中晚唐的山水畫領域中出現了壹種新的山水畫法——水墨山水，而這壹派的開創者，後世公推唐朝詩人王維。
王維（701—761），字摩詰，唐代著名詩人和畫家。他崇佛教，喜山水，兼通音樂，工書法，精繪畫，其詩句如“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過香積寺》），“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空”（《漢江臨眺》），“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（《山居秋暝》），“人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中”（《鳥鳴澗》），這些都是吟詠山水佳句，帶給人壹種意境高遠、色彩淡雅、景致清新的獨特感受。王維的畫作也開創出了壹種詩情畫意的新境界。他首創了“破墨山水”，使得山水看上去滋潤鮮活，畫面多為山林小景，清雅淡然，充滿著文人逸士的山野意趣，壹掃以往山水畫的浮華之氣，僅用水墨渲染而成，把原先以勾線為主的山水畫，推進為壹種以水、墨作為表現手段的“寫意畫”，逐漸取代了濃艷富麗的重彩，開啟了唐代的水墨山水。王維將畫與詩融會貫通，其詩平實而簡遠，其畫韻長而含蓄，詩中含蘊著畫意，畫中也蓄滿著詩情。他用筆隨意，墨氣沈穩，線條有力而飛揚不滯，形象與筆墨相得益彰。他寄情造意，詩從胸發，畫由意出，情景交融，詩畫同工，情致盎然，意境清曠蒼秀，漸至詩畫相融的最高境界。王維的傳世作品有《輞川圖》、《雪溪圖》、《袁安臥雪圖》。他最重要的成就在於開創了詩情畫意的境界，詩與畫在意境上的交融，賦予了山水氣韻生動的美感，從此，詩的情懷進入了繪畫，逐漸成了重要的繪畫審美標準之壹。王維的水墨畫風幾乎影響著中唐以後的中國山水畫發展的全部歷史，占據中國古代山水畫主流的文人畫都受到了王維的影響。蘇軾說“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。明朝董其昌評其山水畫“是壹變勾斫之法為水墨渲染”，認為“文人之畫，自王右丞始”，推其為山水畫“南宗”之祖，可見其在中國繪畫史上重要的地位。
這種“意在筆先”的思維方式是壹種文士自娛的畫風，自由、放曠、自然，迥異於宮廷畫師的雕琢匠氣。這種講求意境和文人氣質的畫作到宋代時得到了知識階層的普遍喜愛。蘇軾不僅推許王維的詩畫，更是第壹個提出了“士人畫”的概念，來特指那些創作上強調士人個性的畫作。如蘇軾就曾畫過紅色的竹子，也畫過不分節的竹子，有人問他為什麽不分節時，他回答說：“竹生時，何嘗逐節生？”完全脫卻思維定式的束縛，強調自我意識的表達。優秀的士人畫不僅講求個性突出，而且講求筆墨品味，往往將詩、書、畫、印等多種藝術形式結合在壹起，需要較高較全面的文化修養方能達至妙境。如果說蘇軾從理論的角度對士人畫進行了界定，那麽米芾就是以自己的山水畫實踐充分展現了士人畫的精神內涵。
米芾（1051—1107），宋代士人畫的傑出代表，他創造了前所未有的“米氏雲山”，或稱“米家山”、“米氏墨戲”的山水畫新風，推動了水墨文人畫的發展，在繪畫史上占有重要地位。米芾自幼就好讀詩書，從小受到良好的教育，加上天資聰慧，6歲時能背詩百首，8歲學書法，10歲摹寫碑刻，小獲聲譽。18歲時，宋神宗繼位，因不忘米芾母親閻氏的乳褓舊情。恩賜米芾為秘書省校字郎，負責當時書籍校對、訂正訛誤。從此開始走上仕途。米芾壹生官階不高，為人清高，不善官場逢迎之事，對功名看得也比較淡，對書畫藝術的追求到了如癡如醉的境地，自言“柴幾延毛子，明窗館墨卿。功名皆壹戲，未覺負平生”。他把更多的時間花在了自己的藝術愛好上。
米芾嗜石愛硯，喜晉字，還是資深書畫收藏家和鑒賞家。他對硯臺詳加研究，著《硯史》壹書，對古代各種硯石的式樣、產地、材質優劣等進行了詳盡的評說，成為玩硯名家。他遍尋晉人法帖，甚至為其書齋取名“寶晉齋”。他總結出了品鑒奇石的“瘦、秀、皺、透”四大要訣，開玩石之先河。他通鑒賞，著有鑒賞專著《畫史》和《書史》。他精於書法，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅並稱為“蘇黃米蔡”四大書家。他寫詩，詩意高遠，自成壹格。他作畫，創“米氏雲山”，開宗立派。可以說，米芾實是壹位世所罕見的藝術天才。
