關鍵詞:余華；中國；世界文學；
2012莫言獲得諾貝爾文學獎，作者對此並不意外。早在2010，作者就在壹篇文章的開頭說過:“中國文學無論是文學成就還是外部條件，對於諾貝爾文學獎都是非常成熟的，所以可以說中國作家已經非常接近諾貝爾文學獎了。如果說過去沒得獎是偶然，今天得獎應該是理所當然。我覺得余華、殘雪、莫言、賈平凹、李銳、王安憶、閻連科都是世界級的作家，他們任何壹個人得獎都不會太意外和突然。”讓人意想不到的是，諾貝爾文學獎評委會的初步理由是:“從歷史和社會的角度來看，莫言在他的作品中以現實和夢想的融合，創造了壹個令人回味的艾·諾·柯利達。”諾貝爾文學獎評委會給莫言的獲獎感言也很讓人意外。為什麽中國文學評論家寫不出這麽精彩的評價？我覺得根本原因在於眼界。諾貝爾文學獎評委會將莫言定位在世界文學的歷史發展和當代格局中，比如將他與拉伯雷、斯威夫特、馬爾克斯相比較，與當今世界最優秀的作家相比較，來確定他的地位。中國的文學批評把他放在中國當代文學史上，和今天的中國作家相比較。也就是說，諾貝爾文學獎是壹種世界文學的視野，既看重莫言對中國文學的貢獻，也看重他對世界文學的獨特貢獻。
那麽，從世界範圍來看，余華對世界文學有什麽貢獻呢？
壹個
至於余華，我覺得中國的文學批評從來都是站在中國當代文學的立場上評價的。這種評價有時與余華的創作和對世界文學的貢獻是壹致的，但有時是錯位的。
余華在80年代的文學地位主要是由其小說的“先鋒性”確立的，先鋒性當然包括內容，但主要是在藝術形式上。“先鋒”沒有固定的內涵，我們必須總結它的特點，那就是“叛逆”。傳統小說更註重“寫什麽”，中國80年代先鋒小說更註重“怎麽寫”。余華80年代的先鋒小說，本質上是學習西方現代主義各種文學的結果。余華曾說:“站在任何壹個作家面前的，都是別的作家。博爾赫斯認為納撒尼爾·霍桑是卡夫卡的先驅，而納撒尼爾·霍桑遠不止壹個卡夫卡的先驅。博爾赫斯還認為文學中的債務是相互的，卡夫卡的非凡文筆會讓人重新發現納撒尼爾·霍桑《故事新編》的價值。同理，布魯諾·舒爾茨的寫作也維護了卡夫卡精神的價值和文學的權威。”80年代，壹批西方現代派作家站在余華面前，他們對余華的影響不僅表現在寫作技巧和寫作方法上，還表現在文學觀念上。正是這種新的文學觀念，導致了余華對世界的認識、理解和觀察的變化和表達方式的變化。
余華80年代的小說在兩個方面有所突破:壹是形式上的藝術性，包括敘事、結構、描寫、創作方法等；二是思想性，包括題材、主題、情感等。在這兩方面，余華都具有開拓性的意義，給中國文學帶來了壹種全新的感覺。過去我們常常把這兩個方面分開評價，認為余華的短篇小說和80年代的故事在藝術形式上是向西方學習，而在內容上是中國本土化。但我認為余華來自西方的影響是整體性的，即藝術和內容是壹體的，很難分開。西方文學對余華的影響首先表現在他的文學觀念上，如“小說”、“真實”、“現實”、“學習”、“繼承”。余華的觀念與當時流行的觀念大相徑庭，可以說是壹種深刻的轉變。其次，寫作風格和思想內容的變化可以說是文學觀念變化的結果，表現在敘事風格、人物塑造、情節設置、細節描寫、心理表達等方面的變化，而內容則是大量的關於死亡、血腥、暴力、苦難的書寫。余華說:“暴力因其形式而充滿激情，它的力量來源於人們內心的欲望，所以讓我著迷。”死亡、血腥、暴力和苦難是生活的壹部分。人類每天都要面對各種死亡、血腥、暴力和苦難，但在傳統文學中，它們主要表現為生命力，作為善、樂、美、和的對比，作為客觀現實，它們是禁忌。現代主義之後，文學的概念發生了變化，這些內容也成為文學表達的重要組成部分。