淩繼堯
摘要：藝術學作為壹門學科是從美學中獨立出來的，它與美學、以及門類藝術學有著千絲萬縷的聯系。然而，只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。
關鍵詞：美學；藝術學；門類藝術學
中圖分類號：J02文獻標識碼：A
在我國的學科分類中，壹級學科的藝術學包括8個二級學科：藝術學（與壹級學科同名），美術學，音樂學，設計藝術學學，戲劇戲曲學，舞蹈學，電影學，廣播電視藝術學。本文標題中的“藝術學”指二級學科藝術學，“門類藝術學”指與藝術學並列的其他7種二級學科，即美術學、音樂學、設計藝術學等。除藝術學和門類藝術學外，研究藝術的主要學科還有美學。這三者既有密切的聯系，又有明顯的區別。只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。
壹
自從20世紀90年代中期，國務院學位委員會在學科目錄中增列了作為二級學科的藝術學後，藝術學在我國獲得了長足的發展，我國已有壹批院校獲得了藝術學博士學位授權點，有上百所院校獲得了藝術學碩士學位授權點，藝術學也有了國家重點學科。然而，在藝術學學科建設繁榮的背後，也存在著深刻的隱憂：對藝術學學科定位和研究對象的模糊認識，嚴重地制約了藝術學的發展。
壹級學科藝術學和二級學科藝術學是不同層次的學科，後者只是前者的壹部分。任何壹種藝術研究都屬於壹級學科藝術學研究，但不壹定就是二級學科藝術學研究。然而，兩種不同層次的學科的重名使人容易產生對二級學科藝術學研究對象的模糊認識，把藝術研究等同於藝術學研究，對二級學科藝術學的學科定位缺乏壹種自覺的意識。主要表現為：其壹，藝術學學科的研究生導師雖然有藝術研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學科、即二級學科藝術學的研究成果。這種情況在其他學科中是不大可能存在的。沒有寫過壹篇美術論文的學者是不大可能申請擔任美術學研究生導師的，然而沒有寫過壹篇藝術學論文、而僅寫過其他藝術方面的論文的學者，甚至連其他藝術方面的論文也是鳳毛麟角、只是所研究領域與藝術稍有沾邊的學者申請擔任藝術學研究生導師卻被看作是理所當然的事。
其二，藝術學研究生的學位論文選題大部分不是藝術學的。這種情況在門類藝術學中很少見到。美術學研究生不可能做音樂學的論文；設計藝術學研究生不可能做舞蹈學的論文，戲劇戲曲學研究生不可能做電影學的論文。然而，藝術學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文。
其三，在藝術學學位授權點的申報中，比較普遍地存在著把藝術學混同於門類藝術學的傾向。很多藝術院校除了申報本學科的學位授權點外，都把藝術學當作新的學科生長點。美術學院除了申報美術學和設計藝術學學位授權點外，無法申報音樂學學位授權點；音樂學院除了申報音樂學學位授權點外，無法申報美術學學位授權點；戲劇學院除了申報戲劇戲曲學學位授權點外，無法申報電影學學位授權點。然而它們都可能申報藝術學學位授權點。因為這些學科都和藝術學有聯系。不過，人們往往忽視了它們之間的重要區別。還有的院校美術學或音樂學專業如果單獨申報各自的學科點，力量比較薄弱，為了加強力量，於是聯合起來改報藝術學學科點。這種做法實際上把藝術學看作為若幹門類藝術學的簡單拼湊。上述現象如果任其發展下去，不能夠自覺地區分藝術學研究和非藝術學的藝術研究，使前者為後者所淹沒、所遮蔽，那麽，我們的藝術學很可能會成為“沒有藝術學的藝術學”。
若是沒有明確的、獨特的研究對象，藝術學作為壹門學科就不可能存在。當然，壹個學科的研究對象不是壹成不變的，它會不斷發生變化，要確定壹個學科的研究對象，我們要看這個學科是怎樣形成的，以後又是怎樣發展的。
關於藝術學的形成，已有不少論述。我們僅從藝術學和門類藝術學的關系的角度作壹番簡單的考察。藝術學誕生於19世紀末、20世紀初。它誕生的標誌是德國美學家和心理學家馬克斯?德蘇瓦爾（Max Dessoir）於1906年出版的著作《美學與壹般藝術學》。這裏的壹般藝術學就是我們現在所說的二級學科藝術學，“壹般”的限定詞為了使它有別於特殊藝術學。所謂特殊藝術學，就是我們所說的門類藝術學。
