但是既然獨立出詞的概念，自然是詩的概念縮小，分類更加精致的原因。
形式上的區別
總體來說，中國古詩在詞牌之外，還分為古體詩和近體詩，以是否遵守平仄格律為區別標準：遵守平仄格律的就是格律詩（近體詩），不遵守平仄格律的就是古風（古體詩）。
平仄格律對詩的要求，是句子等長（三、七言），整飭（都為偶數句），遵守平仄關系（相替、相對、相粘），押平聲韻（壹韻到底）、適當對仗（律詩中二聯，排律所有中間聯）。
格式達不到上述要求的就是古體詩，首當其沖的就是句子長短不齊的作品，即雜言詩。
雜言詩實際上就是“長短句”——詞牌的前身。
但是詞牌生在初唐，盛於兩宋，它的產生本身就自帶格律影響。在格律產生之後，仍然堅持雜言詩創作的詩人也非常多，他們的作品雖然是古體詩，但是在句中不可避免地受到格律關系的影響，這種帶有壹定格律因素的古體詩，我們又有另外壹個稱呼——“律古”。
而律古和詞牌之中，差異就非常小了。如果壹首律古，用來演唱，而其他詩人覺得這首音樂好聽，按照這首律古的平仄關系另外寫了壹首律古，那麽這首律古附著的音樂就成為這些作品的“詞牌名”，而這些附著在這首“詞牌名”下的律古，就成為了詞牌。
這就是詞牌的來處——格律化、平仄關系被音樂鎖死的古體詩。
格律詩同樣平仄關系被鎖死，但是詩句長度被限定，必須等長而且整飭。格律關系被鎖定為仄起仄收、仄起平收、平起仄收、平起平收四種基礎格式。
所以，詞牌和古體詩的區別就是詞牌要遵守“詞牌名”（音樂）下的平仄關系，適當變化不影響演唱的我們稱之為“變體”。
詞牌和格律詩的區別就在於詞牌是長短句，格律詩是五言四句、八句，七言四句、八句，排律（五、七言十句以上）。
內容上的區別
內容上原本是沒有區別的，所謂“詩詞同源”。
但是詩歌是音樂附著產品。早期中原音樂是端莊雅正的，稱為“雅樂”，因此四言詩為中原詩歌主題，四平八穩、氣勢恢宏。南方楚國音樂文學隨著漢朝行遍天下，楚辭結構的雜言體大行其道，如劉邦的《大風歌》，項羽的《垓下曲》等，加上少數民族融合，音樂變化更多，雅樂下的歌詞就無法再適應演唱，從而出現了五言、七言詩。
到了初唐，萬國來朝，民族文化和音樂的融合史無前例，特別是胡樂等西域音樂，因為樂器新穎、曲調新奇更是大行其道。
音樂變化，歌詞因而面臨著巨大的改革，但是在漢初，詩這種整飭形式因為音樂的跟不上，逐漸發展成為“徒歌”——朗誦文學開始出現，對於詩來說，音樂不再重要，漢末魏晉的漢字音韻學的發展，為吟誦詩歌插上了翅膀。詩開始逐漸和音樂分道揚鑣，雖然在唐朝依舊有樂府舊題演唱，七絕中很多作品比如《涼州詞》等等，實際上還是歌詞，但是這些作品除了演唱之外，還遵守平仄格律，在吟誦中鏗鏘有力，打動人心。
詩作為吟誦體已經成為高層文人用來感時抒懷的專用工具，這是吟誦性所帶來的普及，因為並不是誰都是音樂家，誰都會去把小詩作為歌詞來伺候。
這個時候就急需另外壹種形式來補充老百姓和官員之間的娛樂使用，因為音樂的復雜發展，長短句生逢其時，從被稱作“詩余”（寫詩剩下的碎片字句），壹躍成為宴樂彈唱的歌詞主體。
詞牌由此而生，因此詞牌自帶娛樂性，流行於勾欄酒肆、花前月下，和詩所秉承的高雅端莊、諷喻勸諫產生了明顯的區別——是謂“詩詞分流”。
雖然在北宋蘇軾，南宋辛棄疾努力打造了詞牌中的豪放派，將詞的格局提升到詩的境界，實現了壹次“詩詞合流”，但是詞牌與生俱來的基因並不很適合豪邁氣概的表現，因此辛棄疾去世後，詞牌立刻又重回婉轉境界——用李清照的話來說，“詞別是壹家”。
此後千年，“詩言誌、詞傳情”這壹基本文學分野路徑就在中國文人中固定了下來，壹直到現代偉大詩人、革命家的出現，才又壹次真正做到“詩詞合流”。
到了今天，不論律詩還是詞牌，都已經是詩壇的歷史痕跡，現代詩橫行霸道，既是未來，也是笑話。
但是我們回頭來賞讀這些古詩詞中的經典作品，依舊可以摸清楚詩詞不同的文化脈絡走向。
研究歷史的目的當然是看清現狀和預測未來。
這樣我們才能對當下詩壇亂象心中有底，任他亂風過山崗，我自明月照大江。