,不象有形的物體那樣可以觸摸得到,所以說“空翠”。“空翠”自然不會“濕衣”,但它是那樣的濃,濃得幾乎可以溢出翠色的水份,人行空翠之中,就象被籠罩在壹片翠霧之中,整個身心都受到它的侵染、滋潤,而微微感到壹種細雨濕衣似的涼意,所以盡管“山路元無雨”,卻自然感到“空翠濕人衣”了。這是視覺、觸覺、感覺的復雜作用所產生的壹種似幻似真的感受,壹種心靈上的快感。王維此詩具有畫的色彩美、構圖美,意境深遂,韻味綿長,確是“詩中有畫”的傑作。
方東樹《昭昧詹言》卷十二雲:“坡公之詩,每於終篇之外,恒有遠境,匪人所測。於篇中又各有不測之遠境,其壹段忽從天外插來,為尋常胸臆中所無有。不似山谷於句上求遠也。”蘇軾在詩歌創作中,同樣表現出對遠韻的追求。如作者64歲時在儋州寫的《縱筆三首》之二雲:“父老爭看烏角巾,應緣曾現宰官身。溪邊古路三叉大,獨立斜陽數過人。”起二句說詩人出門時,有許多“父老”圍著看他。他目前雖象隱者、普通書生那樣戴著“烏角巾”(黑色頭巾),但“父老”們知道他是壹個曾經做過“宰官”的不平常人。父老的親近足以令他自豪,但說“緣”(因為)是“宰官身”,又足自悲。這二句寫的是熱鬧中的寂寞,自豪中的悲涼。後二句專寫寂寞,更見悲涼。壹陣熱鬧過去之後,“路人”少到可“數”,環境的荒僻寂寞可知。詩人閑著無事,獨立在斜陽映照下的三叉路口旁,細數著來往不多的行人,真是悲涼之至。但詩句只寫物象,不著議論,不抒情感,不露“寂寞”與“悲涼”的字樣,而寂寞、悲涼的情感又蘊含在所描繪的境界之中,的確是充滿深情遠韻的佳作。 其三、詩歌創作要有“空靜”的心態。蘇軾《送參寥師》詩雲:“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境。”他在《贈袁陟》中雙說:“是身如虛空,萬物皆我儲。”僧人固然儒要“空且靜”,詩人同樣需要”空且靜”。只有處心於靜境,才能擺脫動境的幹擾,才能洞察萬物的紛紜變化;只有置心於虛空,才不為成見所蔽,才能容納萬般妙境。唯其如此,才能寫出體物傳神,意境深邃的詩篇。而要使心境“空且靜”,首先必須從煩瑣的世俗事務中擺脫出來,使身心閑逸。閑逸才有空靜,空靜才有妙境和遠韻。蘇軾《單同年求德興俞氏聚遠樓詩》雲:“雲山煙水苦難親,野草幽花各自春。賴有高樓能聚遠,壹時收拾與閑人。”正是“靜故了群動,空故納萬境”的最好說明。蘇軾在總結文與可的畫竹經驗時說:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神。”與可畫竹時,能保持“空且靜”的心態,達到“忘我”的境地,寂然凝慮,身與竹化,這才畫出了清新幽雅、自然淡泊的意境。末二句意謂:提倡“忘我”“心齋”的莊周早已死去,誰能真正理解文與可作畫時出神入化的境界呢?蘇軾反復強調的藝術創作過程中的“空靜”心態,來源於他對佛老之學的認識。在佛、道二教中,“空靜”“虛空”的要義,都是達到“無我”之境而得萬物之本。道家如《莊子．人間世》:“唯道集虛,虛者心齋。”心齋就是排除壹切思慮與欲望,保持心境的清凈純壹。又《天道》篇:“夫虛靜恬淡寂寞無為者,天地之平,頁道德之至……萬物之本也。”“言以虛靜推於天地,通於萬物,此之謂天樂。”佛教如《維摩經》:“是身為空,離我之所。”慧能說:“心量廣大,猶如虛空。若空心禪,即落無記空。世界虛空,能含日月星辰、大地山河、壹切草木。”“性含萬法是大,萬法盡是自性。”對藝術家來說,摒除雜念,保持空靜的心態,正可以獲得最大的思維空間以創造神完氣足、深情遠韻的藝術境界。這就是蘇軾所說“神與萬物交”的哲學底蘊。
