昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清代以來稱為“昆曲”，現今已被稱為“昆劇”。“昆山腔”產生於元末明初（十四世紀中葉）江蘇昆山壹帶，時間上至今已有600多年的歷史了。“昆山腔”開始只是民間清曲、小唱。到明嘉靖、嘉慶年間（1522——1572）傑出的戲曲音樂家魏良甫對昆山腔加以改革，使其更加委婉細膩，流利悠遠，人稱“水磨腔”。
在此之後音樂家、戲劇家梁辰魚按昆山腔的特點，創作了第壹部昆腔傳奇《浣紗記》。因此也擴大了昆腔的影響。壹些文學人士爭用昆腔新聲撰寫傳奇，昆山腔壹時名聲大噪，到明萬歷年間昆腔已從“吳中”擴展到江浙各地進而擴展到全國，形成了全國性的劇種，當時稱為“官腔”。
從“明-天啟”至“清-康熙”末年（1621——1722）這壹百余年，昆曲達到鼎盛時期，成為當時的流行歌曲。“家家[收拾起]，戶戶[不提防]”這句話就是當時昆曲深受廣大群眾喜愛的真實寫照。就是說當時家家戶戶都愛聽、愛唱昆曲。所謂“收拾起”就是昆曲《千鐘戮·慘賭》中逃竄在外的建文帝所唱“傾杯玉芙蓉”第壹句“收拾起大地山河壹擔裝”。“戶戶[不提防]”中的“不提防”則是《長生殿》傳奇的樂工李龜年所唱“彈詞”壹折中的“壹枝花”曲牌第壹句“不提防余年值亂離”，講述的是唐天寶年間的“安史之亂”。
昆山腔融北曲、弋陽腔、海鹽腔等聲腔於壹爐，並加以提煉加工，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它的音樂被後來京劇以及許多地方劇種，如川劇、湘劇、廣東粵劇、桂劇、漢劇、婺劇等吸收消化，更有甚者壹些劇種幹脆原封不動地搬演昆曲劇目。當然它們的語言，都帶著濃郁的鄉音，這是地方劇種的最大的特點。由於昆曲在中國戲曲發展中有極其重要的地位，故而有“百戲之母”的美譽。
昆曲聲腔賞析·曲牌體與板腔體
我國戲曲音樂就形式來看大致分為“曲牌體”和“板腔體”兩大類，如果說京劇是“板腔體”音樂的傑出代表，那麽昆曲則是“曲牌體”音樂的優秀楷模。“曲牌”也稱“牌子”，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調之統稱。每支曲牌都有壹個好聽的名字，如“點將唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、壹枝花”等等不壹而足。清乾隆八年成書的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲1513首，北曲581首。這麽多的曲牌為我國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產。
戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由於結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以“板腔體”的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有“二、三的五子句”並以上下句對稱的形式出現。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩，我這裏出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在壹些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了京劇唱詞是雙數句的。而作為“曲牌體”昆曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。昆曲“夜奔”的“點將唇”曲牌就是單數五句。“數盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字數排列為4、4、3、4、5。
需要說明的是昆曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的壹點是，宋詞沒有襯字而昆曲唱詞可加襯字，前面欣賞的“點將唇”其中第四句“有國難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個襯字，第五句也加上壹個虛字“兒”字。京劇很多劇目大將出場都唱“官中”的“點將唇”：“將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃”。它的結構是標準的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-驚夢》的 “山坡羊”由14句構成每句字數的排序為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。
昆曲聲腔賞析·南曲與北曲（上）
