米蘭·昆德拉小說往往能通過幾個關鍵詞或是稱為中心詞來表達深刻的思想內容,以下主要通過存在和媚俗等幾個關鍵詞來談昆德拉是如何以此深入作品的。
1.1 存在的主題
對存在的質問是米蘭·昆德拉創作的主題。1985年5月榮獲耶路撒冷文學獎的米蘭·昆德拉在此頒獎典禮中進行了壹次演講,演講中他指出:“無論有意還是無意,每壹部小說都要回答這個問題,人的存在究竟是什麽?其真意何在?對這壹問題的回答,米蘭切人所能夠。”壹些中國作家對昆德拉這壹創作主題模仿,在創作中大談“存在”,作品流於晦澀空洞而無多大價值。正如韓少功所說“直接套用昆德拉的理論顯然沒有多大意思,應該借鑒的是昆德拉那種直面歷史、追問人生的態度,並且運用於現實之中。”昆德拉的《生命中不能承受之輕》,通過展示人類生存的輕與重、靈與肉之間的對立,充分揭示了人類生存的本真狀態。並且在對存在的質詢這壹主題的探究中,昆德拉最終發現這種質詢是對某些詞即主幹詞的檢測。他強調:壹部小說首先建立在某些根本性的詞語基礎上,如《生命中不能承受之輕》中,這類詞語有:重、輕、靈魂、肉體、偉大的進軍,糞便、同情、暈眩、力量、虛弱等。在昆德拉的啟迪下,韓少功力圖超越以往小說的模式,創作了別具壹格的《馬橋詞典》。《馬橋詞典》從文化的載體——現實語言寫美中去開掘壹種生命存在的狀態。在對文本的壹百五十多個詞條如“楓鬼”、“暈街” 的解釋中, 韓少功向我們傳遞出馬橋人的心理結構和現代生存形態相抗衡的信號,表現了他對人的存在狀態的關懷。
1.2 對“媚俗”的抵抗
米蘭·昆德拉認為:媚俗根源於人性的脆弱,是不可避免的。“我們中沒有壹個超人,強大到足以完全逃避媚俗,無論我們如何鄙視它,媚俗都是人類境況的壹個組成部分。”昆德拉在小說創作中,以揭示人性的媚俗作為出發點,力圖將人從媚俗的包圍圈中掙紮出來。在《生命中不能承受之輕》中,薩賓娜是反對媚俗最為激烈的女性,但是昆德拉並沒有將其塑造成顛覆媚俗最為徹底的人物:盡管她壹生都宣稱媚俗是人類的死敵,但她在家庭、愛情上為追求獨立而壹次次背叛的同時,又常常情不自禁地對世俗的家庭與愛情憧憬著,“她的生活越是不似那甜美的夢,她就越是對這夢境的主人魔力表現出敏感,當她看到傷感影片中忘恩負義的女兒終於擁護無人關心的蒼蒼老父,每當她看到幸福家庭的窗口向迷霧暮色投射出光輝,她就不止壹次地流出淚水。”可見薩賓娜反對媚俗最終卻不能避免媚俗,演繹了壹場“生命中不能承受之輕。”昆德拉將其結局設為人無法逃脫無處不在的媚俗正證明了人性弱點的根深蒂固。
自我國新時期以來,各種西方文學流派,眾多作家作品紛至沓來。許多原本對“外界”不了解的人興奮莫名,紛紛拋棄現實主義,轉而學習西方的現代主義,後現代主義。然而最終的事實表明,對西方文化缺乏較為充裕的時間和從容的心情去了解和觀察,無論是在接受態度還是方法上,都是較為倉促和草率的。這是不是昆德拉的所謂“媚俗”呢?然而,在這股潮流跟風中,我們看到了壹位反媚俗的人物——韓少功。