打譜是什麽？

以下將平時與女兒有關打譜的談話內容集中整理成文，進壹步與琴友討論。女兒成紅雨，南京藝術學院音樂系古琴專業學生，從我學習古琴演奏及琴學知識。（以下成公亮－－C，成紅雨－－H）H：爸爸，有關打譜，妳近來常常談起，涉及的內容卻不僅僅是打譜，古琴的各種問題相互關聯，提出壹個就帶出壹大串。C：這幾年我花許多時間打譜，在打譜中常常想這個問題：在古琴界音樂理論界，“打譜”的概念有各種理解，其中誤解不少，問題好象很簡單，其實不然，就像“古琴是什麽”這個似乎不必回答的簡單問題壹樣。去年四月初在北京召開的“中國古琴名琴名曲國際鑒賞會”上，“古琴是什麽”大家討論數天後竟無法定論。其實“打譜是什麽”也是如此，這涉及到對中國主體文化的認識，具體即對古琴這壹中國傳統音樂文化性質的認識。本世紀的前半個世紀，特別是“五四”以來，古琴音樂傳統受到負面性的評價和無情的批判，與此同時，琴界本身又將其作為國粹而保護、發展，完全無視外界的冷漠；後半個世紀，古琴雖然經過“十年浩劫”，作為壹種精深博大的音樂文化品種，古琴較其它樂器是被重視、推崇的，不僅僅古琴隊伍較前半個世紀擴大了很多，其中不少在琴壇有影響的琴家是從音樂院校培養出來，他們同時接受了系統的西方音樂教育，關註古琴的音樂理論家也越來越多，他們客觀地對古琴的美學、樂學等作出各種角度的研究，給古琴帶來諸多令琴人興奮、自豪的氣氛，同時也夾帶來另壹種眼光的“偏差”，這種“偏差”也不無影響到琴人對琴的認識包括對打譜的認識。H：打譜的概念《中國音樂詞典》六十二頁上說得很明了：打譜，彈琴術語，指按照琴譜彈出琴曲的過程。由於琴譜並不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節奏又有較大的伸縮余地。因此，打譜者必須熟悉琴曲的壹般規律和演奏技法，揣摩曲情，進行再創造，力求再現原曲的本來面貌。現存的古譜大部分已經絕響，必須經過打譜恢復音樂。”這種對打譜的概念不是大家都認同的嗎？C：大的概念自然都沒有分歧，問題是打譜的許多具體情況，如何“按照琴譜彈出琴曲的過程”有不同的認識和做法，五十年代起，打譜的目的和被打的琴譜的時代都有所變化。減字譜的形態特征，是中國傳統音樂審美要求所必然產生的C：打譜是歷代琴人從未間斷的琴學活動。琴人在學琴、彈琴的生活中，有的琴曲有師承，他們從老師那裏學來了，有的沒有師承，或是琴人身邊找不到會彈此曲的人可請教，但有樂譜，想要彈這首琴曲，就必須“依譜鼓曲”，即琴人據譜反復彈奏、琢磨直至句逗清晰，音樂流暢，結構完整，此時壹曲打譜才算完成。反復彈奏中最需琢磨和費時費力的便是琴曲的節奏安排，當然琴譜本身已暗示許多“大致”的節奏和約定成俗的節奏型。H：這些“大致”的節奏和壹些約定俗成的節奏型是指哪些？C：傳統的減字譜是指法譜，表面上不記形象的節奏符號，但實際上許多節奏是通過指法彈奏動作來體現的，如何動作，就有如何節奏。例如：右手“歷”兩或三根弦的節奏必然稍快，有“吟猱” 指法的音必然稍長，“掐起”的音大都在後半拍，“滾沸”的節奏必然急促；有些指法符號有彈奏動作和約定節奏型的雙重涵義：“打圓”“”、“掐撮三聲”“”、“輪”“”、“瑣”“”；明確作為節奏譜字的有“少息”“”、“急作”“”、“緩作”“”、“入慢”“”、“如壹聲”“”、“同聲”“”，還有區分句逗的符號“。”。這些節奏信息，包括還有不少未舉出的，對於壹個傳統的琴人來說已經夠了。他們依據這些，再加上自己的創造，已經可以安排出壹首琴曲完整的節奏。