原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的壹個分水嶺。之後家庭迅速瓦解，社會等級不像以前那麽固定，“士”與“民”的界限也不像以前那麽嚴格清晰，彼此的分子都在上下循環。然而，上來的人比下來的人多，卻只有少數文人在民間徘徊，而越來越多的人加入了文人的行列。王侯將相早已失種，士子至此失種；只要家裏能勉強供應壹些，有壹些天賦，肯努力，就是壹顆“讀書種子”；參加那些公考，考上了就正式工作了，至少是個正人君子。這種進步因唐末五代的長期動蕩而加速。到了宋代，再加上印刷術的發展，學派和學者多了，地位加強了，責任加重了。這些文人大多是來自民間的新元素，他們在壹定程度上保留了自己民間的生活方式和生活態度。在學習和享受那些高雅的同時，又無法擺脫或改造那些庸俗的。既然人多，大家都這樣，就不會感覺到寒塵；不僅感受不到冷塵，還要重新評估價值，至少要調整舊的標準和尺度。“鑒賞雅俗* * *”似乎是壹個新的衡量標準或標準。這並不是要推翻舊的標準，而是要求那些高雅的人去關註或者遷就壹些低俗的人的利益，讓大家都能融入其中。當然，所謂的“提出”和“要求”只是不由自主，似乎是自然趨勢。
中唐時期，早於安史之亂，禪僧就開始用口語記錄大師的講經。使用口語的目的是求真和庸俗化，庸俗化是為了爭取群眾。安史之亂後，僧人的口述記錄更加流行，於是有了“語錄”這個名字，“語錄”就成了壹種寫作文體。到了宋代，道士們講學，留下了許多流傳較廣的語錄。他們用語錄，或是為了求真和庸俗化，或是為了籠絡群眾。所謂求真的“真”，壹方面是指真實、直接。禪宗學者認為，第壹種意思不能說。文字和人物無法表達無限的可能性，所以是虛幻的。然而，事實上，語言是壹種無法回避的“便利”。記錄的文字越接近，直接說出來越好。另壹方面，這個“真”是自然的意思，親切易懂才是自然的，也就是能更好地收到庸俗化的效果，獲得廣大群眾。道教主要是以中國的正統思想為基礎，而道人以語錄為工具，大大提升了這種新文體的地位，語錄成為壹種傳統。比抄本稍晚壹點，宋代出現了壹種叫“筆記”的東西。這類作品描述的有趣的雜務範圍很廣。壹方面表達作者自己的觀點，所謂的評論，也就是批評，往往很有意思。作者寫這種書只是作為和客人聊天，並不是以壹種嚴肅的方式。雖然主要是文言文，但是很接近會說話。這也是給大家看的，可以作為“談資幫忙”增加興趣。宋代的筆記最為發達，盛行於當時，流傳下來的也不少。編目員把這些筆記歸類為“小說”，現代書店印刷這些筆記，更直接的標題是“筆記小說”；在中國古代，所謂“小說”原本是指關於雜事的有趣作品。
這裏我們不得不特別提到唐朝的“傳說”。《傳奇》據說揭示了作者的“史才、詩文、評論”，是唐代文人在參加進士考試之前，送給壹些成年紳士，讓他們自我介紹，請他們宣傳自己的。其中不外乎鬼神、情色、劍客三類故事，明顯是以提供“談資幫助”和引起興趣為基礎的。無論按照傳統觀念還是現代觀念，這些“傳說”無疑都是小說，壹方面類似於筆記的寫作態度。按照陳寅恪先生的看法，這種“傳說”大概來源於民間，文士是模仿，文字是口語。陳老師也說過，唐代的古文運動就是從這裏開始的。他指出古文運動領袖韓愈的《茅穎傳》是仿《傳奇》而寫的。我們可以看到韓愈的“說得熱情得體”的理論和他的高低不平的句子，都或多或少帶有口語色彩。看來他門下的“很難”和“很容易”兩個派別，也都在進行口語化的嘗試。但“難”派過分強調自己，試圖出奇制勝。無論壹般人能不能看得懂，能不能欣賞，最後都被視為“狡黠”和“怪”，失敗了，於是宋代歐陽修繼承了“易”派的努力，奠定了古文的基礎。——以上都是安史之亂後幾百年的自然趨勢，也就是雅俗共賞的趨勢。
