劉太品
這次《聯律通則》高級研討班最後的壹課，學會安排我來主持，嚴格說還談不上“上課”，只能算是我結合多年來創作、評審工作的實際經驗，與大家分享壹下學習通則的體會。我要談的題目是《樹立科學聯律觀，促進對聯創作、鑒賞和評審工作》，曾經有些先生把對聯格律等同於自然規律，認為世上先有了對聯格律，然後才有了對聯，他們這種過於“科學”的說法當然是與事實不相符的；但可能還有些先生會說，聯律是約定俗成的壹種文藝的規則，似乎談不上科學不科學，就規則的約定俗成性來說，這種說法確有道理，但當我們在考察這種約定俗成的形成歷史以及為何達到這種約定俗成的時候，這種探討便帶有客觀性與科學性。就像任何事物都有著發生、發展的過程壹樣，對聯文體也經歷了源頭、萌芽、產生、發展、成熟這壹復雜的歷史過程，與對聯的發展史相同步，對聯文體內在的形式要求——也就是我們今天所說的對聯格律——也處於不斷的發展、充實、揚棄、完善這壹過程，並且這壹過程。事物在不同的發展時期，只能適用與其相應的規則，並不先驗地存在著下壹個階段的規則，作為文藝體裁的對聯更是如此。
對聯文體並不是壹夜之間出現的，它的產生經歷了壹個從自發到自覺的漫長過程，套壹句魯迅先生的話：“世界上本來並沒有對聯，作的人多了，便有了對聯。”對聯文體的語言學基礎是古已有之的對偶修辭，在對聯文體出現之前，對偶修辭壹直作為詩歌、駢文等各種文學創作的基本技巧，為了掌握這種技巧，在唐宋以來的兒童啟蒙教育中，對偶修辭的教育壹直是最為主要的內容，在由短到長的對偶訓練中，壹些十分精巧的對偶短語如“蒼耳子”對“白頭翁”和壹些名士之間有意無意間的對偶短句如“雲間陸士龍”對“日下荀鳴鶴”之類便因其諧趣性而廣泛流傳開來，這便是對聯文體中諧巧類對聯的源頭，但這類作品只能作為對聯文體最低級的表現形式，與成熟的對聯文體形式要求之間有著壹定的差異。實用類的對聯作品是借著民俗學意義上的桃符而偶然出現，北宋只有孟昶蘇軾的題桃符聯句，此時的對聯文體便是處在我們所說的自發的階段，作者並沒有什麽對聯創作的主觀意圖，至南宋朱熹的創作，才開始有朦朧的對聯文化意識，我們看到自己生活中無處不在的楹聯，會很想當然地以為對聯在古人的生活裏也無處不在，其實這根本不是歷史事實，明確的對聯文體意識應該說到了明代中期李開先、楊慎身上才有明確顯現，自此以後對聯文體才進入自覺的階段。
壹、對聯格律的發展史
對聯格律即對聯作為壹種獨立文體所應具備的基本的形式要求。對聯格律並不是先於對聯文體而存在的壹種客觀規定，它只是後人對於前代聯家在創作實踐中所遵守的對聯基本形式要求的歸納和總結。科學而系統的對聯格律學，是建構中國對聯學的壹塊重要基石。
因為對聯脫胎於律詩和駢文，在發展過程中又不斷吸收各類文體的形式元素，所以對聯的形式要求因語言風格的不同而有所差異。因為對聯是緣於民俗而產生，千余年來壹直在民間文學和主流文學的夾縫中生存，從大雅到大俗，作者隊伍十分龐雜，上至帝王將相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文體形式規範存在著不小的差別。可以說對聯文體壹直沒能夠形成類似格律詩詞 “篇有定句，句有定字，字有定聲” 那樣嚴格的格律規定，但對聯文體存在基本的形式規範，這壹點還是顯而易見的，但各人心目中的規範稍有不同罷了，下面我們丟開我們已經先入為主的各種“規範”，按對聯發展史的順序，從無到有地分析壹下對聯形式要求，也即對聯格律的源流。
