《易經?鹹卦》若把“初六”等爻位詞和“兇；居吉”等占斷詞除去，下余純粹的爻辭依次連接，便是： 鹹其拇，鹹其腓，鹹其股，執其隨。憧憧往來，朋從爾思。鹹其脢。鹹其輔、頰、舌。《荀子?大略》：“《鹹》見夫婦。”孔穎達《正義》：“此卦明人倫之始、夫婦之義。必須男女***同感應，方成夫婦。”著名心理學家潘光旦先生為其所譯藹理斯《性心理學》所設的壹條註文中，壹語破的，說這就是“性前戲”。《文學遺產》1990年第四期鄒然先生的《我國最早的房事詩》對上述認識再度予以詳作申說而肯定。 《周易》是求神占蔔的經典，其中尚有如此明顯的房事詩，以後的詩歌是否繼有這種內容，似未有論及的。南北朝樂府，古今***以為艷情為其主要特點，但“艷”到什麽程度？有無房事詩？此似亦未見有人申論。筆者以為其中至少有七首應是房事詩。本文試作芻議。 北朝樂府《幽州馬客詠》現存五首。其二是：“熒熒帳中燭，燭滅不久停。盛時不作樂，春花不重生。”滅燭之後的作樂，自然專指房事。這就是壹般所謂的艷情；但表現間接，用筆輕虛，可不稱為房事詩。其三的實際內容相同，而寫法有異，很值得玩味： 南山自言高，只與北山齊。女兒自言好，故入郎君懷。 僅從“故入郎君懷”看，可以只是“坐懷”，艷情還不如上壹首濃呢。人們會疏忽前兩句，以為是壹般的起興。起興有直接、間接之別。南山與北山而言“齊”，應是直接起興，但與女坐郎懷又遠隔了壹層，似乎其中還有壹層密碼，要人們破譯。這密碼到明代則有了明顯的破譯。請看馮夢編《山歌》卷四《私情四句》首篇《姓》： 郎姓齊，姐姓齊，贈嫁個丫頭也姓齊。齊家囡兒嫁來齊家去，半夜裏番身齊對齊。郎姓毛，姐姓毛，贈嫁個丫頭也姓毛。毛家囡兒嫁來毛家去，半夜裏番身毛對毛。“姓”顯然只是為了提起懸念，並非詩的旨意。它諧言雙關“性”，即人倫之始的性事、房事。男女生理有長陰毛和房事的天性，姓齊和姓毛只是既便於遮隱又便於提示而兩兼的高明技法。 再從語言上落實，“齊”是“對齊”的省說。明代鄭國軒《劉知遠白兔記》第七出《農夫捉蛇》有則唱曲是： 上山砍柴刀對刀，河裏撐船篙對篙。田裏插秧手對手，紅羅帳裏腰對腰。 《胡適文存》二集四卷的《北京的平民文學》中附有《常惠＜談北京的歌謠＞》壹文，該文中有如下壹首兒歌：“天牌呀，地牌呀，奴不愛，只愛人牌對娥牌。”文章解釋說：這實際是民間戲曲唱本《打骨牌》中的壹節唱詞，竟然流傳為街頭巷尾的童謠。我們要說的是，人牌和娥牌雖是骨牌中實有的兩個牌名，但此曲實際要說的卻是：奴要情郎與我齊對齊、毛對毛。 如此，那首樂府的“故入郎君懷”，便不是坐懷，而是行性事的她在郎君的臥抱之下。這與南山與北山齊便相壹了。所以我們以為這是壹首更艷的房事詩。 “齊”即“對齊”，似乎是謔浪不雅之言，但它卻堂爾皇之地載入了儒家經典： 南北朝樂府詩中的房事詩 高雲海，林革華 （1．安徽財經大學文學與藝術傳媒學院，安徽蚌埠233030；2．吉林出版集團，吉林長春130021） 摘 要：對南北朝樂府詩的研究，作概論例說的多，作全面的詩意、句意、詞語詮釋的基礎研究者少。個中的主要困難，是對於 民俗和某些詞語意義的不甚了解。本文便以此為切入點，論證了其中有房事詩七首，並由此討論了古代民間性文學的主要特點：壹是不回避生活與文學中“性”這個多見而正常的題材和主題，二是為維護“性”的適當的避忌性而利用民俗及各種語言手段，明事隱說、醜事巧說，表現出民間性文學所具有的高超的藝術性。