壹、祭祖頌歌：
上古祭祀活動盛行，許多民族都產生了贊頌神靈、祖先，以及祈福禳（ráng）災的祭歌。我國古代也特別重視祭祀，認為“國之大事，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》）。保存在大雅和“三頌”中的祭祀詩，大多是以祭祀、歌頌祖先為主，或敘述部族發生、發展的歷史，或贊頌先公先王的德業，總之是歌功頌德之作。但這些作品也有其歷史和文學價值。周族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇作品，贊頌了後稷、公劉、太王、王季、文王、武王的業績，反映了西周開國的歷史。從《生民》到《大明》，周人由產生到逐步強大，最後滅商，建立統壹王朝的歷史過程，得到了完整的表現。五篇史詩，反映了周人征服大自然的偉大業績，社會制度由原始公社向奴隸制國家的轉化，以及推翻商人統治的鬥爭，是他們壯大發展的歷史寫照。因此，它們與後世的廟堂文學有明顯的區別。
講解《大雅·生民》（ZP42）
克禋克祀：鄭玄箋：“禋之言煙，周人尚臭，煙氣之臭聞者，積柴實牲體焉，或有玉帛燔燎而升煙，所以報陰也”。夏以水菜（後來三晉節儉）、殷人（東夷、鄭衛宋齊、楚）尚聲，周人重氣。
履帝武敏歆：聞壹多先生說 ：履帝武敏是壹種象征性的舞蹈，“所謂帝是代表上帝的神屍，神屍舞於前，姜嫄尾隨其後，踐神屍之跡而舞，其事可樂，故曰：‘履帝武敏’，猶言與屍伴舞而甚悅喜也。‘攸介攸止’介林光義讀為‘愒（qì）’：息也，至確。蓋舞畢而相攜止息於幽閉之處，因而有孕也”。（《神話與詩》）
這裏實際描寫的是古時求子求愛的儀式。
宋周去非《嶺表代答》：?人每歲十月旦，舉峒祭都貝大王，於其廟前會男女無夫家者，男女各群，連袂而舞蹈，謂之踏搖。男女意相得，則男咿嚶奮躍，入女群中負其所愛而歸，於是夫婦定矣。這是原始狂歡節求愛求子儀式的遺存。而“履帝武敏”當是許許多多形式中的壹種。
清陸次雲《峒蹊纖誌》：苗人每遇節令，男子吹笙撞鼓，婦隨其後，婆娑進退，舉手頓足，疾徐可觀，名曰踹堂之舞。不過苗人此舞，已經失去原始時代舞蹈的意義。他們只是在象征性地表演祖先的狂歡舞而已。苗人是伏羲氏之後，傳說伏羲也是因為他的母親華胥履跡而生。
履帝跡生子的神話，實際上是只知有母而不知有父的母系社會的折射,而且反映了由母系社會進入父系社會的歷史背景。反映了殷周時期的歷史圖景，以及人們敬天祭祖的宗教觀念。
藝術上：本詩采用鋪敘手法，歌頌後稷功德，似乎是壹篇《後稷本紀》。後稷出生、轉棄、稼穡、祭祀過程，生動細致。用方、苞、種、裦、發、秀、堅、好、穎、粟，描寫谷物生長過程中的十種狀態。用旆旆、穟穟、幪幪、唪唪描畫豆、谷、麻、瓜四類作物的長勢。以舂、揄、簸、蹂、釋、烝，敘谷物處理的六個步驟。精細而形象。孫鑛《評詩經》：“次第鋪敘，不惟記其事，兼貌其狀，描摹如纖，絕有境之態。”
傳奇色彩：履帝跡而懷孕，生而如肉團，剖之不開，棄之見異，生而會立，天生知農，天降嘉種。
二、農事詩：
我國農業有悠久的歷史，很早就開始了農業種植活動，新石器晚期的仰韶文化和龍山文化，標誌著農業的初步發展。周人將自己的始祖與發明農業聯系在壹起，可見農業在周人社會和經濟生活中的地位。《詩經》時代，農業生產已占有重要地位。《詩經》中的作品，不僅在道德觀念和審美情趣上打上了農業文明的烙印，而且產生了壹些直接描寫農業生產生活和與之相關的政治、宗教活動的農事詩。
周初的統治者極為重視農業生產，壹年的農事活動開始時，要舉行隆重的祈谷、藉田典禮，祈求上帝賜予豐收，天子親率諸侯、公卿大夫、農官到周天子的藉田中象征性犁地。秋天豐收後，還要舉行隆重的報祭禮，答謝神靈的恩賜。《詩經》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等作品，就是耕種藉田，春夏祈谷、秋冬報祭時的祭祀樂歌。這類作品，真實地記錄了與周人農業生產相關的宗教活動和風俗禮制，反映了周初的生產方式、生產規模，周初農業經濟繁榮，以及生產力發展的水平。
講解《七月》
《七月》是壹首農事詩，是風詩中最長的壹篇，***8章88句，380字。其最偉大的價值是史料價值，研究古代農業發展狀況、古代氣候的學者都必須參考。
藝術上，這首詩受到的稱譽過多，說它“無體不備，有美必臻。”“洵天下之至文”、“真是無上神品”，這些贊詞，都缺少發展的眼光。清代崔述：“讀《七月》，如入桃源之中，衣冠樸古，天真爛漫，熙熙乎太古也”。評價比較中肯。的確，這首詩不著意構築，信口而出，用賦的手法從七月寫起，按農事活動的順序，以平鋪直敘的手法，把風俗景物和農夫生活結合起來，樸實、生動地描摹了西周農人的生活狀況。這便是《七月》的藝術特點。
三、燕饗詩：
《詩經》中還有以君臣、親朋歡聚宴享為主要內容的燕饗詩，更多地反映了上層社會的歡樂、和諧。周代是農業宗法制社會，宗族間相親相愛的關系是維系社會的重要紐帶。周之國君、諸侯、群臣大都是同姓子弟或姻親，周統治者十分重視血緣親族關系，利用這種宗法關系來加強統治。燕饗不是單純為了享樂，而有政治目的。在這些宴飲中，發揮的是親親之道，宗法之義。《詩經》中許多其他題材的作品也都表現出濃厚的宗法觀念和親族間的脈脈溫情。
講解《小雅·鹿鳴》。