西方現代派小說表現了這些主題，如波德萊爾的《惡之花》，主要表現了西方的精神和社會病態，現代城市的醜惡，現代文明的虛偽，現代人精神世界的貧乏和空虛。詩中的“惡”不僅指邪惡，還指抑郁、痛苦、病態。《惡之花》在西方現代主義文學中具有開創性。然而，西方現代主義文學並沒有充分表達這些內容。余華可以說是充分運用了現代主義的技巧和表現手法，並以此作為人類內心的冷漠和殘忍，表現了現實生活中暴力的客觀存在而沒有表現和宣傳暴力，這不僅在中國文學史上，而且在世界文學史上都是絕無僅有的。
有人認為余華80年代的短篇小說在形式上是西方的，在內容上是中國的。我覺得這個劃分太機械了。是文學觀念、創作方法和表現手法的變化導致了表現內容的變化。沒有新的文學觀念和新的表現手法的支撐，死亡、血腥、暴力和苦難只是傳統的“醜陋”和“黑暗”的現實，也就是純粹批判和否定的對象。正是新的文學觀念、新的文學觀察和新的表達，使得余華作品中的死亡、血腥、暴力和苦難不再是傳統的“現實”，而是有了新的呈現和意義，這不僅是對中國文學的突破和貢獻，也是對世界文學的突破和貢獻。因此，余華80年代短篇小說中的恐懼、血腥和暴力敘事是建立在西方現代主義基礎上的。然而，余華的新文學觀並非來自西方現代主義文學理論。他對人物心理的表達，對風格的嘗試，對恐懼、血腥、暴力的描寫，都不是對西方現代派作品的模仿，而是自己在閱讀卡夫卡等人的小說後的感悟，既是繼承又是延伸。
縱觀當代中國文學批評界對余華的評論和研究，我們可以看到，中國的文學批評和研究並沒有表現出這種“影響”。80年代的中國文學批評壹直以中國文學為參照系，他的突破和貢獻都是在與中國過去的文學對比中確立的。換句話說，我們總是把余華作為壹個中國作家來評論和研究，而不是壹個世界作家。當然，余華80年代的先鋒小說有很大的突破，但我們只看到了它在中國文學上的突破，而沒有看到它在世界文學上的突破，尤其是沒有深刻地解釋它突破的原因。80年代的余華推動了中國現代主義文學的發展。余華由此奠定了他在中國當代文學史上的重要地位。但考慮到此時世界文學史上的余華，雖然他有西方現代派文學的延伸，即中國的發展，但更多的是學習和借鑒，尤其是精神上的接受。雖然他寫過古典愛情，血色梅花，春江花錯等。他將偵探、武俠和中國古代小說的因素與西方現代主義小說結合起來。它豐富了西方現代派小說的形式和內容，但總的來說，余華80年代的先鋒小說對西方現代派小說的突破是有限的，所以西方對余華80年代先鋒小說的評價並不高。也可以說，余華80年代在西方的影響遠不如他在中國的影響，他對西方文學的影響非常有限。
二
如果說余華80年代的先鋒小說為中國文學做出了巨大貢獻，那麽余華90年代以後的先鋒小說不僅為中國文學做出了巨大貢獻，也為世界文學做出了巨大貢獻。《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血》三部小說，可以說奠定了他在中國當代文學史上不可動搖的地位，也確認了他世界級作家的地位。
在小說方面，余華的創作開始變得簡單，不再註重小說形式的開拓性實驗，而是更註重小說的內容，更註重對傳統視角看不到的中國經驗的探索，更註重表現傳統文學所忽略的中國社會現實和心理現實。閱讀《在細雨中哭泣》、《活著》和《許三觀賣血》，我們可以感受到余華對中國文化、中國歷史、中國人的精神世界、中國人的生活方式和人生態度做出了最富哲理性的思考和文學表達。
