關鍵詞： “氣韻” 生動 精神狀態
近來畫畫，我越來越深刻地體會到，南朝謝赫為什麽在“六法論”中將“氣韻生動”這壹標準排在第壹位。畫畫實際上是在畫“氣韻”，對象並不重要，它只是壹個載體。
何為氣韻？氣韻壹詞有代表性的提出，壹是南朝謝赫，二是同時代的蕭子顯。兩人分別論述如下：
“畫有六法，……壹、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移摹寫是也。”（謝赫《古畫品錄》）
“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成。”（蕭子顯《南齊書·文學傳論》）
這兩論壹說繪畫，壹說文學，後來者對二人所談氣韻的意義也有闡述，較有代表性的有：
“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”（唐張彥遠《歷代名畫論·論畫六法》）
“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作。”（宋陳善《捫虱新話上》壹）
這兩說，壹是針對空能“形似”的不足，壹是針對徒有“辭藻”的不足，不足之處都在於有外表而無內裏，這內裏所無的就是“氣韻”，也就是內在的壹種精神狀態。
為什麽我要說氣韻是作品的精神狀態呢？讓我們先來看看氣韻壹詞的構成詞義：“氣”這壹詞的使用範圍有雲氣等氣體的統稱、節氣、氣味等自然現象、哲學概念（元氣等）、文學評論術語（才氣、氣質及由此形成的作品風格）、誌氣、意氣等表達人的精神世界的術語、風尚（風氣）、氣數（命運）、呼吸（氣息）、氣勢等。而氣韻當界定於氣勢，即《左傳·莊公十年》《曹劌論戰》之“夫戰，勇氣也，壹鼓作氣，再而衰，三而竭”的“氣”，亦即成語“垂頭喪氣”的“氣”，它指人的精神狀態，也可以泛指壹切物的精神狀態。
如此，“韻”字的意義便應是北齊顏之推《顏氏家訓》“命筆為詩，彼造次即成，了非向韻”之“韻”——對此，盧文弨補註雲：“了非向韻，言絕非向來之體韻也。”可見“韻”字可指壹種精神狀態而言。如果果真這樣，似乎就可以這麽說，“氣韻”，便也是後來興起的概念——“神態”，氣韻生動就是“神態生動”。然而，六法提出的時代，和神態意義相近的詞如：神氣、神情、神韻、神采、神色等，已經流播使用，為什麽謝赫不從中篩選其壹，而偏用“氣韻”換言代說“神態”呢？很簡單，當時使用上例詞匯的範圍界定，大多指向是人，而作為六法，既然是涵蓋壹切所畫物的原則和方法，就必須避開套用形容人的習慣詞匯，以免造成不必要的誤解，於是他（或他們）便選與“神態”意義相鄰，且指向略顯含糊的“氣韻”而用之。
當人面對人類和自然萬物時，感受到自然宇宙生命的活潑、真實，並賦予大自然活潑、真實的情感特質，所謂“登山觀海，情滿意溢”。南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論中說山水有情，“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”，意即仰觀秋雲，臨風而立，人與大自然的感情相互印證，在人與物的交流互感中體會壹種無言之美，這種美便是氣韻。
謝赫又進壹步對氣韻表達了自己的觀點：那便是“氣韻生動”的“生動”。
謝赫所謂“氣韻生動”的“生動”，顯然是用來指氣韻應該呈現之狀況的，它和六法的“應物象形”句法結構完全壹致。如果我們理解“應物”的程度應“象形”，那麽就該理解“氣韻”的程度是“生動”。另外，六法的二、四、五、六所敘述內在動因也與壹、三相似，只是為了表述的方便，更換了表面的語序主賓而已——如“骨法用筆”乃用筆要講骨法；“隨類賦彩”乃賦彩要講隨類；“經營位置”乃位置要講經營；“傳移摹寫”乃摹寫要講傳移，等等。“氣韻生動”就講出了“氣韻”的程度應講“生動”，就是指畫中萬物的神態要能夠達到活生而靈動的程度。
我們現在很難看到謝赫總結六法時代的紙本或絹本繪畫了，但仍能看到六法之壹“氣韻生動”在那個時代的式樣——今天有幸看到晉南北朝若幹墓室壁畫、畫像磚石，那上邊勾畫草木及人物衣飾等用線都是順動勢而設的，而且畫面上壹些同類物體的形狀及勾畫形狀的線條，大致上是有變化之重復的。勾畫草木和衣飾的線條，順動勢強調而呈現的飄動狀態，正是它們應該具有的壹種神態，而勾畫形狀的線條有變化之重復及同類物體形狀間有變化之重復，也是它們應具有的壹種神態。上述草木或衣飾隨風飄揚之態，讓其同類物體形狀及勾畫線條在變化中重復，就是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的具體方法。同時，變化和重復這兩種方法的交匯使用是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的方法。謝赫總結六法之壹的“氣韻生動”，就是建立在這些繪畫方法普遍使用的基礎之上的。
中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究氣韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沈；有韻則遠，無韻則局。凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。”
當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》壹書中指出：“氣韻”是中國藝術最高之美，相對於“意境”，它是更加貼近中國藝術美學特征的審美範疇。即是說“意境”，還不能作為中國藝術的最高審美範疇，因為它只是對中國藝術魅力的壹種狀態描述，而不是對其審美特質的揭示。中國古琴的音跡是拋物線形的，這種拋物線形的音跡不同於西方音樂的鏈條形，鏈條形音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線形音跡卻不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著妳去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離。捕捉不到，但又並非壹無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得壹種似是而非的滿足。
劉承華先生關於古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”。“線條”是中國畫的主要表現手法，但是線條裏有“氣”有“韻”，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉折頓挫、中鋒側鋒等講究都暗含“陰陽”互補之道，雖然我們通常認為“線條”對應於水墨畫中的“筆”（用筆），但從廣義上講，以毛筆或其他工具運墨、用墨時，還是構成“線條”，因為壹塊塊的“墨”聯袂在壹起就是朦朧起伏的線條，因此“筆中有墨，墨中有筆。”線條如同音樂中的拋物線形音跡壹樣本身就有“韻”——通向玄遠。同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現上又頗具“氣韻”——通過用筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨畫為正宗，以墨的色相示玄遠、深微，更突出了中國畫註重“氣韻”的特點。