1、諧巧對聯及其形式要求
為了便於全面理解對聯文化，我們可把對聯文化的內涵分為諧巧性、實用性和文學性三個部分，這其中諧巧類對聯產生最早，流傳最廣，格律要求也最為復雜和寬泛。諧巧對聯壹般都是追求形式上的對偶工巧，至於聲律方面，有些作品規範，有些則基本上不甚講求。
諧巧對句的出現，可上溯到西晉的“雲間陸士龍，日下荀鳴鶴”壹聯，在今天看來，此聯在聲律上還比較中規中矩，但因為當時尚不存在“四聲說”，所以只能認為是偶然相合。此後，諧聯巧對歷代均有流傳，從聲律上來說，都在可講可不講之間，如 元代韋居安《梅磵詩話》所載：
《三蓮詩話》雲：“或傳富鄭公奉使遼國，虜使者雲：‘早登雞子之峰，危如累卵。’答曰：‘夜宿丈人之館，安若泰山。’又曰：‘酒如線，因針乃見。’富答曰：‘餅如月，遇食則缺。’”
富弼與遼國使臣答對的第壹聯在聲律上較為合度，後壹聯則專註於諧音與雙關的對偶修辭，聲調上並無任何規矩可言。這種情況壹直發展到當代，如“碧野田間牛得草”完全合乎聲律，而“上海自來水來自海上”則絕無聲調上的法度，其對於對句的要求，當然也只限於尾字的平仄相對而已。
梁章鉅最早意識到“巧對”在形式上與“楹聯”的巨大差別，他把應對訓練式的巧對和技巧性極強的巧聯在《楹聯叢話》之外結集為《巧對錄》，他的做法對於我們今天整理對聯格律有著很大的借鑒意義，即應當把諧巧對聯的形式要求排除在對聯格律之外，通則第十二條作了這樣的表述：“巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等允許不受典型對式的嚴格限制。”在實際運用中，當壹般的楹聯作品內涉及到諧巧的成份時，可以允許聲律上的限制退而求其寬。如東林書院聯：“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。”
2、詩體對聯及其聲律節奏
律詩是對聯文體產生的主要源頭，可以說最初的對聯文體，完全承襲了律詩中兩聯的格律要求。我們從最早的春聯“新年納余慶，佳節號長春”便可以看出，它不僅承襲了五言律詩全部的對偶聲律形式，甚至還承襲了律詩的拗救方式，把“平平平仄仄”寫作“平平仄平仄”。
從宋代到元代，對聯壹直處於“桃符詩句”和“題桃符春聯”並存的時期，摘錄前人或同時代人律詩中的對句來作為春聯的情況應該很普遍，如陸遊題“書巢”聯“萬卷古今消永日；壹窗昏曉送流年。”是摘取自作詩，傳說趙孟頫為忽必烈題春聯：“日月光天德，山河壯帝居。”出南朝陳叔寶詩。所以，這壹時期出現的自撰五七言對聯，從格律要求上與律詩並無二致，如南宋朱熹題滄州精舍：“愛君希道泰；憂國願年豐。”再如元代楊瑀（yǔ）題春帖：“光依東壁圖書府；心在西湖山水間。”都屬於比較規範的律詩句式。
律詩句式聲律上的組句規則只有兩點：壹是句中平仄兩兩交替，即常說的“平仄竿”，二是在最後壹個節奏單位後面或前面加入壹個與之平仄相反的字，以構成奇數句，奇數句式在聲調的抑揚頓銼上遠優於偶數句式。由這兩項規則可以得出，律詩句式的平仄格式只有以下兩種（以七言為例）：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。”和“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。”明清以來，五七言對聯用律詩句式來寫作是個極普遍的現象，只有個別的巧對、三四結構的七言或壹四結構的五言例外。從這壹傳統出發，我們今天在創作五、七言對聯時，最好盡可能選用這兩種律詩標準句式。