同樣是長短句的昆曲曲牌，從性質上說可分為兩大類，即北曲與南曲。它們各有其特點。如何區分？主要由以下幾點來分辨。
第壹：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調高亢昂揚，慷慨樸實。明王世貞《曲藻》書中說“北主勁切雄麗”、“北字多而調促，促處見筋”“……北辭情多而聲情少”等等。南曲則相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調抒情柔和，善於表達深切細微的內心情感。
第二：音階不同，北曲是七聲音階，即1、2、3、4、5、6、7，七個音在曲牌中都有。《長生殿》中的[上小樓“別離壹向”這是唐明皇在已故愛妃楊玉環木雕像前所唱，其中曲調1、7、6及5、4、3的走向非常明顯，也形成北曲特點之壹。南曲的基本音階是1、2、3、5、6、即五聲音階。沒有4和7。不要以為五聲音階簡單，它可是我國民族音樂的基本調式音階。中國五聲音階的產生基於我國南方的民歌和樂曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器樂曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹調”等等，都是五聲音樂的代表。這些歌曲體現了我國人民和諧，淳樸的民族精神，然而同樣是五聲音階的古代歌曲“滿江紅”、現代歌曲“走進新時代”則表現了我國民族剛毅堅定的壹面。
昆曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三個不同是：北曲沒有入聲字，南曲有入聲字。所謂入聲字源於蘇州方言，它的唱法是出口即斷，前代曲律家沈寵綏說道：“……凡遇入聲字面，毋連腔，出口即需唱斷” 在 《牡丹亭·拾畫》[顏子樂]曲牌“則見風月暗消磨”中， “則”字、“月”字、“著”字、“落”字、“客”字、刻畫的“刻”字，這些字都是“入聲字”。
昆曲聲腔賞析·南曲與北曲（下）
昆曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是“逢入必斷”。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過“昆曲入聲字在京劇中叫‘短音字’”。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》“二六”中“隔簾只見壹花轎”壹句就有“隔”、“只”、“壹”三個短音字，不過程派的短音字比昆曲入聲字還是略長些。昆曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常說話“這鳥怎麽落這（兒）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（兒）”，只有的“只”北曲中念“紫”；顏色的“色”北曲則念“曬”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱們的“咱”北曲念“雜”，請註意《長生殿》“絮閣”中壹段北曲[喜遷鶯]唱詞中“得”“咱”和“只”三字的發音。
北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不占板位，有“襯不過三”之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[壹江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的昆曲曲牌稱為急曲，也就是壹板壹眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不壹而足。
在《玉簪記·琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字數的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第壹支曲牌標明[懶畫眉]，第二、三、四支則標[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標[麽篇]，也是與前曲相同之意。
南曲存在著大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[壹稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤壹斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏子樂]由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取壹字組合而成。
昆曲聲腔賞析·南曲與北曲（下）
央視國際 2004年06月02日 17:24