“壹般藝術學”這個概念來源於19世紀德國學者赫特納（H.Hettner）的美學觀點。他的主要著作有《反對思辨美學》和《現代戲劇》等。他尖銳地批評黑格爾及其繼承者費舍爾（F.T.Vischer）的美學（費舍爾在6卷本《美學，或者美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立文學的美學體系）。赫特納認為藝術作為社會現象，是“我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現”。藝術的存在完全不是為了創造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾（H.Spetzer）研究赫特納的大部頭著作，這部著作對“壹般藝術學”概念的形成起了重要作用。
德蘇瓦爾希冀建立的壹般藝術學不同於特殊藝術學。它們之間的區別、或者說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上。藝術學和門類藝術學的關系是壹般和特殊的關系。藝術學依據門類藝術學的研究成果，對藝術作綜合的、整體的研究，它研究藝術的普遍問題；門類藝術學則在藝術學理論指導下，對具體門類的藝術進行研究，它研究某壹種藝術門類的特殊問題。德蘇瓦爾把藝術學的研究課題確定為：藝術的本質和價值，藝術作品的物質，藝術創作，藝術起源，藝術的分類和功能，以及在認識論上探討音樂學、美術學等特殊藝術學的前提、方法和目的。
德蘇瓦爾的主要追隨者埃米爾?烏提茨（Emil Utitz）撰有兩卷本的《壹般藝術學原理》，第1卷出版於1914年，闡述了壹般藝術學的對象、性質和藝術的特征、規律和分類；第2卷出版於1920年，探討了藝術作品、藝術家和壹般藝術問題。烏提茨支持對藝術的綜合研究，把藝術學的課題確定為：藝術的定義，藝術的體驗，藝術享受，藝術美的意義，藝術作品和藝術家等問題。
由此可見，在藝術學誕生的過程中，藝術學和門類藝術學的區別就得到了明確的闡述。從藝術學學科的形成來看，它的研究對象最簡單地說就是四個字：藝術壹般，或者藝術普遍。
二
藝術學和門類藝術學的區別，也為我國藝術學研究的先驅者所透徹理解。我國藝術學研究的先驅者是宗白華和馬采。宗白華在20世紀20年代就從事藝術學研究。他是國際上藝術學這門學科誕生和形成過程的直接見證者。他於1920年赴德國留學，就讀於法蘭克福大學哲學系。當時，在“美學與壹般藝術學”的旗幟下，開展藝術學對美學的獨立運動的德蘇瓦爾執教於柏林大學哲學系。為了親炙德蘇瓦爾的學術思想，宗白華於1921年轉學到柏林大學哲學系，學習美學和歷史哲學，受業於德蘇瓦爾等人，直接受到藝術學獨立過程的學術氛圍的熏陶和浸染。
宗白華於1925年回國後，任教於東南大學（1928年改名為中央大學）哲學系。1926－1928年他撰寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，並在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。“這兩門課程，不僅是當時中國大學裏哲學系第壹次開設的課程，而且也是文學系、藝術系、建築系等開設的第壹門課程。這兩門課程，壹直延續到1948年。”參見《宗白華全集（代後記）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757頁。顧名思義，藝術學就是研究藝術的學科，那麽，凡是對藝術的研究，是不是都可以稱為藝術學研究呢？宗白華的回答是否定的。這個問題涉及到藝術學和門類藝術學的區別。藝術學“其出發點註重藝術普遍的問題，最後目的則在得到包括壹切藝術的科學，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門壹事者）。”參見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。