余華90年代的小說強調故事、歷史和現實，敘述簡潔，可讀性強，所以很多人判斷余華的創作已經從現代主義轉向現實主義。我覺得有很大的誤會。從短篇小說到長篇小說，這可以稱之為“轉型”；從註重小說的形式探索到註重小說的內容及其新的表現形式；語言由華麗變為簡單；小說風格由西化轉向中國化。然而，余華80年代的短篇小說是現代主義的，90年代的小說是現實主義的，即余華小說的體裁從現代主義轉向了現實主義，這並不成立。
其實《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血》都算不上現實主義小說，雖然都有現實主義的因素。在我看來，這三部小說的類型仍以現代主義為主，有歷史和現實題材，但表現手法仍是現代主義，在深度上仍屬於現代主義。與余華80年代的短篇小說相比，余華90年代的小說確實發生了很大的變化，但這種變化不是斷裂的，而是既有延續又有發展的。延續是現代主義，發展是傳統現實主義融入現代主義。所以我們在余華90年代的小說裏看到了很多生活的細節，很多生活的故事，很多普通人的感受，看到了過去的歷史圖景的呈現。
《在細雨中呼喊》講述了壹個孩子的成長故事，也以壹個孩子的視角描述了60年代中國社會和普通人的生活和心理。小說在視角、觀感、感情上給人強烈的沖擊，充滿了意味深長的細節。它寫的東西可以稱之為“文學真實”。它是余華先鋒小說創作的壹個高潮，是中國八九十年代先鋒文學的經典。在世界現代派小說中，小說以孩子的視角描述了孩子對人、學校和老師、社會、歷史和家庭的理解，以及人與人之間的關系，比如父子關系、夫妻關系、生父與養父的關系、生母與養母的關系，都是非常詩意的表達。我們可以從“真實”的層面來解釋這部小說，比如兒童的內心與成人不同，兒童的邏輯不是社會邏輯，兒童的情感邏輯才是真正符合人性的，純粹而美好的邏輯，但從寫作的角度來看，這些不可思議的內心表達只是壹種現代主義的表達。
《在細雨中呼喊》是卡夫卡小說，和《城堡》很像。它有許多現實的細節和真實的歷史。人物的行為令人印象深刻，人物有個性，整部小說讀起來壹目了然。但實際上，《在細雨中呼喊》不僅表達了“真實”，還包含了大量的象征、隱喻、誇張、變形等描寫和敘事，無論是內容還是表達都很難說是真實的。比如小說對青春期性生理的描述:“夜晚的寧靜總能給我包容和解脫。在我筋疲力盡，即將入睡的那壹刻，眼前的場景往往是壹件色彩斑斕的外套在淺灰色的空氣中緩緩飄動。那個鄭重評判自己的聲音開始離我而去。”這顯然不是傳統現實主義的表現，它遠遠超出了現實意義，我們可以把這看作是少年的感受，但從寫作的角度來看，這是現代主義的壹種表現。再比如，小說描寫了瘦得近乎病態的李秀英害怕風和潮濕。"她能用手感覺到空氣中的濕度。"小說描述了李秀英臥室的窗戶玻璃:“玻璃起著非常奇妙的作用。它以透明的方式插在李秀英和外界之間，既保護了她免受風塵之苦，又維持了她和太陽的良好關系。”這是壹種詩意的語言，但背後卻是壹種不切實際的情境，遠遠超出了我們的日常生活體驗和感受。
余華90年代的小說也深受卡夫卡的影響，但表現形式不同。《在細雨中呼喊》寫了很多生活化的東西，但也有很多非生活化的東西。甚至生活化的東西也不是傳統的現實，而是畸形的、虛構的、有意義的文學現實。只是人們往往只看到了它現實的壹面，而忽略了它不現實的壹面。《在細雨中呼喊》雖然有故事，但和現實生活中的故事還是有很大差別的。和卡塞爾壹樣，我們無法預知後面會發生什麽，故事的延續和發展缺乏現實主義的邏輯。