三 崇尚“天工與清新” 蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首．其壹》雲:“詩畫本壹律,天工與清新”。詩與畫是兩種不同的文藝形式,但蘇軾認為它們之間有著***同的美學標準,即“天工與清新”。“天工”,意謂出於自然,無須雕琢。凡出自“天工”者,必有創作者的個性,給人以“清新”之感。蘇軾在評論詩歌時,常常用天工清新作為審美標準。如《戲用晁補之韻》:“清詩咀嚼那得飽,瘦竹瀟酒令人饑。”《答李邦直》:“如我久慵倦,起我以清新。”《和猶子遲贈孫誌舉》:“清詩五百言,句句皆絕倫。”《邵茂誠詩集敘》:“清和妙麗,咀嚼有味。”在蘇軾看來,自然清新的詩可以當餐,可以提神,清新是詩的生命,美的極致。 蘇軾提出的天工清新的審美標準,實際上包含著兩個的方面的內容: 其壹、感情率真。蘇軾自道其作詩的體會:“好詩沖口誰能擇,俗子疑人未遣聞。”(《重寄》)他在《郭祥正家,醉畫竹石壁上,郭作詩為謝,且遺二古銅劍》壹詩中,自述酒後情思勃發,作畫題詩的情景;“空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫,書墻 壁長遭罵。”“長遭罵”是詼諧語,任性作畫題詩確是事實。 蘇軾在很多詩文中,都以感情是否真實作為評詩的標準。如《讀孟郊詩二首》中寫道:“詩從肺腑出,出輒愁肺腑……歌君江湖曲,感我長羈旅。”“詩從”二句最深刻,前句說孟郊詩情真,都是出自肺腑的;後句講只有情真才能感人,才能引起***嗚。孟郊壹生窮愁潦倒,他那些啼饑號寒之作,如“食薺腸亦苦,強歌聲無歡。出門即有礙,誰謂天地寬。”(《贈崔純亮》),確實催人淚下。他多次應試不第,其《落第》詩雲:“棄置復棄置,情如刀劍傷”;《同誌下第》雲:“兩度長安陌,空將淚見花”;而壹旦得第,其欣喜之情也溢於言表:“春風得意馬蹄疾,壹是看盡長安花。”(《登科後》)孟郊確實是壹位敢哭敢笑、敢於直露真情的詩人,蘇軾贊美的正是這壹點。
蘇軾特別推重陶潛,就國為陶詩情真:“有士常痛飲,饑寒見真情。”“淵明獨清真,談笑過此生。”陶潛《飲酒二十首》中的第九首,寫田父勸他出仕,他卻表示決不同流合汙。蘇軾抄錄此詩,並寫下了自己的感受:“‘清晨聞叩門,倒裳往自開。……深感父老言,稟氣寡所諧。紆轡誠可學,違己詎非迷!且***此歡飲,吾駕不可回。’此詩叔弼愛之,予亦愛之。予嘗有雲:‘言發於心而沖於口,吐之則逆人,茹之則逆予。以謂寧逆人也,故卒吐之。’與淵明詩意不謀而合,故並錄之。”這就是說,詩歌應該直抒胸臆,不要言不由衷。蘇軾對那些虛情假意的人是很不滿的,他嘲笑東晉名士說:“道喪士失己,出語輒不情。江左風流人,醉中亦求名。”