韓少功在面對改革的推進與市場經濟的席卷之勢時,壹方面堅定自已的立場,不流於“大眾文化”, 另壹方面在堅持他原來創作“承擔文明啟蒙”責任感的基礎上保留了他獨立思考和批判理性。韓少功翻譯的《生命中不能承受之輕》序言中說:“也許昆德拉根本就無意潛入透明的純藝術之宮,也許他的興奮和用力點除了藝術之外,還有思想和理論。已經是現代人了,既然人的精神世界需要健全發展,既然人的理性與情感互為表裏,為什麽不能把狹義的文學擴展為廣義的讀物?《生命中不能承受之輕》顯然是壹種很難嚴格類分的讀物,第三人稱敘事中介入第壹人稱‘我的肆無忌憚的大篇議論,使它成了理論與文學的結合,雜談與故事的結合......”韓少功反抗著媚俗,他不認為“純藝術”的才是文學的,理論與文學的結合,雜談與故事的結合等也可稱作文學。
1.3語言的私人化
語言是人類最重要的交際工具,是壹種約定俗成的、能夠為公***所識別的符號系統。然而米蘭·昆德拉的作品字裏行間中流露出來的是他個人對詞語的詮釋,在詞語中蘊藏著私人化因素。通過對米蘭·昆德拉小說《生命中不能承受之輕》的翻譯和其它作品的介紹,韓少功對昆德拉作品語言的這種領悟,可謂深刻而獨到,這裏不得不再談起其創作的《馬橋詞典》了。“《馬橋詞典》是壹本關於詞語的書,需要我們剖示這些詞語的生活內蘊。”例如,《馬橋詞典》中,“賤”:在現代漢語裏指沒骨氣,沒尊嚴。在馬橋人的生活中,老人家見了面,問候身體好不好就會說,妳老人家賤不賤?老年是賤生,越長壽就是越賤。人活著健在是壹種福分,但在馬橋世界裏,人活在世上,似乎找不到意義,只是壹種負擔,這也正折射出的身“健”是命“賤”。
2 韓少功對米蘭·昆德拉小說技巧的借鑒
談到小說技巧,小說藝術,米蘭·昆德拉可堪稱魔術師,《小說的藝術》壹書已為我們展現出其創作的多種技法,如復調、夢的敘述等,以下主要談昆德拉的幾種創作新手段及韓少功對此的借鑒、吸收。
2.1 文本的“無中心”
傳統的小說,都有壹個貫穿始終的中心,按照壹定的順序安排情節、環境、人物。然而米蘭·昆德拉的小說卻匠心獨運,形成無中心的結構。以《生命中不能承受之輕》為例,整部小說由七部分組成,幾乎每壹部分都圍繞壹個中心講述了壹個相對獨立的故事,並且部分與部分之間人物說不上誰是中心人物,因為每部分似乎都有中心人物,如《輕與重》的主要人物是托馬斯,特麗莎;《誤解的辭》則主要講述了薩賓娜與弗蘭茨的愛情糾葛,這樣的幾個部分結合起來形成壹部小說的時候,則出現了無中心的情況。之所以作這種寫作的嘗試,源於昆德拉的“傳統敘事模式的危機”。他認為小說必須在簡練的結構中寫進世界的復雜性。以往的敘事呈線性展開,這就使很多東西因這種程式的遮蔽而無法表達。與此對應,無中心卻恰好是壹種敞開。對此,韓少功表示認同,並嘗試創作《馬橋詞典》。《馬橋詞典》中全書壹百五十多個詞條各自獨立,壹個或幾個詞條講述壹個完整的故事,故事與故事之間呈現壹種平等的獨立關系,這就使意義的表達具有開放性,擴張性,深刻性。
2.2 幽默的風格
