《古詩十九首》產生於東漢末年的桓陵時期。這壹時期社會矛盾異常尖銳，下層民眾深受其害。統治階級內部，政治腐敗黑暗，外戚宦官和地方豪強壟斷政治，彼此爭鬥不斷。在這種情況下，壹些中下層知識分子既沒有社會地位，也沒有政治前途。他們常常落魄江湖，背井離鄉，苦苦掙紮，走投無路，灰心喪氣。《古詩十九首》是對這個危險時代生活的病態反映，其題材範圍比漢樂府中的民歌要窄得多。“它反映的是動蕩時代失意者的漂泊憂慮。”“在《十九首詩》中，不是漂泊，就是對女性的思念。綜合起來看，這兩個不同的主題是有區別的，但本質上是同壹問題的兩個方面。”[1](P18)遊國恩等人主編的《中國文學史》也說:“《古詩十九首》中透露出的浪女感傷，是東漢末年封建統治階級衰落的反映。”[2](P214)當然，這些都是80年代以前文學研究領域流行的觀點。倪啟新指出:“《十九首》的思想特征是，下層封建文人從自身的地位、利益、處境、經歷出發，充滿悲涼，抒發不滿之情，產生憤懣。為了提高自己的地位和待遇，不得不放棄家庭生活，跑仕途，追求名利，導致了這個階層的普遍離別。”[3](P264)葉嘉瑩認為:“《古詩十九首》之所以能引起幾千年讀者的* * *，是因為它寫出了三種感情:離別、失意和對人生無常的憂慮，這是人類最基本的感情。”[4](P79)可見，漢樂府民歌多反映當時社會，題材廣泛，而《古詩十九首》多關註生活，題材狹窄。當然，也有很多共同關心的話題:
1.都反映了丈夫(遊子)和妻子的相思。
漢代樂府詩中有大量關於漂泊和對女性思考的詩句，如挽歌:“挽歌可作哀，遠望可作當歸。想念家鄉，心情抑郁。沒有人想回家，也沒有船過河。頭腦不會說話，腸子裏的輪子轉。”這首詩用平實的語言表達了深厚的感情，真實地展現了人們將何去何從的流浪畫面。這個無家可歸的流浪者讓我們想起了十五計劃中的80歲退休老兵。可想而知，他的結局必然是加入流浪漢的行列。其實遊子的鄉愁主要是想家裏的老婆和親人，家裏的親人不是想沒日沒夜出門的遊子。比如《長城窯洞飲馬》裏，寫的是女人日夜思念丈夫，卻做了壹個夢:“遠在天邊，不可思議，過去我卻夢見了。夢裏看見他在我身邊，醒來發現他還在流亡。在其他地方不同的縣，展覽不會見面。”夢雖甜，夢後更添壹層相思。古代的絕句也寫了壹個女人思念離家在外的丈夫，揭示了兵役給當時千千萬萬個家庭帶來的家庭分離的痛苦。
流浪女性的離別和相思是中國古典詩歌中常見的主題。到了《古詩十九首》，更多的作品表現了這壹主題，占到壹半以上。其中既有流浪的文字，也有對女性的思考，對女性的思考占了大多數。比如《河上采芙蓉》寫的是壹個失意的漂泊者思念妻子的悲傷。飄零過河采芙蓉，再到蔡澤采蘭草，“采芙蓉”留人“遠方”，可見飄零人對親人的深情。因為路途遙遠，無法送禮物，憂郁感傷之情油然而生。“同心生離家，悲催死”，直接寫出了遊子和新人“同心”卻無法團聚的痛苦心情。再比如《月有多亮》:“月有多亮，照我床。悲傷得睡不著，穿著衣服四處遊蕩。客人雖喜，不如早點回頭。壹個人離家出走的煩惱該向誰告狀？領他回房，衣服上有淚。”從這些描寫中，我們可以清晰地看到壹個漂泊的遊子形象，他不堪忍受，漂泊著，被強烈的鄉愁折磨著。再比如“杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州從此妳我千萬裏，我在天，妳在天。路漫漫其修遠兮，會安之！北馬南來仍附北風，南鳥北飛，在南枝築巢。他們分開的時間越長，他們變得越寬，他們越瘦弱。雲遮日，遊子不理。就因為我想讓妳把我變老，又壹年很快就到年底了。