《禮記?郊特牲》：“信，婦德也。壹與之齊，終身不改，故夫死不嫁”。另： 《說文解字?女部》：“妻，婦與已齊者也。”《白虎通?嫁娶》：“妻者，齊也，與夫齊體。自天子下之庶人，其義壹也。” “齊體”也用為稱說龍陽君之事的男同性戀。王充《論衡?骨相》：“當鄧通之幸文帝也，貴在公卿之上，賞賜億萬，與上齊體。”此詞也用指結婚或妻子，無需示例。《幽州馬客詠》之五是： 黃花郁金色，綠蛇銜珠丹，辭謝床上女，還我十指環。 此詩的難解和關鍵之處都在“綠蛇銜珠丹”壹句上。《漢語大詞典》：“綠蛇：①綠色的蛇。傳說中有壹種靈蛇為綠色。漢末甄後入魏宮，宮庭有壹綠蛇，口中恒有赤珠若梧子，不傷人。後每梳妝，蛇則盤結為髻形於前。後異之，因效而髻，巧奪天工，故後髻每日不同，號為靈蛇髻。 見《說郛》卷三壹引《采蘭雜誌》。”大家很容易用此或隋侯之珠的典故來解釋詩句，但恐非是。民俗多以魚戲水隱言性事（詳見聞壹多《說魚》），又以蛇鉆洞寓示。《金瓶梅》第86回敘王婆告知潘金蓮，奉吳月娘之命要賣她，催她動身。潘金蓮說她並無過錯，王婆說：“妳休稀裏打哄，做啞裝聾，自古蛇鉆窟窿蛇知道，各人幹的事各人明，……妳休把養漢當飯，我如今要打發妳上陽關。”指的就是她在西門慶死後，肆無忌憚的與陳經濟發生奸情。 《綴白裘》第六集梆子腔《宿關》：“（副看介）呀！大姑娘，壹條蛇，壹條蛇！（貼看介）蛇鉆五竅，五霸諸侯；蛇鉆七竅，帝王之主。（副）大姑娘，這蛇鉆壹竅呢？（貼）”前處說未來的真龍天子在微賤時，睡覺時有蛇從五竅出入。後處是醜角向那位大姑娘用性事打渾。 廣西柳州方言把女性找男朋友，叫“殺蛇”，“殺”是“耍”的言變，又叫“捉蛇”。顏清徽等編《婁底方言詞典》：“烏腮公：①烏梢蛇。②陰莖（謔稱）。”即以烏梢蛇隱言男陰，烏梢蛇後部黑色。有的地方鬧洞房風俗中壹個粗俗的節目，要新娘到新郎褲中“掏長蟲” ，長蟲即蛇。“綠”可指黑，如形容婦女頭發為“綠雲”、言茶為“綠蟻”等詞即此。所以“綠蛇”即烏梢蛇的隱喻。 “珠丹”即丹珠，隱言女陰。托名漢代所著的《雜事秘辛》敘選妃檢查身體：“私處墳起，為展兩股，陰溝渥丹，火齊欲吐。此守禮謹嚴處女也。”火齊即火齊珠。“綠蛇銜珠丹”應是“綠蛇銜於珠丹”之意，正是言房事。否則橫陳床上之女，與銜珠報恩典故何涉？ 王汝弼《樂府散論》（陜西人民出版社，1984年）對《幽州馬客詠》有論。他把五首散輯在壹起的詩當 做聯章體的壹首組詩，此已不妥。又言：“這篇作品，乍看似壹首戀歌；但我們稍為深入分析，就感到邪氣十足，是壹篇土匪出身的武官在玩弄女姓後得意忘形的自白。”“‘女兒自言好’二句：得了便宜賣乖，愛情騙子的流氓行徑暴露無遺。”這實在是與詩句掛不上鉤，在作架空的所謂階級性分析。 吳聲歌曲的《子夜歌？冬歌》中有壹首： 天寒歲欲暮，朔風舞飛雪。懷人重衾寢，故有三夏熱。 詩中“懷人”是“抱人”之意，當與“故入郎君懷”相同。更為隱曲的是“重衾”，字面上自然是雙重被子的意思。但這樣的大實話等於廢話，還有什麽詩意，艷情又何在？實則說的是她臥中摟在上面的情郎是壹層被，所蓋的被子又是壹層被。對情郎言，便是“疊褥”，而詩中省言了。