繼宗白華之後，馬采對藝術學研究作出重要拓展。宗白華於20世紀20年代寫的兩份藝術學講稿，在他身前未能發表，20世紀90年代才收進《宗白華全集》第1卷中。馬采在20世紀40年代初期寫了6篇自成體系的藝術學論文，其中帶有綱領性的第壹篇於1941年發表於《新建設》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬采的《藝術學與藝術史文集》，由中山大學出版社於1997年出版。它們迄今仍然具有鮮活的生命力和強烈的現實意義。
馬采藝術學散論之壹的標題《從美學到壹般藝術學》，脫胎於德蘇瓦爾的書名《美學與壹般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，並對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到壹般藝術學》開宗明義地指出：“藝術學或壹般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究壹般藝術的壹門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為壹門特殊科學的基礎，後來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其壹個特殊科學的體系。”參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第1頁。
馬采從眾多的藝術學獨立運動代表人物中，選出費德勒、德蘇瓦爾和烏提茨三個人加以闡述，這是很準確的。費德勒（Korad Fiedler）被烏提茨稱作為“我們現代形式的藝術學之父”。費德勒沒有提出“藝術學”的名稱，然而他對美和藝術、美學和藝術理論作了區分，規定了藝術學所應解決的壹般問題。
在我國的藝術學研究中，馬采第壹次給藝術學下了壹個明確的定義：“藝術學就是研究關於藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。”參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第7頁。這則定義把藝術的歷史研究（起源、發展）和邏輯研究（本質、作用、種類等）結合起來，包含著我們現在習見的把藝術活動作為“藝術創作——藝術作品——藝術欣賞”的系統來研究的雛形。為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學（壹般藝術學）研究和門類藝術學（特殊藝術學）研究區分開來。在這方面，馬采有壹個精到的說明：“特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但壹般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某壹時代某壹作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術壹般的抽象的概念作為對象作理論的考察。”參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第9頁。馬采於60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，對我們的藝術學學科建設仍然具有—重要意義。
20世紀50年代以後，雖然藝術研究在我國壹直沒有中斷過，但是，藝術學作為壹門學科並不存在。在我國的學科目錄中，壹級學科藝術學原來包含7個二級學科，即7種門類藝術學。20世紀90年代中期，增列了作為二級學科的藝術學。當時的考慮是：各種藝術門類都有相應的學科作研究，而對於整體藝術、各種藝術之間的關系還沒有壹門學科作綜合的研究，因此，有必要增列壹門學科來作這種綜合研究，於是，二級學科藝術學應運而生。增列二級學科藝術學是壹種歷史的進步，是學科建設走向成熟的標誌，它出於現實的需要，而不
是出於主觀的臆想。這樣，從藝術學學科的發展來看，它的研究對象也是藝術壹般，或者藝術普遍。