活著也是如此。大多數人讀《活著》是壹個感人的故事，講的是壹個人的艱辛，在苦難面前保持樂觀豁達。但其實活著的意義是多重的，可以像大部分現代主義小說壹樣有多種解讀。在韓語版的《導言》中，余華說:“作為壹部作品，《活著》講述的是壹個人與命運的友誼...同時，《活著》也講述了人是如何承受巨大苦難的，就像中國的壹句成語:千鈞壹發。讓壹根頭發承受三萬斤的重量，它是不會斷的。我相信《活著》也講述了眼淚的廣度和豐富性；講述了絕望的不存在；它告訴我們，人活著是為了活著本身，而不是為了活著以外的任何東西。當然，《活著》也講述了我們中國人是如何熬過這幾十年的。我知道《活著》講述的不止這些。”為什麽會這樣？我覺得根本原因是活著既是現實的，又是現代的。《活著》中的“現實”是非傳統的現實主義，即不是典型的現實、生活的現實、解釋性的現實，而是主觀的、表現的、反思的、意象性的現實，即余華所說的充滿個人想象和個人理解的“文學的現實”。《活著》可以說是現代主義小說大眾化的成功範例。
許三觀賣血的故事表面上講的是壹個靠賣血謀生的殘酷而悲慘的故事，但其實余華真正想表達的遠比這深刻得多:“這本書表達的是作者對長度的迷戀，壹條路，壹條河，壹條雨後的彩虹，壹段無盡的回憶，壹首有始有終的民謠，壹個人的壹生。這壹切就像壹捆盤起來的繩子，被敘事慢慢拉出來，拉到路的盡頭。”如果用現實主義的標準來評價這部小說，可以說是失敗的。最簡單的原因是，70年代的中國沒有“血頭”這回事，也沒有小說中描述的賣血這回事，至少不具有普遍性。我認為:“許三觀《賣血記》中的‘賣血’故事，並不是最初的生命形式，生活中也不是這樣的，或者說現實中不可能有這樣的故事。這裏的‘賣血’其實是壹種形象，比喻消耗生命。小說中的‘喝水’也是壹個意象，比喻補充能量。“血”是壹種人類生命形式。小說裏，‘賣血’是最高層次的犧牲，吃炒豬肝是最高層次的生活享受。兩者都是形象，不能簡單理解為日常生活的壹種形式。”
的確，余華的小說在90年代發生了巨大的變化。比如人物性格鮮明，歷史背景清晰，形成了人物性格的現實基礎，故事的發展很有邏輯性。余華在《許三觀賣血記》中文版的序言中說，“書中的人物常常自己說話，有時會讓作者大吃壹驚。”但我認為這種變化更多的是由小說的體裁決定的，而不是由寫作方式決定的。因為小說篇幅的原因，故事需要相對完整，從而形成邏輯；因為劇情的連續性，人物不再能為所欲為，所以形成了他們的性格；人與社會有著密切的關系，所以具有典型性；小說中的自然環境和社會環境不再是虛幻的，而是相對穩定和現實的，因此它們具有歷史的呈現，從而反映了中國社會的歷史和現實。讀完之後，讀者可以對中國有更深入的了解和更直觀的感受。當然，我們可以把這些變化稱為“轉型”，但這種創作轉型是壹種文體的轉型，而不是創作方法和文學精神的轉型。
新世紀後，余華發表了兩部小說:《兄弟》和《第七天》。《兄弟》和余華以往的小說在風格和寫法上有很大的不同，生活形態多，敘事抽象，描寫細致，語言詩意少，人物多，故事復雜。《活著》、《在細雨中呼喊》、《許三觀賣血》、《第七天》等小說相對於《兄弟》來說，篇幅都不長，因為富有詩意，對故事、生活、細節的選擇都很挑剔。普通的日常生活作者很難看中，能進入小說的“現實”大多是有意義的，那就是余華。相比較而言，《兄弟》中的“文學真實”較少，有大量貼近日常生活真實記錄的平凡平淡的真實，不僅不簡潔，而且缺乏足夠的詩意。在余華的所有作品中，它特別“異類”，它的出現特別具有象征意義，所以負面評價也很多。但即便如此，《兄弟》也不是傳統的現實主義小說，依然有現代主義的成分。
《第七天》恢復了90年代的小說傳統，甚至可以進壹步追溯到80年代的短篇小說傳統。“從第七天開始，我們可以看到他早期短篇小說的痕跡，活著的痕跡和許三觀賣血的痕跡，還有兄弟的痕跡，但同時也可以看到他對以往小說的突破。所以初七的現代主義特征更明顯。
