談戲劇藝術的創新，不禁讓人想到如何看待傳統。繼承和創新是藝術的兩個永恒主題，我從來不敢簡單地對待繼承和創新的關系，因為它們之間有著多重而復雜的內涵和意義。
受“全盤西化”和“民族虛無主義”思想的影響，中國文化壹度陷入某種“極端主義”的深淵，割裂了歷史、傳統和我們賴以生存、延續和發展的文化之根。這種極端的傾向導致了我們很多珍貴的文化遺產被破壞，摧毀了我們傳統的道德體系。當我們在苦苦研究傳統文化的經驗時，不能不辯證地反思傳統與創新。
戲曲藝術作為中國傳統文化的重要載體，是壹種“口頭非物質文化”。它的高技術性決定了它在大多數情況下只能通過口頭傳授的方式傳承下來。這種柴火傳承本身的傳承過程是不間斷的，更不可能隨意割斷歷史，拋棄傳統。否則，許多珍貴的遺產將有丟失的危險。因此，恰當地繼承和保持傳統戲曲的基本藝術特征，特別是保護每壹個地方戲曲的特征是非常重要的。特別是對於各個地方劇種中最具特色的表演藝術、戲曲音樂等等的適當傳承，是非常必要的，也是特別重要的。對於古代戲曲的寶貴傳統，我們要懷著敬畏的心去看待，懷著虔誠的心去呵護。在我們真正了解它，掌握它之前，我們不應該急於打破它，改變它。
湯顯祖是明代偉大的劇作家，他以卓越的才華和夢幻般的藝術創作寫出了許多經典名著。他的《牡丹亭》(又稱《重生之故事》)以不切實際或浪漫的藝術手法，在理想表達上拋棄了生命依賴的表面現實，做到“生者死，死者生”，壹切都是作者的“情”。在湯顯祖的劇作中，“合理的必不在，感性的必在”。他以自己獨特的戲劇觀，在繼承前人創作方法的基礎上，開拓了壹條全新的創作道路。他對文化傳統有著深厚的感情，繼承了前人的創作精神、文章風格和表現形式，同時又敢於創新。比如在劇本結構上，他采用了人物出場的形式(《壹個家庭的誕生》)和《下壹首詩》等。它們都是在繼承宋元戲曲劇本特點的基礎上進行改革的。即使是“文學重在趣味”的理論，也是建立在學習和繼承“文學流派”精神的基礎上的。可見繼承和創新是相輔相成的。
在作者生活的福建，新時期湧現出了壹批優秀的劇作家。他們的成功經驗值得總結，很多是有啟發性和創新性的。鄭懷興先生被譽為“戲劇道路上的領頭馬車”。他以莆仙戲歷史劇《新亭淚》為歷史劇創作的開創者，壹度引領潮流，為地方戲曲的現代化做出了積極貢獻。該劇被郭啟紅先生視為中國“生動歷史劇”的代表作之壹。我省劇評家馬建華雲說:“《新亭淚》擺脫了傳統戲曲的忠奸之爭和政治鬥爭，也不同於新時期單向反思歷史的文學和祖先部落尋根的文學。它以詩人的眼光和哲學的胸懷，把人生的滄桑、生命的奧秘、天地的大化聯系起來，對東晉內亂進行了立體的透視和審美的思辨。“他是壹個善於思考、憂國憂民的劇作家。他的作品思想深刻獨到，富有創新意識和創作才華。比他大幾歲的王仁傑先生，對中國傳統戲曲文化和古典情懷情有獨鐘，守護梨園，癡心不改。他從來不趕新潮流，也不喜歡從西方戲劇中尋求創新的養料。而是壹頭紮進傳統，註重戲劇意識的張揚和戲劇性、文學性、戲劇性的回歸。從《壹桌兩椅》中，他讀到了傳統戲曲精湛的表演藝術，以及傳統或古典戲曲中的永恒魅力和獨特情懷。他獨辟蹊徑，創作梨園戲《女賦》、《東升與施立》久負盛名。