不要放棄捐款，努力加餐！”這首詩的抒情脈絡清晰，層層深化，突出了丈夫的長途跋涉、久別重逢和妻子深深的鄉愁。《冉冉孤竹》描述了壹個新婚的女人和丈夫在長期分離後的恩怨。它不僅抒情而且跌宕起伏，真誠而強烈地表達了女性的不滿。還有壹些也在寫思念女人的委屈，如《青青河邊的草》，以其生機勃勃的春色和春花般絢爛的容顏，烘托著相思女子的孤獨與淒涼；《壹路牽牛星》借用牛郎織女“水中繁花似錦，無言以對”的童話故事，寫出相愛卻不能相見的男女痛苦的離別，委婉含蓄，生動感人。
2.都表現出追求生活樂趣，及時行樂的生活觀。
因為人生動蕩不定，變幻莫測，所以漢樂府中很多詩都在感嘆生命的短暫，希望通過及時的吃喝玩樂來解脫自己。比如西門行在“今天不玩了，等什麽時候”的豪言壯語之後，其實透露出的是內心無法解決的苦悶。“在短暫的生活壓力下，吃喝玩樂的宣言，與其說是世俗生活的享受，不如說是把握人生的焦慮。”[5](P147)《古詩十九首》也是如此。詩人瘋狂迷戀仕途，追求財富，抱怨同學不推薦。當這些文人不得不面對這短暫而虛幻的人生時，他們渴望為自己尋找慰藉和解脫，及時吃喝玩樂就是其中之壹。“他們希望通過及時的吃喝玩樂來麻痹和填補空虛的生活，用短暫的快樂來緩解生活的悲傷”。[5](P226)《駛往東門》:“人生如寄，命不固。萬歲更好，聖賢做不到。以食求仙，多為醫學所致。不如與萬、蘇同飲美酒，相侍。”《生於不到壹百年》:“生於不到壹百年，總憂為千歲。白天短，夜晚長。為什麽不在燭光下旅行？要想及時行樂，怎麽能留在這裏？”這是下層文士在事業幻滅後的真實生存感受——感嘆人生苦短。
除了以上這些，其余的樂府民歌都是揭露統治階級，表達反抗，歌頌愛情，抗議封建禮教和封建婚姻的作品。
1.講述生活的艱辛，抨擊社會的不公和人民對統治階級剝削壓迫的反抗。
漢代大壹統帝國的強大表象背後隱藏著諸多社會矛盾。剝削階級過著奢侈的生活，而“窮人常穿牛馬的衣服，吃貓狗的食物”，“賣農舍兒女還債”(班固《吃貨史》)。漢代民歌中的許多詩句，訴說著生活的艱辛，表達著對不公平的社會現實的憤慨。其中《相逢》通過男孩對主人財富的誇耀，揭示了統治階級的奢華放蕩生活:“金為君門，白玉為君堂。大廳裏放了壹瓶酒，作為駐邯鄲大使。中庭有桂花樹，燈籠明亮。兄弟二三人，中子為侍郎。第五天回來，路自發光。金纏馬頭，觀者得利。”這首詩反映了統治階級以黃金為房，飲酒妓女和成群的宮女嬪妃無所禁忌的腐敗生活。另壹首《平陵東》通過官員勒索良民，使無辜百姓血本無歸的描寫，控訴貪官的惡行:“平陵東，松柏蒼松，不知誰劫了義公。搶了龔毅，在高堂下，付了壹百萬兩去了。也很難走兩步，怕看到追來的官員。我急得出血了，就跟家裏說要賣黃犢子。”統治階級生活越奢侈，勞動人民的生活就越痛苦；在他們的球拍背後，隱藏著千千勞動人民的血淚，他們衣不蔽體，食不果腹。比如《婦科病》裏那個重病的女人，臨死前還放不下孩子的命運:“那是屬於二三孤的，所以我的孩子又餓又冷！”但由於殘酷的剝削，父親最終違背了妻子的臨終囑托，殘忍地拋棄了孩子。著名的《孤兒之旅》上演了壹出封建制度下的家庭悲劇:父母雙亡後，為了獨占家族財富，兄妹二人把自己的兄弟當奴隸壹樣虐待。要麽讓他出去走走，要麽讓他挑水，做飯，看馬，養蠶，種瓜，什麽都在家裏幹。孤兒是“冬無痊愈，夏無衣服”。在這種非人的折磨下，孤兒們高呼“我願送尺子書，我將難以與地下的父母和兄弟姐妹生活在壹起。”這既是壹個孤兒對哥哥嫂子虐待的血淚控訴，也是廣大人民群眾對統治階級殘暴的譴責！