本詩是天子宴群臣嘉賓之詩，後來也被用於貴族宴會賓客。宴飲中的儀式，體現了禮的規則和人的內在道德風範。燕饗詩贊美守禮有序，賓主融洽的關系；而對不能循禮自制，縱酒失德的宴飲，則是否定的。禮樂文化是周代文化的重要組成部分，《詩經》在很大程度上是周代禮樂文化的載體。燕饗詩以文學的形式，表現了周代禮樂文化的壹些側面。
全詩以鹿鳴起興，首章言奏樂，二章言飲酒，末章則並奏樂、飲酒而言之。從情緒上說，是壹章比壹章親近；從氣氛上說，是壹章比壹章熱烈。至末章則達到“和樂且湛”的高潮，層次十分清晰。
四、怨刺詩：
西周中葉以後，特別是西周末期，周室衰微，朝綱廢弛，社會動蕩，政治黑暗，大量反映喪亂、針砭時政的怨刺詩出現了。這些詩被後人稱為“變風”、“變雅”。（所謂“變風”、“變雅”：《禮記經解》說：“溫柔敦厚，詩教也”。溫柔敦厚是後世經學家納入倫理軌道後對《詩經》作品的主觀解說，即指“樂而不淫，哀而不傷”。《詩經》確有不少含蓄蘊藉的作品，但也有壹些直吐怒罵之作。這些作品被後人稱為“變風”、“變雅”。其特點是“多具憂世之懷”，“有憂生之意”。劉熙載《藝概》）如小雅中的《節南山》、《雨無正》反映了厲王、幽王時賦稅苛重，政治黑暗腐朽，社會弊端叢生，民不聊生的現實。國風中的《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》、《邶風·新臺》、《鄘風·墻有茨》、《鄘風·相鼠》、《齊風·南山》、《陳風·株林》，或諷刺不勞而獲，貪得無厭者，或揭露統治者的無恥與醜惡，辛辣的諷刺中寓有強烈的怨憤和不平。在周室衰微，禮崩樂壞，政教缺失，人倫廢絕，刑政苛酷的時代背景下，公卿列士、貴族大夫及社會各階層人士，憫時喪亂，憂世憂生，以詩來針砭時政和社會弊端，感嘆身世遭遇。
五、戰爭徭役詩：
戰爭與徭役為主要題材的敘事和抒情詩稱為戰爭徭役詩，這類詩大概有30首。戰爭與徭役在作品中壹般被稱為“王事”：王事靡盬，不遑啟處。（《小雅·采薇》）王事靡盬，不能藝稷黍。（《唐風·鴇羽》）王事靡盬，憂我父母。（《小雅·北山》）
參加戰爭和徭役，是周人必須履行的義務。戰爭徭役詩的主旋律：由於周人重農尊親，所以從總體上看，戰爭和徭役詩，大多表現為對戰爭、徭役的厭倦，含有較為濃郁的感傷思鄉戀親的意識。從而凸現了較強的周民族農業文化的心理特點。《詩經》反映戰爭徭役有兩種情況：
其壹、對周邊民族的抵禦與進攻（積極防禦）。自西周建國，不斷受到外來侵擾，北方的玁狁（戎狄），東南的徐戎、淮夷，南方的荊楚。這些部族尚處於遊牧階段，未進入文明的門口，文化水準的差異及對子女財帛的垂涎（xian），使他們對農業為主體的較為富庶的周民族發動進攻。於是就有了戰爭詩。《小雅·采薇》《秦風·無衣》（與玁狁）《大雅·常武》《大雅·江漢》（與荊楚）周族創造的是農業文明，周人熱愛和平穩定的農業生活環境。因此，更多的戰爭詩表現出對戰爭的厭倦和對和平的向往，充滿憂傷的情緒。如《小雅·采薇》是出征玁狁的士兵在歸途中所賦。北方玁狁侵犯周朝，士兵為保家衛國而出征。作者疾呼“靡室靡家，玁狁之故”，說明其所怨恨者是玁狁而非周天子。詩人對侵犯者充滿了憤怒，詩篇中洋溢著戰勝侵犯者的激越情感，但同時又對久戌不歸，久戰不休充滿厭倦，對自身遭際無限哀傷。
其二、對內鎮壓叛亂的。武王滅殷之後，封商紂王的兒子武庚於殷國，並讓管叔、蔡叔、霍叔監督武庚。武王死後，周公當政，武庚、管叔和蔡叔及徐國、奄國相繼背叛，周公率兵東征。經歷了三年的激戰，最後平定了叛亂。如《豳風·東山》。《豳風·東山》反映的完全就是士卒的厭戰情緒了。出征三年後的士兵，在歸家的途中悲喜交加，想象著家鄉的景況和回家後的心情。“我”久征不歸，現在終於脫下戎裝，穿上平民的衣服，再不要行軍打仗了。歸家途中，觸目所見，是戰後蕭索破敗的景象，田園荒蕪，土鱉、蜘蛛滿屋盤旋，麋鹿遊蕩，螢火蟲閃爍飛動，但這樣的景象並不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子獨守空房，盼望著“我”的歸來。遙想當年新婚時，喜氣洋洋，熱鬧美好的情景，久別後的重逢，也許比新婚更加美好？這裏既有對歸家後與親人團聚的幸福憧憬，也有對前途未蔔的擔憂，整首詩把現實和詩人的想象、回憶結合在壹起，極為細膩地抒寫了“我”的興奮、傷感、歡欣、憂慮等心理活動。詩人對戰爭的厭倦，對和平生活的向往，得到了充分的體現。
如果說在戰爭詩中，除了厭戰思鄉之情外，還有少數激奮昂揚之作的話，《詩經》中的徭役詩，則完全是對繁重徭役的憤慨厭倦了。無論是大夫為天子、諸侯服役，還是下層人民為國君服役，都表現出服役者的強烈不滿。如《衛風·伯兮》，即寫壹位婦女由於思念遠戌的丈夫而痛苦不堪。女為悅己者容，所愛的人不在面前，梳妝打扮還有什麽意義呢？率真質樸地寫出了思婦內心的相思哀痛。《王風·君子於役》也以思婦的口吻抒發了對役政的不滿。黃昏時候，牛羊等禽畜都按時回家，而自己的丈夫卻不能回來，即景生情，因情寓意，在田園牧歌式的農村小景中，滲透了思婦的無盡相思和悲哀。
六、婚戀詩。反映婚姻愛情生活的詩作，在《詩經》中占有很大比重，不僅數量多，而且內容十分豐富，既有反映男女相慕相戀，相思相愛的情歌，也有反映婚嫁場面，家庭生活等婚姻家庭詩，還有表現不幸婚姻給婦女帶來痛苦的棄婦詩。這些作品主要集中在“國風”之中，是《詩經》的重要組成部分，也是最精彩動人的篇章。