到了宋代，不僅古文走上了“雅俗共賞”的道路，詩歌也是如此。胡適之先生說，宋詩的優點在於“使詩如會說話”，並且壹勞永逸地指出了這壹點。這條路自然還有很多曲折，但就像難以理解的黃山谷壹樣，他也提出了“以俗為雅”的主張，把很多諺語改成了詩。在實踐中，“以俗為雅”並非始於他。梅和蘇東坡都是好棋手，蘇東坡更好。據記載，梅、蘇都說“俗為雅”，其實不太靠譜；黃卻在《再揚韻》詩的引言中鄭重提出“以俗為雅，以舊為新”，說是“揚綱開目”。他把“以俗為雅”放在首位，因為真的可以說這是宋詩的普遍風格，也是“雅俗共賞”之道。但加上“以舊為新”，道路曲折，是雅人們的報償，所以黃山谷終於難懂了。不過，黃山谷雖難懂，宋詩最終還是回到了“寫詩如說話”的道路上，這的確是壹條很大的路。
高雅的詩歌不得不回歸俗化，剛從民間來的詞在當時自然是“雅俗共賞”。別看黃鸝有些詩，但他的壹些小詞已經夠俗了。劉春清是壹位受歡迎的詩人。詞雖逐漸雅化或文人化，但從未達到詩的地位，只是“詩余”。詞成了歌，不在文人手中，而在民間；屈變得比詞還俗。雖然也經過了脫俗或識字，但仍不算高雅，只是“字盈”。壹方面，由晚唐僧人的俗語演變而來的宋代的“會說話”是評書，甚至後來的平話、張卉小說，以及元代的戲曲、戲曲，成功地轉化為宋代的戲劇、戲曲，甚至後來的傳奇、皮春戲，都越來越是“俗文學”。除了元雜劇和後來的傳奇，這些詞都被認為是“詞”，在過去的文學傳統中沒有壹席之地。也就是說，這些小說和戲劇，大部分在過去的文學傳統中沒有地位，有些有壹點點地位，不嚴重。不過，雖然俗，但壹般是“俗而不傷雅”。雖然沒有地位，但始終是壹件“雅俗共賞”的事情。
“雅俗共賞* * *”是以雅為前提的，從宋人“以俗為雅”和俗語“俗不傷雅”就可見壹斑。起初，壹群俗人蜂擁而至，迫使原來的文人重視甚至遷就他們的利益，但這些俗人需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，在改變，讓自己逐漸適應優雅的傳統，讓新舊合二為壹，傳統或多或少的發生了改變。上面提到的文體和詩風的種種變化，就是新舊之間的調整過程。這樣壹來，遷就漸漸不再是遷就，學習的習慣也漸漸變成了自然。傳統確實略有改變，但仍以文言文或雅言為主。即使離人民更近，也不算太近。
至於歌詞和歌曲，都是初入俗，真正以音樂為中心，原話無關緊要；“雅俗共賞”是那首音樂的功能。後來學者們也分別提煉了那些詞，但由於音樂性太重，無法完成那份優雅，所以歌詞最終沒能達到詩的地位。但音樂壹直伴隨著音樂，這就更難做到優雅，地位更低，比文字還低。但當歌詞、歌曲提煉出來後，“打賞”的人卻是雅俗共賞。真正的“雅俗共賞”是唐代、五代、北宋的詞，元代的散曲、雜劇，評話、張卉小說，皮黃戲曲。皮黃戲曲也是音樂化的，大家到現在還在哼那些低俗的戲曲，所以高雅很難開始，雖然這種高雅在過去的壹二十年裏壹直在努力開始。