所謂藝術壹般，主要有兩層意思：第壹層意思是研究藝術的壹般原理。如果研究家電設計發展的新趨勢，這是設計藝術學研究。如果以家電的設計為例，研究藝術與科技的關系，這就是藝術學研究，因為它研究了藝術的壹般原理。第二層意思是跨門類藝術的研究。現在韓劇在我國青少年中很流行，研究韓劇屬於廣播電視藝術學研究。韓國的服裝也受到我國青少年的追捧，研究韓國服裝屬於設計藝術學研究。如果研究韓流，由於韓劇的流行，引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對韓流的研究，就是跨門類藝術學的研究，因而是藝術學研究。確定壹項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，這僅僅是事實判斷，而不是價值判斷。在學術含量上，藝術學研究與門類藝術學研究是等值的，沒有高低之分。從某種角度看，門類藝術學研究者有從事藝術學研究的優勢。因為他們熟悉某種門類藝術，適合以某種藝術作依托，從事跨門類藝術的研究，或者從事藝術壹般原理的研究。
我們堅持藝術學研究藝術壹般，是不是建立了學科壁壘、限制了學科研究的範圍呢？不僅不是，而且由於研究藝術壹般，反而提出了藝術學的學科擴容的問題。自從學科目錄上增列了藝術學以來，十多年中，與文學逐漸走向邊緣形成強烈對照，藝術在我國社會生活中的地位和作用大大加強。近年來我國學術界壹系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，由此可見當年增列藝術學學科的必要性和正確性。
英國學者費瑟斯通（M.Featherstone）提出來了“日常生活審美化”（The aestheticization of everyday life）的問題，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把“生活轉換成藝術”的同時也把“藝術轉換成生活”。近年來我國學者以高度熱忱討論了這個問題。《文藝研究》、《文學評論》、《學術月刊》、《文藝爭鳴》、《光明日報》、《文藝報》等報刊開辟專欄發表系列文章。所謂日常生活審美化，有兩個意思：壹是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的壹切、特別是大工業批量生產中的產品以及環境被審美化。然而，參與這個問題討論的主要是文學研究者，而基本上沒有藝術研究者。實際上，日常生活審美化恰恰與藝術學關系密切，進入日常生活中的藝術有流行音樂、電視連續劇、廣告、公***藝術、城市雕塑、模特表演等，這裏涉及到多種藝術，對它們的研究僅靠單壹的門類藝術學，就難以勝任。
我國正在大力發展文化產業和創意產業，文化產業主要是藝術產業，創意產業也主要是藝術創意產業，這些都是跨門類藝術的研究，也就是藝術學研究。文學研究者很熱衷的視覺文化理論，也是藝術研究者應該關心的問題。視覺文化理論中涉及的圖像，與美術學、設計藝術學、電影學、廣播電視藝術學都有密切的關系。當下藝術發展的現狀為藝術學研究提供了廣闊的天地。
三
藝術學是作為美學的壹部分從美學中獨立出來的。德蘇瓦爾主張藝術學獨立的理由是：美學既研究美，又研究藝術，它的研究領域太寬泛。人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美的學科區分開來。也就是說，美學只應當研究美，不應當再研究藝術，而應當建立壹門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。
然而，藝術學獨立後，美學並沒有像德蘇瓦爾所期望的那樣放棄藝術研究。這樣，就自然而然地產生壹個問題：美學在對藝術作綜合研究時，或者說美學在研究藝術壹般時，它和藝術學的區別在哪裏呢？德蘇瓦爾當初並沒有、也不可能提出這個問題，因為他只是希望美學把研究藝術的職責悉數轉交給藝術學。不過，在藝術學和美學同臺競技之後，這個問題就變得尖銳起來。如果不弄清楚這個問題，藝術學就有可能被學科歷史更為悠久的美學所吞噬、所替代。
如果說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上，那麽，藝術學和美學在研究藝術時的區別主要在研究方法上。藝術學對藝術的研究比較具體實證，美學對藝術的研究比較抽象思辨。藝術學是介乎美學和門類藝術學之間的壹門學科。馬采指出，藝術學研究中最重要的問題，“貫串著這許多問題的根本原理”，是藝術本質問題。藝術的壹切問題都和這個問題密切相關。馬采把藝術本質的研究稱作為藝術哲學。但是，這並不意味著可以從哲學的、形而上學的原則來演繹藝術概念，對藝術的科學認識只有從藝術的真憑實感中產生出來。在藝術學中，藝術哲學是最接近美學、受美學影響最深的學科。