昆曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是“逢入必斷”。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過“昆曲入聲字在京劇中叫‘短音字’”。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》“二六”中“隔簾只見壹花轎”壹句就有“隔”、“只”、“壹”三個短音字，不過程派的短音字比昆曲入聲字還是略長些。昆曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常說話“這鳥怎麽落這（兒）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（兒）”，只有的“只”北曲中念“紫”；顏色的“色”北曲則念“曬”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱們的“咱”北曲念“雜”，請註意《長生殿》“絮閣”中壹段北曲[喜遷鶯]唱詞中“得”“咱”和“只”三字的發音。
北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不占板位，有“襯不過三”之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[壹江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的昆曲曲牌稱為急曲，也就是壹板壹眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不壹而足。
在《玉簪記·琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字數的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第壹支曲牌標明[懶畫眉]，第二、三、四支則標[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標[麽篇]，也是與前曲相同之意。
南曲存在著大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[壹稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤壹斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏子樂]由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取壹字組合而成。
昆曲聲腔賞析·昆曲的樂譜
作為人類口述及非物質遺產的昆曲有著厚重的文化底蘊。幾百年來它的音樂載體是以工尺譜的形式出現的。工尺譜是我國音樂特有的記譜形式，早在明、清時代便有《太古傳宗》、《九宮大成南北詞宮譜》成書；以後又有《昆曲粹存》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》等相繼問世，這些都是我國戲曲音樂寶貴豐富的遺產。
工尺譜的音高符號是以上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示當今簡譜的1、2、3、4、5、6、7；用帶勾的上、尺、工、凡四個字加上合、四、壹***七個字表示簡譜低八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音；用帶立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示簡譜高八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音。而聲樂作品絕不可能有三個八度的音域，因此也就足夠了。將曲詞標好工尺後再點上板、眼，壹支曲牌就譜成了。
但工尺譜還有壹些不完善的地方，如壹拍當中如果有三個音,假如是6、5、3、工尺譜上就不能分辨前兩個音符是十六分音符還是後兩個音符是十六分音符，這是其壹；另外工尺譜能表示4卻不能表示#4，能表示7卻不能表示b7，這樣在眾多的北曲曲牌中凡是有近關系轉調，也就是調式交替的曲牌，演唱和演奏將比較困難，如果在齊唱或齊奏時同時出現還原4和升4和同時出現還原7或降7，那將極其刺耳，非常難聽了。
另外，工尺譜的普及程度遠不及當今的簡譜。所以現今各昆曲劇團所用的曲譜大多為簡譜或線譜。由於上述原因，將工尺譜翻譯為簡譜的工作很早就開始進行了。如1926年出版的《昆曲新導》、1936年出版的《怡誌樓曲譜》、解放後1982年出版的《振飛曲譜》、1987年出版的《侯玉山曲譜》、1990年前後出版的《馬祥麟曲譜》、2002年出版的《兆琪曲譜》及《振飛曲譜下冊》等等，這些簡譜譯本為昆曲的傳承和普及，為音樂工作者的研究，做出了不可磨滅的貢獻。