米芾“性好潔，世號水淫，行多違世異俗”，人稱“米顛”。他愛石愛到癡迷，據《梁溪漫誌》記載：他在安徽無為做官時，聽說濡須河邊有壹塊奇形怪石，當時人們出於迷信，以為神仙之石，不敢妄加擅動，怕招來不測。而米芾立刻派人將其搬進自己的寓所，擺好供桌，上好供品，向怪石下拜，並念念有詞：我想見到石兄已經20年了，相見恨晚。此事日後被傳了出去，由於有失官方體面，被人彈劾而罷了官。但米芾壹向淡漠仕途，因此並不後悔，只作了壹幅《拜石圖》表達內心的不滿。李東陽在《懷麓堂集》時說：“南州怪石不為奇，士有好奇心欲醉。平生兩膝不著地，石業受之無愧色。”這裏可以看出米芾對玩石的投入以及傲岸不屈的剛直個性，大有李白“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的情懷。
米芾擅篆、隸、楷、行、草等書體，長於臨摹古人書法，其書法作品達到亂真程度。初師歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆畫挺拔勁健，後轉師王羲之、王獻之，體勢展拓，筆致渾厚爽利。米芾在晚年所書《自敘》中也這樣說道：“余初學，先學寫壁，顏七八歲也。字至大壹幅，寫簡不成，見柳而慕其緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知其出於歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久。又摩段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全澤展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜宮，《劉寬碑》是也。篆便愛《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。”米芾傳世的書法墨跡有《向太後挽辭》、《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《拜中嶽命帖》、《虹縣詩卷》、《草書九帖》、《多景樓詩帖》等，所著《山林集》已佚。
他的兒子米友仁完全繼承了他的畫風，世稱大、小米。因此，講“米家雲山”，最直觀的作品即來自米友仁。從主題看，以往的山水畫多繪北方山巒，米氏作品則更欣賞江南的煙雨水雲。這可能與米氏父子的經歷有關，米芾曾在鎮江居住過40年，米友仁則對瀟湘山水極為熟悉。從表現形式看，米氏作品突破了以往多用線條表現樹木、山峰和雲水的方法，把王維的“破墨山水”以及五代以來水墨山水的代表董源等人的畫法加以發展變化，完全摒棄了傳統的勾、皴等技法，充分利用筆墨紙的特性，用筆的側鋒、橫點、水墨濃淡不同、大小不同，錯落堆垛。這是米氏父子獨創的筆法，世稱“米點”，這種筆法完全不用勾勒輪廓，只要以不同方式進行疊加，就能塑造出山石的形狀，如要表現雲氣，則用淡墨略加分析渲染。運用這種方法，可以令山巒形態多變而又富有立體感，同時水墨的暈染特性又發揮得恰到好處，使得畫面景物若隱或現，呈現出壹派煙雨迷蒙的江南景色。後世評說道：畫雨中山、晴時山都不難，只有晴將轉雨、雨將轉晴時的山，煙霧朦朧，壹切出沒於似有似無之間，最是難描難畫。而米氏父子顯然極擅長表現這種風雨微茫、難以言表的山水狀態，“米家雲山”的妙處也即在此。墨色暈染的畫面，水氣氤氳，充盈著大自然的神秘律動，完全是創作者的心靈面對山水時的直觀反映。以米友仁《瀟湘奇觀圖》為例，此圖作於紙上，采用“米點”畫法。山體純用濃淡不壹的橫點堆積而成，樹冠亦用此法，江南山巒之間雲煙繚繞，樹林景物在雲間隱現，細節上不求真實，神態上卻極盡江南山水之妙，正是文人畫寫意的最佳境界。
“米氏雲山”的壹個最大特點是不重寫實，信筆而來，帶有強烈的筆墨遊戲色彩。畫面裏較少出現具體的物象，而往往只是雲煙繚繞，充滿平淡之意，米氏父子作畫完全為了自娛自樂。米友仁就經常在自己的畫上著“墨戲”二字，以示此意。也正是因為抱著這樣壹種遊戲和自娛的心態，他們的畫作才完全摒棄了壹切形式上和內容上的束縛和羈絆，獲得了壹種超塵絕俗、自然淡定的心靈寧靜。因此，他們才能完全不顧及畫法的規矩，而打通詩、書、畫的界限，也才能不囿於畫筆，手邊拿到什麽即可以此為筆，如蓮蓬、紙筋、甘蔗渣等，只要能表達出自己的意念情感，均可以妙筆生花、辣手成春。