《詩經》中的情詩，廣泛反映了那個時代男女愛情生活的幸福歡樂和挫折痛苦，充滿坦誠、真摯的情感。有單相思的詩：《周南·關睢》；男女相互愛慕的詩：《邶風·靜女》；女子對男子的思念：《鄭風·子衿》、《鄭風·出其東門》；爭取婚姻自由的詩：《鄘風·柏舟》；棄婦詩：《衛風·氓》和《邶風·谷風》。
講解《氓》和《谷風》。
《氓》以壹個普通婦女的口吻敘述自己從戀愛、結婚到被棄的過程。全篇敘事和抒情相結合，巧妙地將事件過程和棄婦的思想情感融為壹體，在女主人公悔恨地敘述自己戀愛、結婚和婚後被虐、被棄的遭遇中，表現出剛強自愛、果斷堅決的性格。
《谷風》以具體的事實訴說自己的勞苦賢淑和丈夫的薄情寡義，指責了丈夫的喜新厭舊，得新捐故的惡劣行為。客觀地反映了婦女的悲慘命運。
《詩經》的藝術特點
《詩經》是中國現實主義的開端：
《詩經》關註現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力。是中國現實主義文學的第壹座裏程碑。
賦、比、興的手法：
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借壹個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，***同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。
《詩經》中“興”的運用情況比較復雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系並不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和後面兩句的祝福語，並無意義上的聯系。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的壹種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯系。或烘托渲染環境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。《鄭風·野有蔓草》清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草壹樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結實（“有蕡其實”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前後相承，是壹種象征暗示的關系。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，後世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情於形象之中的創作手法。
《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對後世詩歌意境的創造，有直接的啟發，如《秦風·蒹葭》，三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由於時間的推移，越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩人反復詠嘆由於河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的淒涼傷感心情，淒清的秋景與感傷的情緒渾然壹體，構成了淒迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。
三、重章疊句：《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便於圍繞同壹旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。《詩經》中的重章，許多都是整篇中同壹詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章裏只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置於三章中，三章互為補充，在意義上形成了壹個整體，壹唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷壹雲：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原繡野、風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”
《詩經》的疊句，有的在不同詩章裏疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其蒙”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同壹詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。