常見的抒情話語方式有比喻與象征、誇張與對比、悖論與反諷、反復與對偶等方式，這裏的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節曾從整個文學創作的語言技巧上描述過，下面有關這三個概念的說明只是從抒情文學的話語方式的角度展開的。
（壹）比喻與象征
比喻是借它物來表現此物的壹種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來。這樣，比喻就成了化虛為實的壹種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈壹掌。寂寂長夜，或群或黨。去來無方，亂我精爽。”這裏，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來能去，能多能少，從而將某種“愁”的無形心理物質化、形象化了。這樣的例子很多，如：庾信“誰知壹寸心，乃有萬斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，“愁”可以載；李後主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對物的感覺用來比喻心中對愁的感覺，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李後主的“問君能有幾多愁，恰似壹江春水向東流”。當代詩中，余光中的《鄉愁》亦為精品。“鄉愁”，本為壹種摸不著、看不到的抽象情緒，詩人卻巧妙地運用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳墓”，最後“鄉愁”竟成了“壹灣淺淺的海峽”，以此形象地表達出那復雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最後將強烈的思鄉情緒推到極點，使作品產生出了迷人的藝術魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現思想感情的壹種抒情話語形式。“這壹術語較為確當的含義應該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為壹種表現手段，也要求給以充分註意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來暗示性地意指這壹形象或形象體系之外的事物或對象，它不僅表現自身所代表的事物的性質、意義，同時又能表現壹種深遠的思想感情或抽象意義。而在這壹類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關註文本表層的形象解讀，然後再由表層進入深層象征意蘊的體味與尋索。象征這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠的藝術效果。如“夕陽無限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩句，都以其強烈的暗示性，成為典型的象征性話語。我國古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語非常之多，而尤以山水田園詩為甚。在西方，進入20世紀，特別是象征主義詩歌流派興起之後，作為壹種表情形態的象征更是備受推崇。在波德萊爾、艾略特等象征派大師們那裏，象征成為壹種用有聲有色的鮮明物象來暗示心靈世界的詩學原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過它暗示著心靈世界、傳達著某種普遍性的情感意義。如周敦頤筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，賈平凹的“醜石”，以至於波德萊爾加在我們每個人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達效果——形象而又含蓄，並以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發讀者進行更加豐富的情感體驗和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）誇張與對比
誇張，運用想象與變形，誇大事物的某些特征，以為表達情感服務的壹種抒情話語形式。誇張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術手段，表達的是壹種本質的、心理層面的真實。如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”（李白《將進酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（王之渙《出塞》）等。以上詩句中強烈的藝術感染力，正是誇張所帶來的藝術效果。清代文學家葉燮就此評論說：“決不能有其事，實為情至之語。”[2]可見，誇張是服務於情感的需要的。在“黃河之水天上來”中，詩人所要表現的是面對奔騰呼嘯的黃河時的某種強烈的心理感受，而並非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強調的是於高大偉岸的古柏前詩人的某種特定心理感覺，而並非確指古柏的高度及其粗細；而“春風不度玉門關”則強調了關外的荒涼及駐守在關外的士兵的愁苦，因為玉門關外怎會真的沒有春天呢？抒情性作品中往往運用這種誇張的手法，寫出事實上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過這些準確地表達出某種真切的情感。由於感情是真切的，抒情話語中那些不大合邏輯的事實也變成合理的和真實的了，即我們所說的藝術真實。
對比，是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在壹起，形成對照，以強化語言表現力的壹種抒情話語形式。作為壹種美學法則，對比建立在人類思維中的對比聯想的基礎上。作為抒情話語，對比主要並不體現在形式上，而重在內容，只要在事物情理上形成強烈的對比，便能引起對比聯想，突出所要表現的對象，產生藝術感染力。有直接鮮明的對比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”等。也有暗含於聯想所帶來的虛實之中的對比。如“遍身羅綺者，非是養蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人”（陳陶《隴西行》）等。而元稹的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”意蘊的傳達完全是通過聯想中的對比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了壹層直接而鮮明的顏色對比。確實是“語少而意足，有無窮之味焉”。而這“無窮之味”正是建立在聯想基礎上的各種虛與實的對比之中的。
