和其他文學品種相比，詩的語言最具特點。宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語”是有其道理的。詩家語是詩人“借用”壹般語言組成的詩的言說方式。壹般語言壹經進入這個方式就發生質變，意義後退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言。用西方文學家的說法，就是“精致的講話”。
從生成過程來看，詩有三種：詩人內心的詩，紙上的詩，讀者內心的詩。因此，詩的傳播就是從（詩人）內心走進（讀者）內心。詩人內心的詩是壹種悟，是無言的沈默。在這壹點上，詩和禪相通。禪不立文字，詩是文學，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達那沈默。這是詩人永遠面對的難題。有人說：“口開則詩亡，口閉則詩存。”在心靈世界面前，在體驗世界面前，壹般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩之初關也。奇語易，常語難，此詩之重關也。”詩人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現。詩人善於駕馭壹般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構成奇妙的言說方式，這是大詩人之路。
詩家語的特點是德國學者黑格爾所說的“清洗”。詩的內蘊要清洗，詩家語也要清洗。清洗雜質是詩的天職。詩是“空白”藝術。高明的詩人善於以“不說出”來傳達“說不出”。詩不在連，而在斷，斷後之連，是時間的清洗。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行，卻既寫出了壹個農民的壹生，又寫出了農民的世世代代。祖祖輩輩的農民的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。詩不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了壹生中兩次“最忘情的哭聲”，壹次是生命開始的時候，壹次是母親去世的時候。“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言。可以說，每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩渺滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。
壹與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學。詩人總是兩種相反品格的統壹：內心傾吐的慷慨和語言表達的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，壹個比壹個獲得傾吐復雜情感的更大的自由，這樣的發展趨勢和社會生活有由簡單到復雜、由低級到高級的發展遙相呼應。可是從語言著眼，與詩歌內容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內容相對而言的由繁到簡的方向發展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術的鐵的法則。
詩家語在生成過程裏，詩人有三個基本選擇。第壹，是詞的選擇。詩表現的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，而落墨點卻往往是引起這壹波濤的具體事象。杜甫不講天下太不公道，卻說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好啊！第二，是組合的選擇。在詩這裏，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動詞與名詞的組合常常產生異常的詩的美學效應。田間的名篇《給戰鬥者》裏有這樣的詩行：“他們永遠/呼吸著/仇恨”。方敬的《陰天》開始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天”。虛實的組合讓詩有了很大的情感容量。第三，是句法的選擇。優秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，詩句好像不通，其實妙在不通。徐誌摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”。何其芳的《歡樂》：“是不是可握住的，如溫情的手？/可看見的，如亮著愛憐的眼光？/會不會使心靈微微地顫抖，/或者靜靜地流淚，如同悲傷？”詞序都是倒裝。這樣，詩就增添了停頓，減緩了節奏，加強了音韻的鏗鏘，壹唱三嘆地抒發了“對於歡樂我的心是盲人的目”的哀愁。