3、駢文體對聯及其聲律節奏
駢文是對聯產生的另壹大源頭，駢文是與散文相對而言，主要特點是以四六句式為主，講究對仗，句式兩兩相對，在聲韻上講究平仄交替和相對，以達到聲韻和諧。《全唐詩話》“溫庭筠”條記載：
李義山謂曰：“近得壹聯，句雲：‘遠比召公，三十六年宰輔’，未得偶句。”溫曰：“何不雲‘近同郭令，二十四考中書’” 。
溫庭筠與李商隱二人的這壹應對即是標準的駢文句式，當然了，此聯以梁章鉅的分法只能屬於人名和數字“巧對”，還不能算正式的“楹聯”。
駢文中規範的四六句可以像律詩壹樣，以兩兩交替的方法來組句，但很多情況下會因為襯入虛字而發生句式的變化，這樣便不能機械地使用平仄兩兩交替的方式，而要按實際的語意節奏，來論節奏點的交替與相對。
較早的駢文句式的楹聯應推南宋朱熹的作品，《楹聯叢話》載：
《朱子全集》卷後所附載聯語尚多……建寧府學明倫堂聯雲：“師師庶僚，居安宅而立正位；濟濟多士，由義路而入禮門。”松溪縣學明倫堂聯雲：“學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變；德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威。
此兩聯的特點是較重視各分句句腳的平仄，句中節奏點上並不太註重平仄的交替和相對。發展到了明清，駢文體對聯作者漸多，如楊慎、李開先、徐謂、李漁等人都有類似作品，他們此類聯作的聲律特點，首先是確保句腳的平仄相對，句內壹般是按語意節奏安排平仄交替與相對，但不交替甚至不相對的情況也時有出現，可以看出駢文體對聯的聲律安排要比詩體對聯相對寬泛。
4、詞曲、古文、白話句式對於對聯格律的影響
明清以降，專註於對聯創作的作者漸多，受各人文體偏好和語言習慣的影響，對聯的句式特點逐漸被各類文體所侵蝕，詞曲作為宋元的主流文學首先對楹聯的句式發生了影響，最明顯的特點，是將詞中的領格字和曲中的襯字引入到對聯中，領格字可起到統領、引領的作用，襯字多為虛字，可起到調節節奏的作用。由於這些因素的介入，在增強對聯文體表現力的同時，也使得對聯的格律要求更加復雜與寬泛，因為詞中領格字的聲律要求較寬，而襯字在曲裏基本上可以不論平仄。詞曲影響對聯句式還表現在句內平仄的交替並不壹定嚴格按每兩字壹個節奏，如六言句“今宵酒醒何處”，八言句“應是良辰美景虛設”這樣的句式。
隨著楹聯藝術的演進，古文筆法也被引入到楹聯創作之中，這其中最負盛名的莫過於曾國藩，其佳作如：“天下斷無易處之境遇；人間哪有空閑的光陰？”再如挽湯鵬聯，曾被前人稱為以古文入聯的最佳作品：“著書成二十萬言，才未盡也；得謗遍九州四海，名亦隨之。”以古文為聯註重以意行文，對偶不求工而自工，聲調上只註重句腳與句內重要的節奏點，不拘牽於細碎的多少字為壹頓，以大的跨度，求得蒼莽沈郁之氣。