他“不斷地將現代生活的味道植入傳統情境，不斷地將現代人的意義闡釋回歸到對文化傳統的認同。”(葉小美《國劇的委托人》)當然，他從來不滿足於照搬古典意義，他的目標是完成古典意義的當代轉換。如果在題材的處理上有當代意識，所謂“今人看古人。與他們兩位劇作家相比，周長福先生選擇了壹種相對“流變”的創作風格。他的莆仙戲《秋風頌》被王緝思主編的《當代中國十大悲劇》收錄，也應該算是“生動的歷史劇”的代表作，深刻、凝重、嚴峻、發人深省。後來的莆仙戲《江上行》清新淡雅靈動，富有詩意和民間情懷。他的話劇《大海求流》《天陰夜無涯》《閩劇》《金聖嘆的快感》等，都是在從形式到內容，從題材到結構、風格、格調上，努力尋找創新的突破點，嘗試壹種“壹劇壹式”的創作方式。這三位全國著名劇作家的成功經驗；當然也不能只用“創新”兩個字來概括。但他們有壹個共同點，就是在繼承傳統的基礎上，敢於表達別人沒說過的話，思考別人沒想過的事，在書的空白處精心選詞，想出新意。鄭懷興先生和周長福先生的作品更多的是對中國傳統戲曲的繼承。他們的劇本有意識地適應了莆仙戲的傳統劇目形式和最具特色的表演藝術、戲曲音樂、唱腔結構等。他們來自傳統，但又不受傳統束縛，在題材探索、思想容量、劇本結構上都體現出新的追求。他和王仁傑先生壹樣，堅持傳統，回歸古典主義，回歸傳統歌劇和戲曲。看似在走老路，實則是在實現更高層次的回歸，是對傳統戲曲本質的創造性回歸。是壹種“返本”、“返本開新”，是另壹種創作方式，體現了另壹種審美價值取向。
總的來說，當前的戲曲藝術正為順應時代而進壹步探索現代轉型，從形式到內容都需要積極尋找傳統與現代的新的契合點。然而，在這個過程中存在著許多困難和矛盾，他們面臨著層出不窮的問題。壹方面，中國戲曲藝術豐富的傳統積澱和歷史資源使我們能夠領略到前人的經典和積澱，從而可以少走很多不必要的彎路。另壹方面，隨著時代的變遷和現代生活的無比豐富，劇作家在表達生活內容、思想感情和各種藝術觀念時，往往面臨許多受制於傳統規定性和程式化的新問題。這些問題包括如何在全球化語境下完成傳統文化的現代轉型，如何解決外來文化的輸入和沖擊與本土文化的傳承和保護之間的矛盾，如何處理高科技的應用與戲劇本身的呈現之間的矛盾，如何調整和提升現代觀眾的審美趣味，如何在傳統與時代的交匯處發掘當代戲劇的新的可能性，如何在不遠離前人的情況下開辟新的路徑，等等。很多時候，我們常常會想到用現代的審美觀念去仔細地、主動地審視、鑒別、選擇傳統藝術，但如何實施，其間如何掌握恰當的限度和“溫度”，卻不是那麽容易回答的。
在從傳統向現代轉型的艱難過程中，戲劇創新涉及到對藝術規律的正確認識。戲劇創新說到底還是觀念問題。能否進壹步理清思路，拓寬思路，更新觀念，提高認識水平，將直接影響創新的成果。當然，它的前提仍然是建立在回歸戲劇藝術本體、珍視傳統和本土歷史資源、正視當下經驗的基礎上。傳統不是壹成不變的，但傳統的現代轉型和戲曲創新不能像“無源之水”、“無本之木”。