其二,意境清新。意境是情景交融的藝術境界,它能引起讀者豐富的聯想。蘇軾用“境與意會”概括意境的含義,認為詩歌應有清新的、超塵脫俗的意境。他稱贊歐陽叔弼的詩“子詩如清風 發將旦”。說其詩象早晨太陽出來之前的清風。他贊美朱遜之的詩“君詩如秋露,凈我空中花”。意思是說,當眼昏病苦之中,忽得朱博士之詩,清冷如露,壹掃病眼的錯花。他贊美王震的詩“清篇帶月來霜夜,妙語先春發病顏”,無論早晨的清風、秋天的白露或霜夜的明月,都是清新美好的。蘇軾評價詩僧辨才:“平生不學作詩,如風吹水,自成文理。”贊美惠勤“新詩如洗出,不受外垢蒙”。贊美參寥“新詩如玉屑,出語便清警”,等等,都是從“清新”這壹審美標準出發的。
蘇軾反對畫面淺俗、缺乏新意的詩。他在《書鄭谷詩》壹文寫道:“鄭谷詩雲:‘江上晚來堪畫處,漁人披得壹蓑歸。’此村學中詩也。柳子厚雲:‘千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。扁舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。’人性有隔也哉,殆天所賦,不可及也已。“鄭谷詩所描繪的境界是人們常見到的出象,畫面俗,情趣不高,缺乏新意。而柳詩境界清逸絕俗,寄托著詩人孤傲清高的品格,給人耳目壹新之感,所以深得蘇軾贊賞。蘇軾喜愛陶淵明的詩,在《題陶淵明飲酒詩後》壹文寫道:“‘采菊東籬下,悠然見南山。’因采菊而見山,境與意會,此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山,則此壹篇神氣都索然矣。”“見”與“望”之間,確實可看出無意與有意、自然與不自然的區別。淵明采菊東籬,無意望山,而偶然擡頭,南山恰巧被他看見了,於是“境與意會”,南山悠然靜美,詩人悠閑自得,“見”字既描繪了自然景物幽靜的神態,也表現出詩人自由閑適的神情意趣,使情景和諧統壹。若改為“望”字,寫成詩人有意去看南山,把不經意中看到南山的修然神態改掉了,破壞了詩的意境。 蘇軾在詩歌創作中,能憑借生花妙筆,描繪出清新脫俗的意境。如《贈劉景文》:“荷盡已無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝。壹年好景君須記,正是橙黃桔綠時。”“橙黃桔綠”四字把寒冷的冬季寫得充滿生機,不同凡俗。
蘇軾“天工清新”的審美原則淵源於莊子的美學思想,《莊子》認為“天地有大美而不言”,“素樸而天下莫能與之爭美,以及“法天貴真”等,就已道出了不事人工雕鑿的“天工”的實質。第壹個將莊子美學思想引進詩歌美學領域的是鐘嶸,他在《詩品序》中所標榜的“真美”,就是“天工”的同義語。在蘇軾的哲學思想中,最高的範疇也正是“自然”或“道”。蘇軾認為:“萬物自生自成,故天地設位而已。”又雲:“是萬物之盛衷於四時之間者,皆其自然,莫或使之。”蘇軾反復強調“文理自然”自然之數”以及“天工”“化工”等等,都是這種“自然”或“道”的體現。蘇軾常常以水喻詩文的自然之理,如評謝民師的詩文:“如行雲流水”;贊美辨才的詩:“如風吹水,自成文理”;自評其文:“如萬斛泉源,不擇地而出”等等,也都與他的哲學思想有關。在蘇七中寫道:“陰陽壹交而生物,其始為水。水者,有無之際也,始離於無而入於有矣。老了識之,故其言曰:‘上善若水’,又曰:‘水幾於道’。聖人之德足可以名言,而不囿於壹物,若水之無常有,此真道之似也。’蘇軾追求自然之美,實際上是以他最理想的、至高無上的“道”或“自然”作為他美學追求的最高準則。