雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上壹年壹度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角鬥等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成壹種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞臺表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，“雜”成為它的整體特征，故而“雜技”之名就在歷史長河中被確定下來。
公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦壹樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭鬥中，都註意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武土，他們以壹技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出壹些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特征，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。
戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裏面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[“巾”換成“亻”]陽國的勝利。與他同時參加戰鬥的狄虎[虎加“廠”字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加“廠”字頭]彌把大車之輪蒙以甲，壹手舞動，壹手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加“廠”字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。
齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他托人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有壹件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技“鉆圈鉆筒”之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷蒙中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此壹段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師壹樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。
《列子·周穆王》載：“周穆王時，西極之國有化人來。”所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿墻入壁，都是幻術節目。
劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鐘離春閑話，鐘離春故意眩技吸引宣王，說：“竊常喜隱。”“齊宣王曰：‘隱，固寡人之所願也。試壹行之！’言未卒，忽然不見。宣王大驚……”這位鐘離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。
漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。
這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，***同對付強敵匈奴的外交政治目的。
漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了壹種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於壹堂的新品種——“百戲”體系。
漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：
(壹)力技。狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中占有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有壹類為“象人”，研究者認為就是專業的鬥獸士。河南南陽壹處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處“象人鬥牛”、“象人鬥虎”、“象人鬥犀”等圖繪。“載竿”節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的“載竿”壹人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。
(二)形體技巧。中國雜技早在漢代就形成以“頂功”為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟鬥基本功，這種傳統壹直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。
(三)耍弄技巧。漢代的“跳丸弄劍”、“舞輪”都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚“丸劍樂舞宴飲圖”就是很有名的壹幅。
(四)高空節目：漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：壹是在平地表演，壹是在車上表演前面“百戲圖”中戲車上樹立雙竿雙臺，表演的少年演員，正從前撞翻跟鬥落到後撞的小臺上。今天雜技中仍保留此類技巧，“跟鬥過車”就是壹種。
(五)馬戲與動物戲：“馬戲”最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……”。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南“百戲圖”中，就有三個馬戲表演，其中壹個還將馬裝飾成龍形。
漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之壹的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，壹在馬上倒立，壹在馬上舞蹈。
山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前壹匹上有壹人，身後尚有壹人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另壹人縱身而起，手挽馬尾，後壹匹馬拉著車，車前方有壹人騰空飛翔，車上除禦者外，其余人物皆作表演動作，車後還有壹人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。
漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的“馴獸鬥蛇圖”和武氏祠的“水人弄蛇圖”，就是明證。
山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，壹人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。
(六)幻術。漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，壹是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員***同的表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。
漢末曹操統壹北方，胸懷壹統天下大誌的曹操特別註意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他壹聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郤儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，傾刻發出牡丹壹株，並放雙花”。左慈“教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，傾刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。”“慈擲杯於空中，化成壹白鳩，繞殿而飛。”引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。
經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動蕩和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統壹中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間***盛的藝術。
雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現壹些傳頌壹時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。
唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有“舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿”（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有“前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：“掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亙百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……”
唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱“掖庭美女”，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、“踏肩蹈頂”人上疊人“至三四重”的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。
唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，壹百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技於壹爐，實在是花樣翻新。
唐人“載竿”之藝極高，有“爬竿”、“頂竿”、“車上竿戲”、“掌中竿戲”等不同內容。《獨異記》中記載著壹位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以”載竿“為前導的。。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： “八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，壹伎初成趙解愁。”
中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，壹些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進壹步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了壹項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞臺上表演著。
唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲誌》載：“（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜”。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：“ 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之壹壹飛出。”
唐代雜技將多種技巧糅和在壹起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技於壹爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把“沖狹”的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有“透劍門伎”壹項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個“透劍門”，實際就是漢代“沖狹”的發展，它與馬術結合起來，就成了壹項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。
唐代雜技，宮廷與民間***同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。
宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。
元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統壹的大帝國，它雖然統壹中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。“雜劇”所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術眾”、“第五十八，壹切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。“往古九流百家諸士藝術眾”分上下兩層，上層繪士農工商醫蔔星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫裏，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。
雜技、戲曲演員***十壹人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有壹紅布褲衩遮羞，肩扛壹瓶，可能是表演“入瓶”壹類技巧與柔術的雜技。
另有壹人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣壹領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。
明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）“行樂圖”中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進壹步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。
跟頭本來是雜技技巧中重要壹項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂“京劇裏的跟鬥，雜技裏的頂”的俗話。明末安徽班就有“剽輕精悍、能撲跌打”的聲譽，當年演目蓮戲諸般雜技，競呈舞臺，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲鬥的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：
“武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；壹胸能勝五人之架疊，壹躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。”（見王夢生《梨園佳話》）。
道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》“賣藝”——詩雲：“歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。”
這是在戲曲中有機地穿插雜技“耍火流星”的記敘。
清代雜技藝人漂泊江湖，生活淒苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創造，“耍壇子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術，都達到了極高水平。
清代雜技除“撂地攤”，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，壹些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。