但哪裏有壓迫，哪裏就有反抗，被壓迫的人民以他們微弱的力量和自發的方式向統治階級表達他們的不滿。比如《東門記》裏，壹個被貧窮逼得走投無路的男人，沒有考慮後果就走了，去為家人尋求出路。但是他不擔心回家。當他看到“池塘裏沒有壹桶米，架子上也沒有掛衣服”時，更加堅定了“拔劍東門”的決心。壹位心地善良的妻子不忍丈夫鋌而走險，就拿著衣服哭著說:“他家希望有錢，我家小妾和妳丈夫養活我。”上層階級用滄浪自然，下層階級卻用這個黃口。今天不是！但是英雄生氣地說:“咄！好吧！我來不及去了！白發很難活得長久。”因為他知道:“他已經面臨過沒衣服穿，沒飯吃的窘境。如果他不走出家門，那麽他的命運只會是等死。”[6](P95)“所以，應該說他的行為是自發的反抗，只是行為，而不能說是絕望。”[7](P75)不能說是“做違法的事”。[8](P67)另壹首《論桑》通過面對面的鬥爭反映了人民的反抗精神。文中歌頌了反抗荒淫無恥的五馬女秦羅芙。她美麗、勤勞、足智多謀、勇敢，斷然拒絕面對君主的無恥要求:“君主真是個傻瓜！君主有自己的妻子，羅敷有自己的丈夫。”並機智地吹噓自己的丈夫，這讓妳感到羞愧。哪裏敢再生邪念，就這樣悄悄退出，真是讓人欣慰！
2.對愛情的贊美，對封建禮教和婚姻的抗議。
在樸實自然的樂府民歌中，有許多反映愛情和婚姻的作品。《邪》通過誓言展現了少女對幸福的不計後果的追求:“邪！我想認識妳，長命百歲。山中無陵，河中竭，冬有雷震，夏有雨雪，天地合，敢與君！”詩中列舉了壹系列不可能的事情，並用它們來宣誓，表現出對愛情的忠誠和專壹。追求幸福的愛情是人之常情，但在封建禮教和婚姻制度的束縛和束縛下，根本不存在幸福的婚姻！在男尊女卑的封建社會，女性往往面臨被拋棄的命運。著名的長篇敘事詩《孔雀東南飛》中的主人公劉蘭芝和焦仲卿關系很好，但他們不是代表封建權力的婆婆的對手。劉蘭芝被掃地出門，夫妻分道揚鑣，最後只能鬥個妳死我活。《山上拔草》是壹個被拋棄的女人遇到她的舊丈夫，問起新夫婦的對話:“新夫婦不如舊夫婦。”它揭示了女性對自己悲慘生活的辛酸和無奈。《想》這首詩表達了愛情受挫前後的感受。女主角先精心為愛人準備壹份禮物，出事後會“雜而毀之”、“風吹起來時”。兩種態度的鮮明對比生動地表達了強烈的愛與恨的感情。《白頭頌》通過壹個離婚女人的命運，表達了全世界女性的殷切期望:“結婚了就不用哭了。希望同心同德，不離不棄。”
其余《古詩十九首》是大量反映中下層知識分子受傷時的失意，感嘆人生苦短，知己難遇，要求建功立業的作品。
到了漢代，尤其是東漢末年，外戚、宦官紛紛參政，為當政者安插至親以鞏固政治地位，極大地影響了普通士人入體的正常途徑。在中下層文人中，產生了許多受了傷就灰心喪氣的作品:有的感嘆生活的艱辛，如“進了車，開著車來談”。放眼望去，東風搖草。當妳無緣無故的遇到壹些事，怎樣才能快速變老？“以壹個在廣闊未來奔忙的車夫形象揭示生活的艱辛，以“東風撼百草”的淒涼景象暗示歲月飛逝，任重道遠，從而引出以下兩句深沈蒼涼的哀歌；有的抒發對這位難遇知音的感情，如“西北有高樓”:“西北有高樓，天邊有雲。交叉稀疏結窗口，老化三階。地板上有壹首弦歌，聲音悲傷！誰能寫這首歌？沒事就是齊梁的老婆。清商隨風吹，中曲飄零，反復嘆息，慷慨多於悲涼。我不在乎歌手苦不苦，但是傷到了知音。我願為雙天鵝展翅高飛！“高樓裏女人奏出的悲鳴，是當時文人普遍的生存感受，也是孤獨的人對知音的向往。自然能引起遊子們的歌唱。但高高的亭臺樓閣阻隔了知音的交流，所以這憂傷的琴聲只能給孤獨的旅人留下更深的憂傷；有的暴露人情世故，對世態炎涼憤憤不平。比如《明月當空照》裏的“從前是同家的朋友，我提起精神。我不想聯手把我像遺物壹樣拋棄。"