所以，90年代以後，余華以寫小說為主，他的寫作風格、寫作方法、內容、題材、主題都發生了很大的變化，但現代主義文學的精神依然根深蒂固，壹脈相承。從這個意義上說，余華在90年代以後的小說創作中取得成功，仍然與他對西方現代主義文學的研究密切相關。這也是余華的小說能夠被西方接受並得到西方高度評價的壹個很重要的原因。
三
如何具體評價余華的每壹部小說，不是本文要討論的內容。本文更關註的是中西方文學批評家對余華評價的差異甚至對立。與中國相反，《兄弟》和《第七天》在西方備受推崇。兩部小說的外文版出版後，西方主流媒體給予了極大的關註，並發表了許多書評，認為它們是“史詩”般的作品。中國對這兩部小說的評價主要是站在中國文學的立場上，關註它們的創作方法、思想主題、與現實的關系、敘事和描寫的真實性等。，如當代文學生產中的兄弟。從標題可以看出評論界對這部作品的評價。這其實也是我們對這兩部作品評價不高的原因，因為從這個角度來說，無論是文革過來的人，還是不知道文革是什麽的人，《兄弟》似乎都不能引起我們的興趣。從中國的立場和中國的視角來看，《兄弟》的故事似乎沒有什麽新意，對它的批判甚至還沒有達到“傷痕文學”和“反思文學”的高度。其實第七天就是用壹種極富想象力的方式寫極端現實。講的是死亡的世界，但對於熟悉小說中描寫的人和事的中國讀者來說，他們讀到的東西就像新聞壹樣真實，所以覺得是“新聞寫作”。這和西方評論家覺得更荒誕，卻更了解中國，看到人類最古老的鏡像完全不同。
余華對世界文學和中國文學的貢獻是壹致的，也是不同的。相應的，西方對余華的評價也是如此。中國文學批評家高度評價余華80年代的短篇小說，主要是從中國文學發展的角度。但余華的先鋒小說主要是以借鑒西方現代派小說為主，所以西方文學批評家對這種先鋒形式並不感到意外，也沒有引起西方文壇的註意。因此，余華在20世紀80年代的中國文學批評界影響很大，但西方文學界對他卻知之甚少。與文學評論家對余華的熱評相反，80年代中國的普通讀者和文學愛好者對余華並不熟悉，因為他們看不懂。如今，80年代余華短篇小說的普通讀者越來越多，許多文學愛好者似乎重新發現了余華，但這是在中國普通讀者逐漸接受小說的先鋒形式之後發生的。
活著，許三觀的賣血，細雨中的哭泣，既前衛又傳統。它既有現代主義文學的精神，又有現實主義文學的內容；它不僅具有隱喻性和象征性，而且具有現實性和典型性。它獲得了各方面的認可。普通讀者認同他們講述的故事，尤其是對苦難的深切同情。文學評論家認同他們的講故事方法和技巧，當然也認同他們對現實和歷史的深刻反思和同情背後的深刻批判。中國的文學批評認同他們用西方現代主義的精神來講中國的故事。這個老生常談的故事如此生動、精彩、感人，以至於余華把它講了出來。中國的文學批評從余華的小說中讀到更多的是同情和悲傷，而不是社會批評，西方的文學批評則認同它用西方人熟悉的方式講述了中國的故事。也就是說，中國的歷史和現實都被余華講得那麽好。如此淺顯易懂，壹點也不幼稚笨拙。西方文學批評從余華小說中讀到的更多的是中國的社會現實及其批判，故事的痛苦和悲傷是其次的。正是通過這三部小說，余華奠定了他在中國文學乃至世界文學史上不朽的地位。也正是在這個意義上，余華的作品真正做到了中國與世界並重。中國當代作家很少有真正能做到這壹點的。
站在世界文學的立場上看余華，我認為余華小說最突出的貢獻有以下幾點。