“五四”新文學運動以後，壹些聯作者嘗試以白話為聯，民國陳奕全編有《白話對聯大全》壹書，收錄有上千副作品。今天流傳最廣的白話對聯，如陶行知聯“捧著壹顆心來，不帶半根草去。”毛澤東聯“世界是我們的，做事要大家來。”等。關於白話聯的嘗試，目前還很難說有多少成功之作，其形式上多追求淺易曉暢，對仗上多意對或半對不對，聲律上可以寬到只有句尾平仄相對，其余均缺少法度可言。蔡東藩《中國傳統聯對作法?序》中說：
近時白話文盛行，或有白話聯對之作。竊謂以白話屬對，較文言為尤難，但吾所見之白話聯對，徒為白話文，無聯對之規律，其能以白話為聯對者，仍非名手不辦。
以上分析基本上概括了對聯格律發展演化的輪廓。正是在融合了詩詞曲賦以及古文諸文體之後，對聯才慢慢地也形成了自己的語言特色和基本的格律規範。正如向義在1923年出版的《六碑龕貴山聯語?論聯雜綴》中所說：
聯語中五、七字者，詩體也；四、六字者，四六體也；四字者，箴銘體也。長短句之不論聲律者，散文體也；其論聲律者，駢文體也。聯之為用，雖兼各體，但多用四六字句，殊覺寡味，當以長短互用，方見流宕（dànɡ）之致。作散體非大力包舉，不能雄渾。夫既為詞章之緒餘，自以詩詞句法較易出色。
1926年秦同培撰《撰聯指南》壹書，其中專辟有“聯語格調法”壹章，他把對聯格調分為“詩詞格調”“文章格調”和“俗語格調”三類，其中的“詩詞格調”又分成“詩調”和“詞調”兩種。諸類之中因語言節奏各不相同，聲律的寬嚴也相應不同。
四十年代後期李澄宇《未晚樓聯話》也作了類似表述：
聯有若經者，有若史者，有若文者，有若詩者，有若詞與曲者，有若蓮花落者。相料裁衣，是在作者。
清以來的聯家中，持中守正的作者壹般以詩詞語言或虛字較少的駢文語言為主，註意奇偶句式的組合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用領字，給人以堂皇典雅之感，此類聯作在形式上完全遵守的是詩詞格律。而另壹些張揚個性和喜歡出奇制勝的作者，則多采用駢文乃至古文句法與詩詞句式相穿插組合的方式，多用領字，多用自對，以鏗鏘頓銼的語調以增加奇崛恣肆之氣，此類聯作在格律上相對要自由，但總能自成法度，即事成文，因勢成格。若說對聯有自己不同與詩律的“格律”的話，此類對聯應該是比較典型的代表。
除以上主流形式之外，受俚語、口語、白話影響而淡化格律要求以及因為追求文字技巧而放寬格律要求的情況，都是不可回避的客觀現實，就具體的作者和聯作來說，對聯的形式要求從極嚴到極寬之間，存在著千差萬別的連續分布狀況。
二、對聯格律的研究史
對聯可以說是晚近發展成熟起來的文體，從文體成熟的標誌——聯集的出版來說，最早的聯集是明嘉靖進士李開先的《中麓山人拙對》，從楹聯實物方面來說，我們能見到的最早的楹聯書法作品也只能上溯到明代中晚期。所以對聯在中國文體發展史上，差不多是最晚出現的文體形式。
明代關於對聯格律的論述，就目前所見，只有李開先在其聯集序跋中的只言片語，《中麓山人續對?後序》：
古人語言有成對者，非心乎對也，文意遇而自然成之，考之易書詩傳皆然。後世拘聲律，分門類，嚴倘仗，駢四驪六，抽黃對白，而自然之文意漓矣。
此處雖對對聯的格律要求有批評之意，但可以看出所謂的形式要求也是“拘聲律”和“分門類（指對仗）”這兩點。