通過比較《漢樂府民歌》和《古詩十九首》的內容，我們在閱讀和欣賞詩歌時，可以更好地了解漢代的社會面貌和人民生活狀況以及當時壹些文人的思想。
(2)
從風格和創作特點來看，由於樂府詩采自民間，正如十五國風也采自民間壹樣，這些“市井歌謠”繼承了《詩經》中“饑者唱其食，勞者唱其事”的傳統，形成了“感悲喜，因事而起”的特點。這壹特點“使漢樂府的題材、思想、藝術和形式具有活躍而旺盛的生命力，形成了《詩經》開創的現實主義傳統的新源頭。”[9](P37)
《古詩十九首》以柔美、悲涼、悠遠的風格被譽為“壹字之金”、“五言之冠”。這兩個因素的結合，再加上當時五言詩這種新形式的運用，使得《古詩十九首》成為自《詩經》、《楚辭》以來的新經典。
可以說，漢樂府民歌和《古詩十九首》風格迥異，各具風采，都在中國詩歌史上大放異彩。
1.表現方法:敘事和抒情
韓樂府“悲喜交加，因事而起”的特點使詩歌具有敘事性和抒情性的雙重特征，但“韓樂府民歌最大、最基本的藝術特征是敘事性...在中國文學史上，韓樂府民歌標誌著壹個新的、更加成熟的發展階段。”[2](P193)從中國詩歌開始，抒情詩就占有絕對的優勢。《詩經》中不成熟的敘事作品不多，楚辭以抒情為主。直到漢樂府中民歌的出現，雖然不足以改變抒情詩的主流局面，但卻能夠宣告敘事詩的正式確立。現存的漢樂府民歌，大約有三分之壹是敘事作品，這個比例並不低。漢樂府與《詩經》、《楚辭》相比，敘事元素大大增加，有壹定的情節和場景。如《孤兒行》描寫孤兒被弟媳虐待、辛苦勞作的經歷，選取了“遊賈”、“抽水”、“收瓜”等幾件事來描寫。《平陵東》和《孔雀東南飛》都有完整的故事線。有的詩突出某些場景或片段，如《病婦之旅》，描繪了病婦臨終囑托和丈夫無奈的兩幅畫面；《東門之旅》截取了壹個平民男子想要冒險，妻子試圖阻止的片段；《山中拔草》選取棄婦與前夫相遇的場景等等。在生動的劇情中，人物也展現的淋漓盡致。《孤兒之旅》中孤兒的委屈和苦難，《東門之行》中丈夫的憂郁和憤慨，《陌上桑》中羅敷的美麗、勤勞、機智和勇敢都在字裏行間表現出來。
《古詩十九首》全是抒情詩，繼承了《詩經》《楚辭》的優良傳統，從漢樂府民歌中汲取營養，以其精湛的藝術手法抒發深情，增加了對短暫生命意識的哀嘆。這壹點幾乎在所有作品中都有所體現，或隱或顯。比如冉冉的《孤竹》，寫的是妻子對久別的遠房丈夫刻骨銘心的愛，也隱含著對生命意識短暫的傷感，讓這首詩有了更深的內涵。它啟發讀者不僅要珍惜愛情，更要珍惜青春和充滿活力的生命。
2.詩歌風格:多樣化與簡單化
漢代樂府詩形式多變，自由靈活，有壹種飛揚之勢和流動之美。完整的五字體有很多，四字體也有少數，但以雜字為主，有三、四、五、六、七字，水平參差不齊，兼收並蓄，呈現動來動去之勢。比如《思考》:“思考在海南。為什麽問怡君？雙珠是玳瑁，玉色奪目。聽說妳有他的心，妳會燒了它。風壹吹就毀了它，燒了它。從現在開始，不要再錯過對方了！相思君爵！我下定決心要和妳斷絕關系，但是我想起我們第壹次見面時的甜蜜，我就害怕。公主，嘿！秋風涼晨風思，東方需知。”其他的詩，如《孤兒之旅》、《武生》等，比較雜。樂府古詞的這種雜體，自由靈活，可以隨心所欲，壹篇文章壹兩句到十句不等。這主要是因為樂府民歌來源於民間，保留了大量的民間口語。其形式上錯落有致的美感和藝術上的靈活生動逐漸被文壇文人發現，成為後世五言七言古詩產生的土壤。漢樂府詩中七言詩不多，但工整的五言詩不少，如《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《梁》、《哀歌》、《離騷》等，都是五言詩。“漢代的五言樂府新詩形式，不僅奠定了中國古典詩歌的基礎，而且發揮了兩千多年的作用。其作用不言而喻。”[10](P260)