其中除這些粗疏的節奏表示外，作為構成壹首琴曲完整節奏所缺少的那壹部分，正是傳統琴樂給予琴人的“權利”和“自由”，即在這些樂譜的提示和制約下發揮琴人的理解、創作能力，充分表達出琴人的審美情趣，藝術風格，並以琴人的自我出發，力圖恢復樂譜的本來面貌，揭示其內在的精神意蘊、展現譜曲者所要傳達的美。H：琴人在打譜中面對古琴譜節奏記錄的粗疏、簡約，必然要付出許多勞動，這與西方音樂作品節奏記錄十分精細比較，麻煩多了。減字譜在自唐以來壹千多年的歷史只是逐漸在這種方式中完善，而沒有根本性的改革，為什麽不改呢？C：不是想不出辦法不改，而是認為沒有必要。中國琴人視琴譜為琴曲表達的依據，但這個依據僅是個“骨架”，“骨架”中間有許多空隙，這些空隙需要琴人自己的“血肉”填充依附。琴譜所暗示的節奏並不那麽具體、精確，就這些節奏暗示之間還有許許多多的空白、斷點，它需要創造性的“物質”來填充，高明的琴家在填充這些空白時，充分體現出他的性情、氣質、學養，他對古音樂的理解能力，自身的演奏風格和創造力，減字譜正是這種思維的反映。壹旦古琴記譜方式改成具有五線譜那樣節奏具體而明確的記法，那麽古琴音樂就不會是以現在的那種流動的方式傳承下來，流派也消失了。壹首琴曲只是壹個面貌，而不是如今的千姿百態，最重要的是古琴作為傳統文化中琴人作為修身養性，寄情、抒懷，以此交友這種功能也會隨著琴樂形態性質的改變而改變、而消失。減字譜所體現出的種種形態特征，正是中國主體文化於傳統音樂上的特征，其形態是它的審美要求所決定的，是歷史的必然產物。它與西方五線譜相比，只是有所不同，而不是有些人所認為的“落後”、“不科學”，正如五線譜並沒有能力代替減字譜，我們也不能說它“落後”、“不科學”壹樣道理。古人打譜－－“依譜鼓曲”僅是歷代琴樂的壹種傳承方式H：妳前面談到“依譜鼓曲”是否就是打譜？打譜是今人對古譜的發掘，那麽古人打譜的目的呢？ C：古人的“依譜鼓曲”實質上就是打譜，但他們對琴譜主要是使用，也沒有“打譜”這個詞。今人打譜，時代間隔久遠，困難多，因而增加了對古譜考證、古音樂風格形式發掘的內容，打譜和“打漁”、“打獵”壹樣，有尋找、求獲、作業之意。中國古代琴人的“依譜鼓曲”實質上是與西方鋼琴家看五線譜大譜表彈琴壹樣的意思，他們認為琴譜的節奏表示粗疏、簡略是天經地義的，彈奏古譜時在壹定制約下允許自由發揮創造也是天經地義的；西方鋼琴家則認為自己必須按照作曲家在五線譜上標出種種嚴密的音高節奏、強弱記號甚至必須認真對待樂譜上標出的每分鐘演奏拍數。兩者在具體操作中有諸多不同，而相同的是各自都認為使用了最有效，最適合各自樂器演奏內容的記譜方法。因而古人的“依譜鼓曲”有點類似今天“視譜演奏”的概念，古人對無師承而需要“依譜鼓曲”的樂譜，大都為上壹代或上數代傳留下來的樂譜，時間上較近，譜上的指法、符號都是當時流行的，沒有疑難費解的古指法。古人對於有師承的曲譜，相對地比較尊重原譜，尊重老師的彈法變動較少，但變動仍自然而然地、悄悄地發生著，這是琴樂的性質所決定。對那些無師承而需要琴人打譜的樂曲，其改動的可能性就大得多，此刻琴家往往視這些無師親授的琴曲是表達、發揮自己個性風格和藝術創造最好的機會。他們的過程往往是這樣的：壹首琴曲被琴家打出，原譜的精神面貌被琴家再次理解，出現壹些不同。若原譜記譜有誤、刻版有誤而打不通處，打譜者必須設法勘誤或按自己理解的邏輯替代有誤部分，這時又可能旁及周圍壹些無誤的譜字，這樣又會出現壹些改動。這位琴家又彈奏多年，此曲逐漸成為壹首精彩的保留曲目，其間因琴家的興之所致會不時地對樂曲改動增刪，盡管某些變化是他自己並沒意識到的。到他年長時把這首擅彈琴曲重新記錄下來，準備傳給下壹代，這時重新記錄的樂譜已和原譜很不壹樣了，不僅節奏上必然地加以自己的理解，旋律、指法上亦變化增刪，甚至段數都不壹樣了－－壹個不同版本的曲譜由此產生。