由於種種原因，許多承載傳統文化和技藝的地方戲長期被忽視，許多傳統劇目瀕臨失傳，傳統表演技藝嚴重退化。在這種情況下，有些人為了急於出成果，或者追求“時尚”和“現代化”的創新，放棄了要領，依靠“豪華包裝”和“大制作”來掩蓋蒼白的文字和表演，違背了“以人為本，不貴為貴”的審美原則。或者單方面吸收京劇和越劇的特點，造成劇種的同化是不明智的。更有甚者，標榜反傳統，以西方文化為本位，以西方藝術為範本，為創新而創新，貶低經典，踐踏傳統，導致我們的戲曲走向誤區。誠然，中國傳統戲曲的現代化可以吸收和融合西方戲劇的優缺點，但並不意味著“西化”。沒有傳統的現代化不是我們想要追求的。正如海德格爾所說:“人只有有了家，植根於傳統，才能產生偉大的自然的東西。”中國傳統戲曲在哲學基礎和審美意識上有壹個完整的體系和自己的脈絡。戲曲創新不應以消解戲曲個性、喪失戲曲個性、拋棄戲曲舞臺美學原則為代價。
國劇的創新，不是追求表面的“新”，也不是追求表面的“新”。如何處理好形式與內容的關系，直接關系到壹部劇的成敗。過度包裝就是“形式大於內容”或者“形式脫離內容”。如果能運用不同於“包裝”的思路和藝術手法，找到恰當的舞臺元素，根據戲劇的主題、內容、主旨、寓意、風格、特點的需要進行“量身定制”，那麽這種創新就有了內在的依據和更充分的理由。我們應該從傳統中汲取更多的創新養料，包括進壹步挖掘戲曲的假設性、虛構性和時空自由潛力，註重“匠心”等等。如果說中國的戲曲是“戲曲詩”，那麽今天的戲曲創新也應該遵循“戲曲詩”的傳統美學原則來探索。因為創新包含著對傳統的重新認識，而傳統中蘊含著民族智慧。
在不久前舉行的第三屆中國昆劇藝術節上，王仁傑的《邯鄲記》為我們提供了對待傳統與經典的當下經驗。他采用了“瘦身”而非“改編”的方法，保留了湯顯祖“古風不復古，創新不離譜”和“以更高的人文審美回歸傳統，使悠久的歷史更加精致，融入當代社會”的原著精神。再次驗證了他的“返本”思想在當下戲劇改革中的獨特價值。這壹做法被戲劇圈評價為“為古代昆曲的重生開創了壹條新路。”
前面提到的話劇《爭海記》，為我們借鑒中國話劇，實現話劇民族化提供了寶貴的經驗。該劇從傳統戲曲中汲取了豐富的養分，體現了中國戲曲的時空自由、虛擬寫意、情景交融、意象交融等美學原則，將傳統的精髓、精神、氣韻充分融入時代。“戲劇民族化”就是在保留戲劇本體及其獨特形式的基礎上，積極借鑒和吸收中國傳統戲曲藝術的特點，融入中國傳統文化的精神實質，註入中華民族獨特的審美魅力和情感，使其風格和氣魄更具東方性、地域性和時代性。“戲劇民族化”不僅是中國戲劇生存和發展的需要，也是豐富和發展世界戲劇舞臺的需要。它本質上是壹種藝術的綜合、創造和創新。這些努力和追求體現了全球化背景下“和而不同”的文化自覺。
當下之前的“尋根”思潮和“民族化”追求，似乎都屬於著名文藝理論家南帆先生所描述的“尋根之後”的意識範疇——“或許，《尋根之後》這個標題可以召喚出另壹種姿態:不要再看當下本土民眾的經驗。這既包括傳統文化的再現，也清晰地意識到傳統文化與現代性、全球化之間的張力。雖然傳統和本土被認為是保守和狹隘的同義詞，但隨著經濟壹體化和文化交流的頻繁，人們已經意識到民族文化的差異和獨特的文化根源……”從這個意義上說，這些戲劇被賦予了另壹層創新意義。
——摘自文化部網站