馮夢龍《山歌》卷四《姓》下面的壹首是《被席》： 紅綾子被出松江，細心白席在山塘。被蓋子郎來郎蓋子我，席襯子奴來奴襯郎。此首堪為“懷人重衾寢”句作了確註。此首《冬歌》之前的另壹首是：炭爐卻夜寒？重抱坐疊褥。與郎對華榻，弦歌秉蘭燭。 “重抱”猶重包、重懷，也就是重衾。“坐”則指“臥”。晉楊方《合歡詩》是夫唱婦隨的寫法（參見《文史》第二十五輯，吳世昌《 晉楊方＜合歡詩＞發微》），其中夫唱：“衣用雙絲娟，寢***無縫裯。”婦隨：“暑搖比翼扇，寒做並肩氈。”實言寒臥重褥。勾踐“臥薪嘗膽”典故，或說“坐薪嘗膽”。《樂府詩集》作“重抱”，明馮惟訥《古詩紀》作“重袍”，即因不解是房事詩，以常理而誤改。“對華榻”便是在床上齊對齊。而“弦歌”之“歌”是“哥”的隱實示虛，“弦歌”猶言動聽地叫“哥哥”。“歌”的古字本作“哥”。《說文？可部》：“哥，聲也，從二可。古文以為歌字。”段玉裁註：“《漢書》多用哥為歌。”自然，“歌”也可以用為“哥”字。《敦煌變文集？舜字變》：“打殺前家歌子。”“歌子”即“哥子”，指兒子。同書《搜神記》“田昆侖”條：“其田章年始五歲，乃於家啼哭，喚歌歌娘娘。”其中“歌歌”即“哥哥”的代寫，指父親。 如果這首不是房事詩，純按字面理解將是：爐火燒旺，重抱著（或穿重綿袍），與郎對坐在鋪疊褥的臥床（或坐床）上。在燈光下彈琴歌唱。（多麽快活呀！）這至少就平淡無味了。 用“被席”之類詞言房事，宋玉《高唐賦》已如此：“聞君遊高唐，願薦枕席。” 《樂府詩集》卷二五《梁鼓角橫吹曲》中有如下壹首： 驅羊入谷，自谷在前。老女不嫁，蹋地呼天。 研究者都認為這首詩寫婦女婚配失時，完全正確。但又避言前兩句的意思及與後面的關系。今言“自谷”的“谷”是五谷的谷，作動詞，意為吃。羊兒們都急急向前，爭吃鮮草，從而引出未婚婦女的性饑餓感嘆。民俗語言常以“食”言性事。如“開葷”言首次房事。“野食”指婚外性事。更具體的例證很多，此不及。 《樂府詩集》同卷《捉搦歌》： 粟谷難舂付石臼，弊衣難護付巧婦。男兒千兇飽人手，老女不嫁只生口。 詩的主題是明白的，但從來無人解說前三句的具體意思。我們認為，此應是：父母讓女兒舂谷，女兒便想到自己早應是給丈夫補衣的巧婦了。臼杵像男陰，臼窩像女陰，女兒性饑餓之怨。 漢代董仲舒《春秋繁露?求雨》敘夏季求雨：“暴釜於壇，臼、 杵於術七日。”把鍋放在祭壇上暴曬，把臼與杵放在十字路口暴曬，都是生殖崇拜的機杼。釜也象征女陰。臼與杵又是壹對，暴曬以示懲罰陰陽不和。舊時久雨不晴，有的地方民俗，或在雨地立洗衣服用的棒槌，或把它掛在門上猛烈搖蕩，意在懲“陽”，逼它起作用以鎮住“陰”。清代民歌集《陽春白雪?卷壹?細細雨兒》：“妳再下，我就把棒槌掛。”《捉搦歌》又有： 黃桑柘屐蒲子履，中央有絲兩頭系。小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計？ 此詩難點僅在首句。桑木、柘木做的拖鞋，蒲草編的鞋，都是成雙的，這與婚姻配偶相及。屐、履，也是鞋，鞋可諧音“諧”，指夫婦情好。春秋時代的婚禮中已有新郎向新娘及嶽家各送鞋壹雙的俗禮。後世反變成新娘向新郎及有關長輩送鞋。桑葉、柘葉都是餵蠶的，“蠶”又諧音“饞”，也可指性饑鋨。“中央有絲”的絲又諧音“私”指私情，諧音“思”指思念情人，此所謂“兩頭系”的深層含意。