清代是中國各類傳統文體發展到全盛和爛熟的階段，新出現的對聯文體便借這樣壹個時代，壹步跨到了極盛期。康乾之世承平日久，當政者需要壹種文藝形式藻飾太平，於是對聯文體成了文人墨客、名公巨卿爭相創作的“顯學”。
康乾時代對聯文體雖然達到了空前的興盛，但此時尚沒有人對這些作品進行搜集整理和專門研究，康熙年間汪升在《選評精巧對類?自序》中說到：“以言其法，不特字義之死活、虛實，聲音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主賓，皆須相敵而無差焉。”此處所說的屬對格律要求，應是以作詩文為目的的對偶基礎訓練的格律要求，包涵了對聯但不專談對聯。汪升的侄子汪機在該書的《跋》中說：“凡作四六者，音之平仄高下不合，字之死活虛實不工，皆由屬對之法未講耳。”更明顯說明其“屬對之法”是為了駢文寫作，另外，此書所收基本上都是諧巧對聯，因為求巧而把形式要求放得很寬泛的情況還是不少的。
直到道光年間，梁章鉅編纂《楹聯叢話》系列聯書，開創了聯話類著作的先河，可以說是對楹聯文體進行系統研究的發端。梁氏對於楹聯文體的系統研究，主要體現在源流、本事和語言風格上，對於基礎層面的對聯格律則著墨不多，全書只在評論壹副聯語時說了“惜其字句未能勻稱，平仄亦尚未諧耳。”這樣壹句話。繼梁章鉅之後，林慶銓著有《楹聯述錄》，此書也鮮有論及對聯格律方面的文字，其中轉引其父林昌彜的壹段話：“凡作長短聯，俱要有法，能脫制藝讕詞語為妙。若為之不合法程，即五字七字，直兩句律詩耳。”此處所言“有法”是指語言風格還是指格律要求，其實是很含糊的。再有壹點需要指出的是，余德泉先生在《對聯通》中有這麽壹段論述：
清人林昌彜說；“凡平音煞句者，頂句亦以平音；仄音煞句者，頂聯亦以仄音。照此類推，音節無不調葉（xié）。”(林慶銓《楹聯述錄》)這段話換壹種說法，就是“仄頂仄，平頂平”。對聯平仄的這種運用規則，就叫“馬蹄韻”，亦稱“馬蹄格”。
其實林慶銓《楹聯述錄》壹書中根本找不到這句話，這段話是否清人所說？是何人所說？在見到可信的資料之前我們還只能存疑。
入民國以後，對聯文體受新文化運動的沖擊較小，聯話、聯集的出版數量很多，但聯話類著作對於對聯格律的論述仍然停留在只言片語的狀況。影響較大的如如吳恭亨《對聯話》，出現過幾次“平仄略舛（chuǎn）”、“ 聲調少舛”、“ 平仄欠諧”的說法，甚至還講到了“乖律”“失律”的提法，但並沒有論及系統的對聯格律。值得壹提的是，此書通過記錄作者與其老師朱恂叔的壹段對話，揭示了長聯句腳規則之壹的“朱氏規則”：
又問：“數句層累而下，亦如作詩之平仄相間否？”曰：“非也。壹聯即長至十句，出幅前九句落腳皆平聲，後壹句落腳仄聲，對幅反是，此其別也。
還有其它壹些聯話聯集類著作如雷瑨（jìn）的《楹聯新話》，零散地談到了不規則重字等對聯避忌。向義《六碑龕貴山聯語?論聯雜綴》中也有“聯亦有聲律”“ 聯語論平仄本出自然”“ 既為楹聯自須對偶”等章節，專論對聯體式方面的內容，雖不甚成系統，但談得已經較為具體。
除以上聯話聯集著作外，民國期間還出版有幾本“對聯作法”式的普及讀物，因為這些書意在專門指導初學者如何作對聯，所以較為全面地為我們描述了他們所理解的對聯文體在形式方面的要求——近於當代人所說的“對聯格律”。
1、蔡東藩的《中國傳統聯對作法》