壹般來講，作為抒情話語形式，誇張與對比在抒情過程中都起到了準確表達並強化情感內容的作用。借助於形成誇張與對比的文學形象，情感內容的傳達既含蓄又強烈，審美空間得以拓展，藝術感染力大大加強。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個方面同時出現在語句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實層面上表達出了情感的復雜狀態的壹種抒情話語形式。如俄國詩人涅克拉索夫的詩句：“妳又貧窮，又富有，/又強大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強大”與“孱弱”是相對的，然而正是通過這種矛盾、相悖的話語組織，在更高意義上卻更加真實、準確地表達出了抒情者對於祖國的某種復雜的心理情感。我們再看《羅密歐與朱麗葉》中的壹段抒情性很強的臺詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！啊，無中生有的壹切！沈重的輕浮，嚴肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這麽壹種東西……”羅密歐對愛情的感覺到底如何呢？也許從這段話中語言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對立的均衡，正是這種對立中的均衡準確地表達出了抒情主人公對愛情的復雜感受。事實上，現實世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復雜性和豐富性。悖論這種抒情話語形式，恰恰能夠準確地表達出人的極其復雜同時又極其豐富的內心世界。正如德國浪漫主義批評家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質上是詭論性的，壹種模棱的狀態才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語所表示的某些情感與評價往往與實際上暗含的情感與評價截然相反。它壹般為強烈的義憤與嚴肅思考的產物。如聞壹多《死水》：
這是壹溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑妳的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織壹層羅綺，
黴菌給他蒸出些雲霞。
……
這是壹溝絕望的死水，
這裏斷不是美的所在。
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麽世界。
詩中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“雲霞”等諸多美好的事物來寫這溝“死水”，把醜的東西寫得很美，所謂“以醜為美”。但我們發現，醜寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩的結尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強烈不滿之中的對祖國最深摯的情感，從中我們看到了“愛之愈深，恨之愈切”的火壹樣的愛國熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語方式，能充分表達人們精神生活中的多重心理內涵、極其復雜甚至矛盾的人生體驗與感悟。反諷還能使思想情感的表達更鮮明更具戰鬥力。
（四）反復與對偶
反復，是指為突出某個意思，強調某種感情，特意重復某個詞、短語、句子或某種句式。戴望舒的《雨巷》即為壹典型。詩中有詞語的反復如“仿徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又仿徨”；短語的重復：“像我壹樣，/像我壹樣地/默默彳亍著，/冷漠，淒清，又惆悵”，“像夢壹般地，/像夢壹般地淒婉迷茫”；句子或句式的反復如：“她是有/丁香壹樣的顏色，/丁香壹樣的芬芳，/丁香壹樣的憂愁”，“在雨的哀曲裏，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環往復，連綿不絕之感，大大強化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉愁》，徐誌摩的《再別康橋》等都有如上特點。在有的作品中，反復還會使抒情者激越的感情得以盡情抒發，給人以痛快淋漓、強烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩篇。反復這種抒情話語形式，可以追溯到《詩經》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為壹種古老的、頗具民族傳統的抒情話語方式。
對偶，是指結構相同或基本相同、字數相等、意義上密切相連的兩個短語或句子，對稱地排列而形成的壹種獨特的表情話語形式。在所有的抒情話語形式中，對偶最具民族特色。古代詩文中，多用對偶，以形成句式的工整、節奏的鮮明；通過對偶又可以把不同時間和空間的意象組合在壹起，使抒情者能夠打破時空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”（陸遊《書憤》）壹句是冬，壹句是秋，壹句是東南，壹句是西北。在這裏，對偶正如壹座橋梁，將兩組不同的時間、空間意象組合在壹起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《登高》）上句著眼於空間的廣闊，下句著眼於時間的悠長，以此表現出壹派無邊無盡的秋色和深沈、綿長的情感。現代詩文中，對偶同樣被廣為使用，而且由於突破了種種傳統上的限制，使用更為靈活。對偶的獨特表現力體現在：形式上頗具樂感，節奏齊整，音調鏗鏘；內容上精煉濃縮，互為補充，含義豐富。
反復與對偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語形式都與抒情語言的音樂性有關，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發更加充分、更具音樂美。