首先，余華將西方20世紀最具影響力的現代主義小說技巧和藝術精神與中國傳統文學的表現形式和藝術形式相結合，使他的小說中西合璧。相應地，它是壹種新的藝術方式，是文學創作中壹種新的思想表達方式。余華的作品是深刻的，但這種深刻源於余華對藝術、現實、真實、寫作的深刻理解、感悟和思考。余華對西方現代派小說的學習和借鑒，開始於形式，後來越來越精神化，從而在外在形式上越來越中國化。但是，它與中國傳統的小說形式有著本質的不同。它是西方人能夠理解和接受的中國方式，其深層基礎仍然是現代主義精神。沒有這種精神，活著不過是中國古代“克”的老故事，是硬故事。余華小說中的中國故事具有普遍性。余華深刻地寫了中國人民的苦難，但這種苦難是世界性的。
其次，余華寫的是中國人和中國的社會現實，但更具有世界性。余華是從“人性”的普遍性來寫的，所以余華小說中的中國的歷史和現實就是世界的歷史和現實，具有普遍性，其他國家的讀者也可以讀到自己的民族、種族和當代內涵。余華筆下的中國人更是來自世界的抽象人物，其他國家的讀者也可以從余華筆下的中國人身上反思自己。余華小說中的人物是全世界的“人”的形象，尤其是對血腥、暴力、苦難和死亡的描寫。余華很有創造力，他用冷的風格、變形、誇張的手法塑造了壹個新的形象。從而表達了壹種不同於傳統現實主義和現代抽象主義的感覺，創造了壹種與現實若即若離，更能表達現實本質，同時又充滿文學性的新的文學現實。這是余華對中國文學和世界文學的壹大貢獻。
第三，余華對文學有著獨特的理解，並把這種理解融入到他的小說中。余華認為，不是所有的現實生活都能進入文學，只有那些有意義的、文學的、極端的、詩意的、審美的、有質感的、有意義的生活現實才能進入文學，成為“文學現實”。也正因為如此，他小說中的故事、情感、人物都是經過嚴格挑選的。同時，余華認為，現實生活中發生的事情，在文學作品中並不都是真實的。相反，文學的真實是壹種精神真實，壹種實體真實。他說:“當我發現以前的應用文寫作態度只能導致表面的真實時，我不得不尋找壹種新的表達方式:尋找的結果使我不再忠於所描述的事物的形式，我開始使用壹種虛偽的形式。這種形式偏離了當前世界所提供的秩序和邏輯，但它使我自由地接近真理。”“我開始意識到生活並不真實，生活實際上是真與假、魚目混珠的混合體。.....真正存在的，只能是他的精神。”虛假的現實在文學中比真實的生活記錄更真實。正因為如此，余華的小說雖然描寫了現實生活，具有強烈的現實批判性，但卻遠離現實。與現實生活形態相比，似是而非、似曾相識、誇張變形、不可思議，是壹種新型的文學現實。
第四，簡潔的語言把現代漢語的詩性提升到了壹個新的高度。余華的文學語言非常簡潔，表達幹凈有力，富有感染力。具體來說，語言有很大的控制力，不繁瑣，能抓住核心內容和人物、景物、環境、事件最突出的特點，進行深度描寫。在對話的敘述中，省略了很多不具有表現力的東西，只留下精華。比如《顫栗》中對“顫栗”的精彩描寫，非常細膩，富有層次感，細致細膩，表達了復雜的情感。余華小說的語言優美、幹凈、有穿透力，在中國當代作家中首屈壹指。余華在語言上既不宣泄也不鋪張，很有節制。他不用方言俚語，也不用偏僻詞，漢字也不多。他總是用普通人聽得懂的語言來表達，卻又簡單純粹，非常有美感，顯示了現代漢語的詩意優勢。
余華從不重復自己。他總是以極其驚險的方式尋求突破，並且總能成功。其實文學史的發展是很慢的。古今中外有無數優秀的作家，產生了無數優秀的文學作品。對於壹個作家來說，哪怕是壹點點突破都是非常了不起的。余華在小說表達、文學觀念、藝術形式和表現內容上都有所突破，足以使他成為世界級的作家。余華不僅是中國文學史上的重要作家，而且在世界文學史上也占有壹席之地。