此書書分“體制”、“材料”和“格式及註釋”三部分，其中卷壹“體制”講的就是對聯文體的形式要求。作者概括為三條：“聯對之體制，大別為三：壹曰諧音，二曰偶句，三曰修詞。”
關於“諧音”，即所謂“調平仄”。作者列舉了五、七言聯的兩種固定格式，不合標準格式的被作者稱為“集古”或“仿古”，聲調可從寬到只註意“腰眼”和“煞腳”的平仄。之後又介紹了多分句對聯的平仄格式，大抵類此。關於長聯分句平仄安排的原則，作者引入的“節”的概念，相當於我們所說的劃分層次和段落，句腳在每節內平仄交錯，在上下節之間黏接。作者說：“聯對愈長，節數愈多，每節自壹句起，至四句止，上節末句煞腳字音為平聲，則下節起句之煞腳字音仍應用平聲，其用仄聲亦如是。惟出聯結束句，總應用仄聲字煞腳；對聯結束句，總應用平聲字煞腳：此固聯對之通例也。”這種句腳安排與聯作內容密切聯系，按節來進行平仄交替，註意節與節之間的銜接，不像馬蹄韻那樣只在形式上機械地平仄兩兩交替，合理性顯而易見。
關於“偶句”，他強調：“聯對尤重對偶，否則不成為聯對矣。” “對偶之法，不外以同類之字對同類之字”。值得註意的是，來自西方語言學的詞性概念和中國古代屬對的字類概念第壹次在他的著作中正面相遇：“疇昔論文之士，未嘗細核詞性，第以虛實兩大端別之，如名詞、靜詞及嘆詞，多稱為實字；介詞、連詞、助詞，多稱為虛字；動詞、狀詞、代詞，有虛有實。”他認為對偶最終還應以傳統的虛實相對為根本：“聯對之法，不必盡拘現今之文典，但以實字對實字，虛字對虛字，即與相來之慣例相合。學者專辯字面之虛實及字音之平仄，以為聯對之指針足矣。”
“修詞”方面，蔡東藩只提出了“琢句尤宜簡當，措辭要在精明”的準則。在對聯文體形式與內容的關系上，作者認為：“聯對尤重形式及意義。字諧平仄，句成對偶，即為形式上之模型；至於意義，則務在相題以行之。”所以，蔡東藩所說的對聯格律，基本可概括為“字諧平仄，句成對偶”八個字。此書所說的作對聯方法，到今天其實還很有借鑒意義。
2、廣文書局編譯所《楹聯作法》
此書只署編著單位不署作者，作為廣文書局八卷《楹聯叢編》的開卷之作。本書在“楹聯與詩”壹章中，明確提出了對聯文體與律詩的四點不同：“楹聯之長短無限制，欲短則短，欲長則長，各隨人意。”“楹聯雖亦分平仄聲，其中何字應平，何字應仄，則絕不呆定，作時只須註意其語氣是否順適。”“楹聯之長處，雖短至三四字，亦能寄寓全意，且有時愈短愈覺自然，愈見含蓄，玩味不窮。”“楹聯則全聯字字相對，意思均完全而非片斷。”
在“楹聯之平仄”壹章中，作者認為：“楹聯為韻文之壹”“其下壹字也，莫不調以平仄。平仄調，而其構成之聯語，聲氣自然和順，清濁可覺合宜。”同時該書又指出：“壹聯之中，某處應用平聲，某處應用仄聲，當隨用意之如何，聲調之是否順適而變化運用，向無死則之規定。至例有規定而不得稍事違犯者，即上聯之末字，定當選用仄聲，下聯之末字，定當選用平聲是也。”
在“楹聯之對法”壹章，作者提出：“聯中各字，不惟平仄聲須上下相對，即壹切形式精神，亦當字字精對。其屬對之法，變化萬端。”“若細言之，名詞當對名詞，動詞當對動詞，其他若方向形容詞、虛字、疊詞、疊句以及二字以上等詞，各當以同例同類相對之。”書中作者雖使用了名詞、動詞、形容詞等語法學詞匯，但卻又進行了進壹步的區分，除名詞細分了小類外，又把動詞分為“內動”“外動”，諸如此類，十分細碎，可以說本書關於對偶的論述是壹種揉合了中西的對仗理論，得失也是參半。