可見這首詩並用多種方法表現思嫁，其中之壹也隱及性事。 如此，我們從南北朝樂府詩中發現了七首房事詩。這樣，就在文學史上把《易經？鹹卦》、《詩經》中寫性的詩（聞壹多有論）、唐宋元明清的同類文學作品，經南北朝樂府詩的中繼而聯結成壹個體系了。這是壹方面的意義。其次是，對這七首很不容易讀懂的“謎詩”，我們便有了具體、詳細的詮釋。而更為重要的是，在作了如上的詮釋之後，使我們真正懂得了這些詩所謂“難懂”和“所迷”之處，恰好是它們的高超而又多趣的藝術性之所在。 這七首房事詩在語言文字上使用了多種曲折隱蔽的方法，從而使不便說的內容便於說，而且說得巧妙、文雅，從而也就有了文學性。這種文學性是群眾創造的，在民間多有流傳的口頭例證，而形諸筆墨載於典籍的便微乎其微了。這種情況可以舉正統史書的壹例來參比。 《漢書?匈奴傳》上敘劉邦死後，匈奴冒頓單於以武力耍蠻，寫信威脅並戲辱呂高後：“孤僨之君，生於沮澤之中，長於平野牛馬之域，數至邊境，願遊中國。陛下獨立，孤僨獨居。兩主不樂，無以自虞。願以所有，易其所無。”意思說：我是想得女子而不能得，妳是想得男子而不能得，妳我都不快樂，希望我們互換有無而***得其樂。換有無，就是男陰與女陰交換使用。謔浪、猥褻的內容隱寓在平平常常的話中。呂後雖大怒，但還是依了季布的辦法，仍以戲耍之言回信示卑：“年老氣衰，發齒墮落，行步失度。單於過聽，不足以自汙。”並贈車馬作為她的替身。性事戲言起了外交辭令的作用。由此可以想見當時民間多有性文學性的語言表述。 由於漢魏六朝的這種情況，於是到唐代就有白行簡的《天地陰陽交歡大樂賦》、張鷟的《遊仙窟》性文學名篇，到明代又有了《 掛枝兒》、《山歌》中的大量的很有藝術性的房事詩。總結它們的成功之處，壹是簡潔精要，蜻蜓點水，意到即止；壹是間接敘說，多方曲折，言而不露。而《 金瓶梅》之類的同樣內容，卻背離這種經驗，因而往往直露、淺薄、冗贅、庸俗。 1927年茅盾先生發表《 中國文學內的性欲描寫》壹文。他在考察古代小說之後，認為有三種怪異的特點：“壹是根源於原始人的生殖崇拜思想的采補術。”“二是色情狂———幾乎每壹段性欲描寫都是帶有色情狂的氣氛的。色情狂的病態本非壹種，而在中國性欲小說內所習見的是那男子在性交以使女子感到痛苦為愉快的壹種。”“三是果報主義。描寫極穢褻的事，偏要頂了塊極唐荒的招牌———勸善；並且壹定是迷信的果報主義。”而且，茅盾先生因上述特點而作結論：“所以著著實實講來，我們沒有性欲文學可供研究材料，我們只能研究中國文學中的性欲描寫———只是壹種描寫，根本算不得文學。”“所以我們不能不說中國文學內的性欲描寫是自始就走進了惡魔道，使中國沒有正當的性欲描寫的文學。” 應當承認，所謂走進惡魔道的總結和批評，在小說範圍內大體上是正確的。但只從小說壹種而統言“中國文學”，則失之偏頗。我們不明白茅盾先生為什麽不考察詩歌（特別是民歌）和戲劇，也許因為歷來不曾見有人論及這兩種文學有性欲描寫吧？從《鹹卦》爻辭及本文所申說的南北朝樂府的七首房事詩，以及類比的《掛枝兒》等作品來看，正可以說：在民歌的文學園地內，正有藝術性很高的，因而是健康的、正當的性文學。甚至可以說：這些性文學作品代表著我們民族的性文學的藝術特點和成就。