簡述韋莊《秦婦吟》的藝術成就

《秦婦吟》是晚唐詩人韋莊的代表作，也是唐代泱泱詩國最長的壹首敘事詩。盡管該詩因內容的復雜而橫遭非難，可是它在藝術上所取得的成就，卻不出當代就產生了非凡的轟動效應：許多人家的屏風、幛子上都寫有這首詩，“流於人間，疏於屏壁”，“冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去”（杜牧《唐故平廬軍節度巡官隴西府君墓誌銘》述李戡之語）；連邊遠的敦煌地區，都流傳著10種該詩的手抄本（參見《〈秦婦吟〉敦煌寫卷的新發現》，載《光明日報》1983年６月７日）；李唐貴族也惱羞詩內“天街踏盡公卿骨”之類的詩句（見五代孫光憲《北夢瑣言》卷六）；韋莊本人竟深怕轟動背後藏殺機，派家人四處回收抄本，不準其弟將該詩編入自己的詩集（同前）。 這首七言古詩全長238句，1666字，分為兩大部分：前半部146句，1022字，寫黃巢義軍攻占長安、主人公秦婦被掠為新貴眷屬的經過；後半部92句，644字，寫秦婦逃出長安，東奔洛陽沿途的見聞和感想。從敘事詩應具備的藝術特色著眼，長詩極富功力地塑造了三位代表不同社會層面的典型人物；編織了深情委婉的既現實又離奇的故事情節；使用許多具有音樂旋律美的佳句鋪排人物、故事、場景，集中體現了唐代詩歌藝術的博大與完美。 詩中主人公秦婦是壹位美麗、善良、堅強的貴族姬妾。壹場突如其來的戰亂把她推入了苦難的深淵。她的性格由懦弱漸漸變為堅強。生活又逼她四處漂泊，其思想又由不諳世事轉為深味人間苦澀。開篇的“斜開彎鏡懶梳頭，閑憑雕欄慵不語”浮雕般地再現了她的貴族姿容。如此嬌嫩的弱女子，面對刀光血影的兵災搶掠，只能“不敢踟躕久回顧，旋梳蟬鬢逐軍行”（文內《秦婦吟》詩句壹律不註明）。但是，淪為新貴眷屬之後，壓抑的內心逐漸萌生了怨憤：“夜臥千重劍戟圍，朝夕壹味人肝膾。鴛帷縱入豈成歡，寶貨雖多非所愛。”這壹段由腹誹到詛咒，由憎恨到出逃的性格成長邏輯，正是秦婦在矛盾旋渦中不斷成熟的標誌。當她來到華陰縣，投宿山神廟中，聽了山神壹番無奈的申訴之後，時災震撼了她的心靈：“妾聞此語愁更愁，天遣時災非自由。神在山中猶避難，何須責望東諸侯。”此後，當她再度前行，來到新安縣，向田間老翁乞食壺漿，聽到老翁壹段哭訴之後，使她又壹次產生了理念上的升華：“妾聞此老傷心語，竟日闌幹淚如雨。出門惟見亂梟鳴，更欲東奔何處所。”不難看出，秦婦作為壹名封建時代被汙辱與被損害的女性，有著足夠的概括性：作者既可以托己寓婦，通過秦婦的顛簸無依，寄托個人前半生的辛酸；又可以化眾為壹，借助秦婦的含辱忍垢，表達出廣大婦女在戰爭年代所遭受的種種不幸。 金天神是壹位頗具浪漫色彩的奚落對象。按常情講，作為壹尊“神”，自然會力大無比，可以主宰天上與人間的壹切。可是這位山神爺，眼下自身難保。他既不能制止邪惡橫行，又不會降福於民。作者的弦外之音是：這樣的山神有何用？但是，“皇權神授”壹向是封建時代的統治思想。秦婦的仰賴於神，神的無能為力，恰與屈原在《離騷》裏罵天國門子具有異曲同工之妙。郭沫若先生認為這壹形象塑造得“很有趣”，“落難女子向金天神求保佑，金天神說‘不行，我也要準備去逃難了’”（見《人民文學》1959年１月號《郭沫若談〈秦婦吟〉》）。仔細品味，這裏包孕著作者極為豐厚的難言之隱：它可以有作者虔誠的忠君意識，可以有對李唐王朝岌岌可危的深切憂慮，還可以有怨恨關東諸侯的見死不救、坐觀時變、以收漁翁之利。總之，這壹形象的塑造，是作者內心深處憂患意識的曲折映現。 新安翁是在戰火中茍延活命的中、小地主代表。這些人雖然平時很富有：“小姑慣織褐絁袍，中婦能炊紅黍飯。”但壹遇到兵燹，也是遭害最為深重的壹個階層，因為無數兵家所必需的糧草錢財，多半要從盤剝他們得到補充。對此，詩中形象地描繪道：“千間倉兮萬斯箱，黃巢過後猶殘半。”義軍如此，官軍又如何呢？“入門下馬若旋風，罄室傾囊如卷土。”可以說有過之而無不及。令人感嘆良深的是：“壹身苦兮何足嗟，山中更有千萬家。朝饑山草尋蓬子，夜宿霜中臥荻花。”老翁的這些痛苦呼告，既是現實世界的真實再現，也是作者體恤百姓的感情流露。 敘事詩還應立足於講故事。但是，中國詩歌卻壹向以“言誌”、“緣情”為主，直到中、晚唐，才逐漸由清空的抒情，轉向較為寫實的敘事。像白居易就因“拙於紀事，寸步不遺”（宋蘇轍《詩病五事》）而遭到後人非難。其實，這正是新型筆調由市井轉向朱門、宮廷的壹種浸潤。