3、李天根《討論對聯作法淺說》
此書四川雙流李天根撰，1923年出版，後入《楹聯叢編》第壹卷。
作者在“作法”壹節開門見山地說：“對聯之作法，無他，調和音韻，講求對仗而已。”此書專門辟有“格律”壹節，認為“格律雲者，即壹定之格式規律也，作對聯之格律首在調平仄。”在細述了五言到十二言聯的常見格式後，作者又補充說：“有時用成語對成語，可不必拘，只須上下句之末壹字為仄對平或平對仄，即無不可。若長聯可以隨意變化，然其壹定之格律，上扇每壹氣以平聲之字為止，以仄聲之字止，則上扇畢矣；下扇每壹氣以仄聲之字為止，以平聲之字止，則下扇畢矣。”這說明了兩點：壹是在作者心目中，若以成語相對，句內聲律可寬到只講句尾平仄；二是作者推崇長聯句腳的“朱氏規則”。
4、葆光子《簡便作聯法》
此書1922年年出版，後編入《楹聯叢編》第壹卷。
作者在“聯對作法之大要”壹章中先明確了“聯對之大要有二，壹在音韻之諧和，壹在對仗之工整。”在下面分別的細述中，作者介紹了辯四聲法、調平仄法，後面同樣強調了“以成語對成語，平仄本可不拘，或上聯止句末壹字為平，下聯止句末壹字為仄，亦無不可，要視作聯者之善用之耳。”在論對偶時作者說：“初學作，平仄既能調和，對仗尤貴工整。”然後分列了天文門、地理門、時令門等29種實詞的小類，最後總結說：
按以上就各類所指示，即可得對對之大略矣，欲作聯者，必先學對對，從二字起，以次遞加，至四字五字，便已成聯，或有時心思窒滯，覓對未就，可向以上各類中求之，聯句首壹字，平仄可不拘，七字聯則第三字亦可不拘，然用成語湊集，或真正好句，萬難改易他字，則平仄對仗，均可破例不拘，但初學作聯，寧以守法為是。
此書後面還有分別 “初學作聯有五要”及“初學作聯者有十忌”等論述，可謂十分有益於初學。
5、秦同培《撰聯指南》
此書1926年出版，江蘇秦同培撰，後編入《楹聯叢編》第壹卷。
此書首章為“聯語聲韻法”，作者論聯語聲韻較重視句腰與句尾：
聯語只是對偶之句，其語句多者，不過如古來長短句之變相，用韻亦不必如律詩之字字有壹定平仄，最粗淺者，只須留意於句腰句尾，大要句腰平者，尾多仄，句腰仄者，尾多平，其余有時可以不拘，所謂句腰，視壹句之字數而定，字數單者，句腰自以中間壹字為準，字數雙者，句腰應在前半句之末壹字。
作者在論述了更嚴的“詩律”和更寬的“非常例”之後，總結出聯句聲律的兩點規律：“第壹，即聯句之聲韻，按詩律註重各雙字，使平仄相間，是謂正式語調。第二，即聯句之聲韻，但註重可停頓處之各句眼字，使讀去諧葉，余俱任便，是謂不正式語調。”此兩點可以說是後世關於“聲律節奏”與“語意節奏”關系的最早論述。關於長聯句腳的平仄，作者以平仄相間（主要是單平單仄相間，而非馬蹄韻的雙雙相間）為正格，以“朱氏規則”為變格。
此書第二章為“聯語對偶法”，作者認為：“聯語既為對偶之句，於對仗上自不可不註意，普通以實字對實字，虛字對虛字，使虛實相稱，即為合法，但虛字雖無甚定則，而實字之中，則有種種慣例，初學不可不知，其間尤重要者，如數字、色彩、幹支、歲時、動植物、方名、器物、天象、地文等數類，沿用既慣，大覺非對不可。”然後，書中列舉了各種小類工對的例證與解析。
此書還細述了聯語的“用詞”“綴句”“貼切”“格調”等具體方法。
字數超出最大允許值，有刪減！