平話和張卉小說不是傳統的，優雅是不容易進行沒有壹個適當的例子。《三國演義》雖然用了文言文，但那是壹種庸俗的文言文，接近口語的文言文，後來的《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》都是用白話文寫的。不能完全脫俗的作品，在高雅傳統中不可能有地位，至少不可能有嚴肅的地位。風雅的深淺決定了這個位置的高低，壹方面也決定了“鑒賞風雅”的範圍——風雅越深，鑒賞“* * *”的人就越少，也就越淺。所謂“多少”，主要是門外漢、小市民和受過教育的農民子女。在傳統中沒有地位或者地位很低的作品只是玩物；然而這些只是親民，卻依然能教出“雅俗共賞”。雅俗之間有什麽聯系？這不是忽視對方的問題。
就玩具而言，雖然“雅俗* * *賞”主要是以雅俗為標準，但“* * *賞”主要是外行。當然，這得在高雅的壹面減少，在低俗的壹面提高，要做到“低俗不傷高雅”；優雅的樣子太俗，以至於“俗”，不可“* * *賞”。但什麽條件下俗人會“打賞”，高雅的人也能“打賞”？我們想起了“有目的的回報”這句話。孟子說，“不知諸子之美者，亦瞎也”，“有眼”則反過來，“賞”或“賞”陶詩。
的含義。孩子的美，用眼睛很容易分辨，自然也能得到“回報”。孟子接著說:“口也是為了味，有相同的愛好；耳之於聲，有同聽；眼在色上，有同美。”這就是人之常情，也就是所謂人情相隔不遠。但這彼此並不遙遠。似乎僅限於壹些具體的、常識性的、現實的東西和利益。比如北平、故宮、頤和園，包括建築、風景、陳列的手工藝品，在高雅的人看來都顯得“雅俗共賞”，天橋在高雅的人眼裏似乎有點太俗了。說到文章，外行人能“回報”的只有常識和現實。後漢王充出身俗人。他或多或少地代表門外漢說話，反對艱澀不切實際的辭賦，卻在公文中褒揚專家。公文關系到雅俗的現實利益，從來沒有完全細化過。況且在後來的小說、戲劇中，也有高雅人士說《西廂記》教淫，《水滸傳》教盜，這是“言論”。其實這部劇和這部小說都是“雅俗共賞”的作品。《西廂記》無視傳統倫理，《水滸傳》無視傳統忠義。但“男女之情”是人類的壹大欲望，“官逼民反”也是人之常情。梁山伯的英雄正是被壓迫人民所需要的。俗人當然很同情這些，壹些高雅的人離俗人也不算太遠，對這兩本書說出了他們想說卻不敢說的話並不感到不快。這可以說是壹種樂趣，壹種興趣，但不是低級的興趣；這個有關系，但也是有節制的。“教淫”、“教賊”不過是代表統治者利益的詞語。
十九世紀和二十世紀之交是壹個新時代，它給我們帶來了新文化，產生了我們的知識分子階層。這個知識階層和以前的士人不太壹樣，包括更多來自民間的元素，他們逐漸和統治者決裂，走向民間。這樣壹來，有了白話正宗的新文學，歌詞和小說、戲劇就有了嚴肅的地位。有各種各樣的歐化新藝術。但這種文藝，壹般市民欣賞不了，更不用說工人農民群眾了。於是有人指出，這是新君子的歐化，也就是新雅人，不管普通人能不能理解，能不能欣賞。他們倡導“大眾語言”運動。但時機不成熟，結果也不顯著。抗戰以來，出現了“大眾化”運動，開始轉向大眾化。“通俗化”也是“雅俗* * *”的方式，但通俗化會進壹步達到沒有雅俗之分，只有“* * *”的局面。這大概會是所謂的量變到質變吧。
寫於10月26日1947。