文人畫註重的不是繪畫的功夫和技法，而是畫家的人品、學問、才情、思想。可以說，在文人畫中，畫家的性情、品格直接主導著畫作的審美取向，而畫作的線條墨色也直接體現著畫家的人品和情性。在米芾身上，我們恰恰看到了這樣壹種完美的結合。他不慕功利、唯求適意的人生態度，在充滿平淡意味的畫面中直接表露出來。再加之深厚的藝術文化修養，使得米氏父子的畫作已完全脫離了匠作痕跡，滿紙氤氳著性靈氣韻。“米氏雲山”從文化角度講絕不僅僅是壹種繪畫技法，而是代表了壹種新的繪畫精神，中國的山水畫自北宋起走向內心和個人情緒的表達，這種變化與米芾和“米氏雲山”直接相關。盡管世易時移，米芾流存的作品有限，但百代之下，這種散發著知識分子人格魅力的作品依然撞擊著我們的心靈，引領我們進入中國士階層之精神境界。
米芾以書法名世，他的成就完全來自後天的苦練，米芾每天臨池不輟，“壹日不書，便覺思澀，想古人未嘗半刻廢書也”，“智永硯成臼，乃能到右軍（王羲之），若穿透始到鐘（繇）、索（靖）也，可永勉之。”米友仁說他甚至大年初壹也不忘寫字。米芾自己說：“余寫《海岱詩》，三四次寫，間有壹兩字好，信書亦壹難事。”壹首詩寫了三四次，還只有壹兩字能讓自己滿意，其中的甘苦非書家所不能道，可見其嚴謹的創作態度。米芾對書法的分布、結構、用筆有獨到的體會，要求“穩不俗、險不怪、老不枯、潤不肥”。大概姜夔所記的“無垂不縮、無往不收”即此意，要求在變化中達到統壹，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素融合起來，也就是“骨筋、皮肉、脂澤、風神俱全，猶如壹佳士也”。章法上，重視整體氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨時而動，獨出機杼。
米芾的書法在宋四家中，列蘇東坡和黃庭堅之後、蔡襄之前，如果不論蘇東坡壹代文宗的地位和黃庭堅作為江西詩派領袖的影響，只就書法壹門藝術而言，米芾傳統功力最為深厚，尤其是行書，實出二者之右。董其昌《畫禪室隨筆》謂：“吾嘗評米字，以為宋朝第壹，畢竟出於東坡之上。即米顛書自率更得之，晚年壹變，有冰寒於水之奇。”米芾自稱自己是“刷字”，明裏自謙而實點書法精要之處，刷字體現他用筆迅疾而勁健，盡興盡勢盡力。他的書法作品，大至詩帖，小至尺牘、題跋都具有痛快淋漓、欹縱變幻、雄健清新的特點。從現存的近60幅米芾的手跡來看，刷字正將米字的神采活脫脫地表現出來，無怪乎蘇東坡說“米書超逸入神”“海嶽平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬。沈著痛快，當與鐘王並行。非但不愧而已。”米芾的書法影響深遠，尤在明末學者甚眾，像文徵明、祝允明、陳淳、徐渭、王覺斯、傅山這樣的大家也莫不從米字中取法“心經”，這種影響也壹直延續。
米芾除書法達到極高的水準外，其書論也頗多。著有《書史》、《海嶽名言》、《寶章待訪錄》、《評字帖》等。顯示了他卓越的膽識和精到的鑒賞力。他對前人多有譏貶，然決不因襲古人語，為歷代書家所重，但其中亦有誚顏柳、貶旭素等苛刻求疵之語。米芾畫跡已不存於世。米芾自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑒古畫以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創作心得等。這應該是研究他的繪畫的最好依據。
米芾的成功在於：他借助壹種墨戲態度和母題選擇達到了他所追求的文人趣味。米芾意識到只有改變傳統的繪畫程式和技術標準，才能達到壹種新的趣味目的。而蘇軾關於繪畫也有壹套理論，他主張“出新意、寄妙理”的豪放之風，這壹點和米芾的見解有相近之處，但卻仍有分別。究其原因：米芾首先是壹個收藏宏富的收藏家、鑒賞家，對歷代繪畫的優劣得失了然於胸，更多考慮的是繪畫本體的內容：而蘇軾首先是壹代文豪，然後才以業余愛好者的身份來發表他的繪畫觀，較多地以文學的標準來衡量和要求繪畫，固然不乏真知灼見，但終究與畫隔了壹層。所以後人多是把米芾當作畫家，而把蘇軾當做美術理論家來看的。心中記住的是蘇軾的畫論，而手中實踐的卻是米家雲山，盡管蘇軾有畫傳世而米芾壹無所有。作為歷史研究，不能不指出米芾的美術思想，遠比蘇軾更有超越時代的勇氣和魅力。