可以想見，生當晚唐的韋莊，受到這股詩潮的影響，在敷演情事方面可謂既有繼承、又有創新、實屬難能可貴了。 它的繼承，是指情節緊湊、單壹，處處顯示著人物在生死場上的不懈搏擊，十分扣人心弦。為此，作者鋪排了三個情節高潮：第壹高潮是在長安城破之日，“家家流血如泉沸，處處冤聲聲動地”的危難關頭，主人公竟能得全於刀鋸，這是“九死壹生”；第二高潮是在主人公熬過三年“終日驚憂心膽碎”的日月之後，又終於逃出了人吃人的死城長安，這也恰似“虎口余生”；第三個高潮是在眼見饑饉遍野，無路可走之時，偏偏遇到金陵來客的明言指點，這更是“絕途逢生”。如此簡括且不乏味的情節波瀾，正是對傳統的單線故事情節的良好繼承。這對渲染兵連禍結、生民慘遭塗炭的創作主旨極為有利，也是長詩具有社會批判價值的直接體現。 它的創新，在於以倒敘法取代平鋪直敘法；以主人公自敘取代作者的轉敘。歷數先秦至漢、唐眾多著名的長篇敘事詩，多采用平鋪直敘法；該詩則不然，它開篇即安排主人公與作者在洛陽城郊相遇，借以引出主人公倒敘從長安開始的有頭、有身、有尾的故事。這樣布局，能作到首尾圓合，使結末的主人公與作者，仍可同趨江南樂土，從而給讀者以“整壹性”的印象。此外，詩中以人物自敘代替作者講敘，也是對傳統的“作者即人物”的壹種摒棄。敘事詩既然要塑造典型，就應該讓人物在情節的推衍中漸次顯露獨有的風采。他們的舉手投足、壹顰壹笑，都應當是典型性格的再現，而不是作者本人簡單的參與。這種取代，多來自唐代變文和民間說唱故事的影響，也是作者不停留於生活的實在性，進而創造性地去提煉生活的可能性的壹種可喜的進步。 最後是長詩的語言具有抑揚、頓挫、徐疾等方面的旋律美。《文心雕龍·聲律》篇說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”此言頗中肯綮。所謂“異音相從”是指語言的節奏；所謂“同聲相應”，是指語言的韻律。長詩在這兩方面所構成的多種旋律，為人物、情節、場景起到了很好的烘托作用。 先說節奏。作者總能在乎仄和對仗中，給人以勻稱、錯落的美感。以平仄而論，主要是借助於每個字音在調值上的高低長短，使得高與低、長與短彼此兩兩相配。具體講，則是每當出句是平腳時，對句壹般則要配之以仄腳的；反之亦然。試以詩中秦婦來到華陰縣的開頭兩聯為例： 明朝曉至三峰路，（平平仄仄平平仄） 百萬人家無壹戶。（仄仄平平仄仄平） 破落田園但有蒿，（仄仄平平仄仄平） 摧殘竹樹皆無主。（平平仄仄平平仄） 再以對仗而論，主要是利用字詞的同類概念和對立概念，使每兩個音節（或單音節）構成壹個節奏單位。每壹個節奏單位則相當於壹個雙音詞（或單音詞），甚至是詞組。例如，描寫長安城破時壹片慌亂情景的詩句： 南鄰——走入——北鄰——藏， 東鄰——走向——西鄰——避。 北鄰——諸婦——鹹——相湊， 戶外——崩騰——如——走獸。 這樣誦讀，便可求得音響節奏和意義單位的基本壹致，也可產生行雲流水般的明快感。整體來講，古體詩不同於近體詩。古體的平仄和對仗都較寬松；但不少風格高古的詩家，還多著意於粘對，因為，只有粘對才可以使聲調多樣化：如果不“粘”，前後兩聯的平仄就雷同了；如果不“對”，上下兩句的平仄也雷同了。 再說用韻。這是指韻部相同的字，在詩句尾端反復出現，也就是通常說的“押韻”。它可以從音響的回還往復、前呼後應之中，給人以復沓的美感。長詩基本采用四句壹換韻的“入律”寫法，使平韻和仄韻交替出現。正如王力先生所講：“這種仄韻和平韻交替，四句壹換韻，到後來成為入律古風的典型。”（《古代漢語》下冊，第二分冊，第１４５３頁）如果說，音樂上的二重奏會給人以聽覺上的協調感，那麽押韻合轍的詩歌也會給人以類似的感受。白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，元稹的《連昌宮詞》等“元和體”敘事長詩，無壹不具備上述特征。 由此可見，韋莊的《秦婦吟》不僅突破了中國古典詩歌重抒情、輕敘事的傳統，躍居唐代敘事詩之首位，而且還憑著它在中國詩史上第壹個有主名的優勢，堪與“長詩之聖”《孔雀東南飛》（該詩無主名，字數僅比《秦婦吟》多不足百字）媲美。正如韋莊當年所宣稱的那樣：“我有歌詩壹千首……斑斑布在時人口。”（《韋莊集·乞彩箋歌》）可以想見，這千首詩中最膾炙人口的要算《秦婦吟》了，因為他以此詩贏得了“秦婦吟秀才”的美稱。 有滿意答案又不采納，以後會沒人敢回答的，希望對您有幫助，望采納，您的采納將是我們回答的動力