昆德拉把幽默看作是小說的基本精神。在《生命中不能承受之輕》中,托馬斯看到特麗莎和壹名陌生男子在舞池中興盡跳舞時,產生強烈的嫉妒之心,當他告訴特麗莎他嫉妒時,特麗莎居然興奮得像得了什麽獎似的壹連問了十幾次“ 妳嫉妒了?妳真的嫉妒了?”從她這發瘋的舉動中,我們深切明白,特麗莎是個想要得到托馬斯壹份完整愛的女人,壹個簡單的女人,可是托馬斯雖愛她卻始終不能和其他女人脫離幹系,使得特麗莎那份愛的企盼永遠沈重。由此再來看韓少功的《馬橋詞典》,詞條“不和氣”在我們常人眼中應是指關系不融洽,不和睦。而在《馬橋詞典》中“不和氣”卻被解釋為漂亮。羅江發大水,過渡時船家不載漂亮女人,怕是“不和氣”要翻船,硬是要畫出壹張鬼臉,汙了面才肯送他們過岸,原因是傳說以前有位醜女投江而亡,陰魂不散,見有美女在船就要興風作浪。故事聽來頗為可笑,馬橋人寧可聽信傳說也不肯在發大水的危急時刻載人過岸。可見,科學在馬橋人眼中顯得蒼白無力,而迷信卻成為常理。韓少功和昆德拉都能成功地運用幽默來揭示其背後的嚴肅,讓讀者通過幽默來理解生命中的不能承受之輕,來體會歷史帶給馬橋的滄桑與悲涼。
2.3 “詞典體”小說
傳統的小說大多通過充分具體的環境描寫和生動的故事情節來細致地刻畫人物,因而把寫作的重心放在“再現”與“反映”上。但無論這種反映多麽形象生動和鮮明,都無法和當今的影視或戲劇相比來得直觀,這就使得小說的使命受到挑戰。昆德拉很早就意識到這壹點,他致力於“探討什麽是小說獨屬自已的本體,什麽是小說獨有的無法用其它方式替代的形式,小說的可能性限度是什麽?”對此,昆德拉進行了壹種匠心獨運的嘗試,即使用幾個關鍵詞或“存在編碼”來把握問題的本質。昆德拉這樣闡述自已的選擇:“在創作《生命中不能承受之輕》時,我意識到,這個或那個人物的密碼是由幾個關鍵詞組成的。對於特麗莎來說,這些關鍵詞分別是身體,靈魂,眩暈,田園牧歌,天堂。對托馬斯來說是輕與重。在題為《不解之詞》壹章中,我探討了弗蘭茨和薩賓娜的存在編碼,分析了好幾個詞,女人,忠誠,背叛,音樂,黑暗,光明,遊行,美麗,祖國,墓地,力量,每壹個詞在另壹個詞的存在密碼都有不同的意義。”昆德拉將詞語始終和“存在”貫穿起來,由詞語去探討人的生存狀態、“存在”密碼。
如果說昆德拉只是發現了詞條敘事的可能,並為之作嘗試性努力的話,那麽韓少功創作的《馬橋詞典》中則是將這種詞典體發揮得淋漓盡致。在《馬橋詞典》中韓少功這樣說,“動筆寫這本書之前,我野心勃勃地企圖給馬橋的每壹件東西立傳,我寫了十多年的小說,但越來越不愛讀小說,不愛編小說——當然是指那些情節性很強的小說。在更多的時候,實際生活不是這樣的,這不符合這種主線困果控制的模式。”韓少功認為:為避免傳統寫作方式中所存在的遮蔽的可能性,最有效的方式就是詞典體敘事方式。而陳思和先生對於韓少功為何會選擇詞典體小說敘事方式給出的解釋與韓少功本人所言也如出壹輒,他說:“詞條展開的敘事形式與創作中發表某種議論的欲望是分不開的,當感性的藝術形象不足以表達作家對形象的特殊理解,他必須使用個性化的議論加以補充,而詞條展開的敘事形式尤其適用於某些理性較強,希望通過語言本身的重新解釋來改變某些既定思路,從而改變讀者對小說的常規理解的作家。”