古詩十九首都是五言，是文人受樂府詩影響和借鑒的結果。將漢代樂府民歌中的五言詩與漢末文人的五言詩進行比較，可以發現文人的五言詩處處明顯地打上了樂府民歌的烙印。如前所述，漢末文人的五言詩直接來源於樂府歌的五言詩體。只是文人畢竟有較高的文化素養，《詩經》《楚辭》等文化遺產不斷滲透其中。此外，他們是在經歷了漫長而曲折的發展過程後開始創作五言詩的，所以他們可以充分借鑒民歌，並在五言詩的基礎上加以完善，使這種詩風遠比詩歌史上的其他形式更加光芒四射，生動、清新、自然。從而建立起五言詩的新模式——這就是《古詩十九首》在中國詩學史上的重要意義。
3.風格:清晰含蓄
樂府詩大多用第壹人稱直接表達思想，以引起讀者的* * *。因為這些人唱的都是自己心裏的話，表達的都是自己的感受，飽含自己的血淚或者洋溢著自己的喜悅，情感基調清晰。如《邪》，火熱的獨白語言，壹個敢愛的女人形象躍然紙上。其他的如滿格行哀嘆“我獨苦”，西門行悲嘆“人生不到100，時時憂命。白天短，夜晚長，何不借著燭光去旅行？”，表達了人生苦短，世事無常的憂慮。這些都是直接表達自己心意的典型例子。
然而《古詩十九首》卻是深情而委婉的。《夢冬裏的冷》用了將近壹半的篇幅來寫夢冬時節的冷，冷空星辰的冷寂寞，滿月給人的無情暗示，都是為了表達女性閨房的孤獨生活和對人的渴望。場景的渲染烘托了詩的抒情效果，使其具有委婉含蓄的寓意，回味無窮。另壹方面，《春光乍泄》在結構的曲折中主要表達委婉的感情，寫的是對壹個女人的丈夫的思考。因為想的急切，愛的深沈，產生了“錦離垂下”的嫌疑。因為思考，它不睡覺，最後“夢見輝煌”，從現實轉到夢想。夢裏的描寫也極其曲折，既描寫了結婚的喜悅，又描寫了相見的瞬間，最後寫出了尋夢的悲傷，壹波三折表達了對女性無盡的思念之情。
4.語言:口語的直接，文人詩語的精煉。
漢樂府民歌語言樸實直白，口語化，清新自然，富有表現力，充滿生活氣息。如《江南》:“江南可采蓮，荷葉何田甜！魚打荷葉之間:魚打荷葉東，魚打荷葉西，魚打荷葉南，魚打荷葉北。”寥寥數語完全不加雕琢，卻生動地勾勒出壹幅清新自然的畫面。樂府民歌中的人物語言充滿了生活氣息和口頭色彩，如《婦科病》、《尚墨桑》中的人物語言。
《古詩十九首》語言精煉，用詞自然生動。可以說，這是學習樂府民歌，保持民歌語言質樸、自然、流暢的結果。然而卻意味深長，耐人尋味。此外，這些文人具有較高的文化素養，他們在語言運用上與民歌作家相比有著獨特的地位。除了樂府歌曲之外，漢賦特有的華麗與雄辯，雅頌文體的典雅與精致，是其語言的營養來源。他們還能吸收和運用前代經典中的許多詞語、成語、典故，將豐富的思想和情感內涵融入到簡潔精煉的語言形式中。
通過以上的對比分析，我們可以看出，漢樂府民歌和《古詩十九首》雖然各有獨特的風格，但仍然有著千絲萬縷的聯系。《古詩十九首》中的文體和風格特征，都是在不斷學習樂府五言詩並吸取其精華的基礎上，或多或少得到發展和完善的。
《漢樂府民歌》和《古詩十九首》在中國文學和中國詩歌史上有著崇高的地位，為中國古典詩歌的發展做出了巨大的貢獻。這是古代人民智慧的結晶，是他們留給後人的寶貴文化遺產。因此，我們有責任去發掘它的博大精深，研究它的文學價值，從而加深我們對祖國傳統文化的理解，在更廣闊的範圍內提高我們的文化素養。