從哲學的、形而上學的原則來研究藝術是典型的美學方法，它特別明顯地體現在黑格爾的《美學》中。朱光潛在翻譯黑格爾3卷本《美學》時，曾簡要地概括了它的基本內容：“《美學》是從概念或基本原則出發，來推演出藝術發展的具體情況的。第1卷講的便是藝術美的原理。第2卷從藝術類型觀點追溯到象征型，古典型和浪漫型三種藝術的特征及其歷史發展。第3卷從三種類型中代表藝術門類出發，討論建築、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲劇）這些門類藝術的特征及其歷史發展。”參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第3卷下冊，商務印書館，1981年版，第346頁。
黑格爾《美學》是完全研究藝術的，它的第1卷不是研究壹般的美，而只是研究藝術美。第2卷研究了藝術發展史，藝術史的運動形成了“象征型——古典型——浪漫型”的系列。第3卷（上、下冊）研究了藝術形態學、即藝術分類問題，也就是研究具體的、實在的藝術世界。這樣，黑格爾美學不僅研究壹般藝術理論，而且研究各種門類的藝術理論。然而，黑格爾的《美學》是典型的美學著作，因為黑格爾的藝術概念是從他的哲學體系中推導和演繹出來的。
黑格爾的哲學體系包括三個主要部分：邏輯學，自然哲學和精神哲學。精神哲學包括主觀精神、客觀精神和絕對精神三個發展階段。絕對精神又辯證地發展。它從外在的感性直觀，到內心的表象，再到概念思維。以感性形象來表現絕對精神的是藝術，以象征的圖像思維來表現絕對精神的是宗教（例如，以父子的圖像表現上帝和基督壹體），以概念來表現絕對精神的是哲學。這樣，黑格爾的絕對精神學說由美學、宗教哲學和哲學史三部分組成。既然藝術的任務在於用感性形象來表現理念，那麽，藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩方面的協調和統壹。根據理念和形象相互融合而成為統壹體的程度，黑格爾對藝術進行研究。黑格爾不追隨藝術現象，不對它們作經驗分析，而是通過特殊性揭示普遍性，把特殊性看作為普遍性的表現形式。這樣，美學是通過哲學概括來研究藝術材料的，它不同於藝術學。
從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，是藝術學研究方法。萊辛的《拉奧孔》是具體分析藝術作品以闡述對藝術的科學認識的範例，它是壹部美學名著，它更是壹部藝術學著作。它和德國的藝術實踐密切聯系。在17世紀末和18世紀初，詩畫的關系問題被提到藝術理論的前沿位置。英國的夏夫茲博裏、斯彭司、艾迪生，法國的杜博、狄德羅，瑞士蘇黎士派的布萊丁格和波特瑪都討論過這個問題。總的看法是：詩應該摹仿繪畫，通過敘事解決表現的任務。18世紀中期德國學者如摩西?門德爾松也提出了詩畫關系的問題。在這種背景中，溫克爾曼就雕像拉奧孔和維吉爾史詩對拉奧孔的描繪進行了比較研究。萊辛利用了溫克爾曼所開始的討論，但是他的目的不僅僅是對詩畫進行比較研究，而是通過這種研究闡述他對文學的對象、任務和表現手段的理解。萊辛不作抽象的理論探討，而是通過實證研究得出詩的題材是動作的結論。這不是純學術研究，而具有極強的現實針對性。《拉奧孔》的真諦是反對德國當時風行的詩，這種詩的特點是描述性和繪畫性，它們是由宮廷風格的詩人、詩學家和戲劇家培育起來的。萊辛則要求文學表現德國社會的真實面貌，反映人民爭取自由和民主的鬥爭，描繪人民被君主專制壓抑的行動。萊辛的結論是從對藝術作品的經驗分析中產生的，而不是從哲學概念推演出來的。
對藝術的美學研究和藝術學研究往往有千絲萬縷的聯系，因為藝術學就是從美學中獨立出來的。不過，對藝術的美學研究和藝術學研究在方法論傾向上還是有明顯區別的。只有既區分對藝術的藝術學研究和美學研究，又區分藝術學研究和門類藝術學研究，藝術學作為壹門獨立的學科才有存在的價值和廣闊的發展空間。