下面簡要介紹壹下昆曲的板式。昆曲板式並不復雜。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲組成。慢曲、中曲是昆劇中最多最主要的板式，它是壹板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫帶“贈板”，但沒有什麽實際意義，板還是按四分之四打。急曲是壹板壹眼的四分之二拍及有板無眼的四分之壹拍。（四分之壹拍京劇稱之為“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，節奏自由，無板眼限制。
昆曲的主要伴奏樂器是曲笛，和曲笛相對的是梆笛，曲笛外形較為粗長，音域較低，適於吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外形較細短，音區較高， 適於在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲笛的材質是竹管，由壹個吹孔，壹個膜孔（貼笛膜用）和六個發音孔構成。最常用的曲笛是D調曲笛，即將六個發音孔全閉合後發出的音為標準音 A，開第三個孔為D的這種竹笛。
昆曲的調門兒就是根據這種曲笛而定的，幾百支甚至上千支的曲牌***用七種調門。我們把曲笛六個發音孔全閉合稱為“筒音”，筒音為“5”是昆曲的“小工調”，今稱D調，筒音為“4”是昆曲的“凡字調”，今稱E調，筒音為“3”是昆曲的六字調 ，今稱F調，筒音為“2”是昆曲的正宮調，今稱G調；筒音為“1”是昆曲的“乙字調”，今稱A調，筒音為“7”是昆曲的上字調，今稱降B調，筒音為“6”是昆曲的尺字調，今稱C調。京劇的調門與昆曲相同，只不過京劇又多了半音的調門，如扒字調為降E調，扒半調為E調，六半調為升F調。
其實無論昆曲，或京劇的調門都應該統壹在當前音樂的規範中，這樣才會更為明確，更為方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等調門符號說話，現今很多專業演員，已經用英語字母來表示調兒了，比如京劇《望江亭》的四平調已經很少人說唱“尺半調”了，大家都說唱升C調。
昆曲聲腔賞析·昆曲的調式
壹首昆曲曲牌如同壹首古代歌曲，而歌曲都是有壹定調式的，所謂調式就是指它音階的排列中必有壹個音是最為穩定，曲調中多次出現該音，主要樂句最後都要落到該音上，尤其是結尾。
中國音樂的傳統調式有五種，即“宮、商、角、徵、羽”，也就是當今的“1、2、3、5、6”。為什麽沒有“7”和“4”呢？因為這兩個音非常不穩定“7”音古代稱為“變宮”。也就是把“宮”音變化了，降低了半音。而“4”音古代稱為“變徵”，也就是把“徵”音變化了，降低了壹個音。近代學者認為“變徵”的叫法不科學；“變宮”是降了半音，而“變徵”卻降了壹個音。應更名為“異角”更為貼切。因為“4”音離“3”也就是“角”音最近，是半音關系，將“角”音異動壹下升高半音，那才是“變徵”的位置。“變”是向下變化半音，“異”是向上異動半音，這樣叫很是合乎情理。只因“變宮”和“異角”,亦即“7”和“4”本身很不穩定，所以傳統調式中沒有它們的位置。
昆曲中凡以1為主音的調式稱為“宮調式”，如《長生殿·彈詞》李龜年唱[三轉貨郎兒]，以2為主音的曲牌為“商調式”，以“3”為主音的曲牌為“角調式”，以“5”為主音的曲牌為“徵調式”，以6為主音的曲牌為“羽調式”。昆曲曲牌中羽調式曲牌最為多見，南北曲都是如此，如《鐵冠圖·刺虎》壹折，有[端正好]、[滾繡球]、[脫布衫帶叨叨令]、[脫布衫]、[小梁州]、[朝天子]***六支北曲曲牌，它們的結尾音有五支都落在羽調式的主音6音上，只有[朝天子]略有變化，尾音落在羽調式的尾音上。
南曲《牡丹亭·學堂》壹折中***有[壹江風]、[繞地遊]、[掉角兒]、兩個[前腔]以及[尾聲]***計六支曲牌，這六支曲牌的尾音全部落在羽調式的主音6音上。
昆曲聲腔賞析·曲牌的主腔和昆曲的轉調
主腔就是曲牌特征的代表，無論南北曲每支曲牌的構成都有它壹句特色的旋律，這句旋律我們稱為主腔。
如南曲[懶畫眉]的主腔是：
35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -|
北曲[折桂令]的主腔是：
05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 ||
南曲[壹江風]的主腔是：
232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |
北曲[石榴花]的主腔是：
2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - |
35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |
北曲[喜遷鶯]主腔是：
1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 – 0 0 |
南曲[川撥棹]主腔是：
6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 – 0 0 |
下面再談談昆曲的轉調問題，轉調是豐富曲調旋律性的壹種技巧，也是消除聽覺疲勞的有效手段，我國戲曲唱腔經常有調式交替的現象出現，最常見到的應屬京劇中“二黃聲腔”與“反二黃聲腔”的交替使用。在昆曲中，五聲音階的南曲大都不轉調，七聲音階的北曲給轉調提供了方便，只要將曲中的“7”音降低半音成為“b7”，那麽原譜的“1”就成為新調的“5”音了，而“b7”就成為新調4音了，形成近關系的轉調，在《長生殿·彈詞》中[六轉貨郎兒]就是壹支2/4的急曲。它是樂工李龜年描述“安史之亂”時國家動蕩，生靈塗炭的場景時所唱。
在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高為#4則原譜的5音就成為新調的“1”音了，#4 則成為新調的“7”音，昆曲中有壹折，《紫釵記·折柳》北曲[寄生草]。從曲譜上看該曲是D調，這裏面有14個“4”音，23個“7”音，絕對是北曲，但當把所有的“4”全部升半音變為#4時，同樣的壹支“寄生草”立刻變成A調，只有兩個“4”音和14個“7”音。曲調近似南曲，更流暢好聽了。
昆曲聲腔賞析·昆曲的四聲與旋律走向關系
大家知道我國漢字分為四聲，壹聲、二聲、三聲、四聲。字典上都用符號標在字音上面。而戲曲的道白，尤其是京劇昆曲大多是上韻的，稱為“韻白”。之所以上韻無非是把原來就具有音樂性的普通話經過藝術處理，再加強它的音樂性、旋律性。壹段高質量的韻白，猶如壹首音符記錄不了的歌曲，高高低低，錯落有致，使人陶醉，所謂“千金話白四兩唱”就是對念白的強調，盡管這句話有失偏頗。古人留下四句口訣：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明直遠送，入聲短促急收芷。”元代周德清所著《中原音韻》壹書將平聲分為陰平和陽平兩種，這樣加上上聲、去聲。這就形成了陰、陽、上、去的四聲。
所謂調值就是字的音高位置和走向，在京劇中，普通話的壹聲字在韻白中叫陰平字，它的調值最高，普通話的二聲字在韻白中稱陽平字，它的調值低於陰平字,但陰平、陽平兩者都要求“平道”，不要“低”和“昂”，普通話的第三聲叫上聲，要求從低音向高處沖著念或唱。所謂“猛烈強”就是這個意思。普通話的第四聲就是韻白的去聲，要求從高處向低處念或唱，尾音再向上翹壹下。念白是沒有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而壹，相輔相承，辯證統壹。
昆曲的四聲在曲牌旋律中是怎樣體現的呢？昆曲的陰平字要高於陽平字這壹點與京劇相同，如《牡丹亭·遊園》[步步嬌]第壹句“裊晴絲吹來閑庭院”中“晴絲吹來”四個字，因為“晴字”、“來”字是“二聲”陽平字，像“絲”字、“吹”字是壹聲陰平字，所以 “晴”字比“絲”字低，“吹”字比“來”字高。
再說上聲字，昆曲的上聲字旋律走向與京劇上聲字走向完全相反；京劇由低向高唱，而昆劇則由高向低唱，這種腔型昆曲叫做“罕腔”，是專為昆曲中漢字中三聲也就是上聲所用，如《牡丹亭·遊園》[步步嬌]中春香唱“艷晶晶花簪八寶填”的“寶”字是這樣唱的，幾乎經過壹個八度滑落下來，在《牡丹亭·尋夢》[江兒水]這個曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字兩字都為上聲字。因此可以說昆曲大多數上聲字音符都是由高向低的走向，可泛稱“罕腔”，只是下滑過程的快慢不同罷了。
昆曲的去聲字在旋律中的位置相對較高，它要比昆曲的陰平、陽平上聲都高，並且出口後還要向上面的音滑去，昆曲去聲字的腔型，叫“豁腔”， 《荊釵記·見娘》壹折中，王十朋唱的壹段[刮鼓令]曲牌，唱詞中去聲字在旋律中的位置，相對都是很高的。
昆曲聲腔賞析·難唱的昆曲
“依字行腔”是中國戲曲唱腔的最大特征之壹，昆曲除了以前所講“罕腔”和“豁腔”外，還有很多細節的潤腔方式，如“帶腔”、“撮腔”、“墊腔”、“叠腔”、“揉腔”、“擻腔”、“頓挫腔”、“橄欖腔”等等，有人不禁感嘆，“這昆曲真是難唱呀”。是的，昆曲難唱這是業內、外人士的***識，原因很多。首先昆曲沒有過門，壹唱到底，因此對演員的呼吸（即所謂的“氣口”）要求甚嚴；其次，昆曲劇目都是載歌載舞，對身段要求很嚴，大家知道邊唱邊舞是很吃力的事情，對演員的基本功要求很高的。
另外昆曲的曲詞非常典雅，有的甚至達到艱深晦澀的地步，因此對演員的古典文學基礎要求也很高。很多昆曲的曲牌音域很寬，曲牌達到了兩個八度，甚至更寬 。如《長生殿·彈詞》老生李龜年所唱[貨郎兒二轉]，其音域是由C調的低音1到高音2，兩個八度零壹個音。《西廂記·佳期》紅娘所唱的[十二紅]則由E調的低音3到高音5，兩個八度零兩個音。