壹、舞臺人物發式與裝飾概念界定
在整體人物形象的塑造中，發式造型與頭飾、帽子的樣式等起著舉足輕重的作用，它是舞臺人物形象的重要組成部分。它不僅可以裝飾和美化人物，同時還是考察戲劇展現的歷史時期的重要依據。舞臺人物形象的發式和裝飾的構思與造型可以幫助揭示出人物的身份、地位和年齡，凸現人物性格，顯現出當下的社會環境，形成特定的戲劇情境，甚至可以營造出相應的藝術氛圍，體現戲劇時間的流逝，展示特定的戲劇空間。因此，發式與裝飾在舞臺人物形象中是極具表現力的環節，而非可有可無。特別是在今天多元化的戲劇審美環境中，顯得尤為重要。
筆者所指的舞臺人物包括戲劇、歌舞、舞臺展示、雜技馬戲以及時裝表演中由演員或模特扮演的形象，其中相關的戲曲人物形象在文中不加論述。關於“發式”的解釋歷來林林總總有不少，筆者僅根據《現代漢語詞典》中對發式的解釋：發式，是指頭發梳理成的式樣，也就是演員模特所扮演形象的發型樣式。本文中的裝飾是指特定舞臺人物頭部的裝飾，它包括發飾和帽飾。
壹、材料是發式與裝飾的物質載體
材料是舞臺人物的發式與裝飾的物質載體，是用以體現設計理念的物質基礎和舞臺造型設計與制作的客觀對象。當今的舞臺人物發式與裝飾材料在不斷拓展，材料的應用已不再局限於常規的材料。以前在舞臺上表現金光閃閃的頭飾材料，無非是金屬、仿真水鉆等有限的材料，如今的舞臺人物造型設計師可以選擇高科技含量的LED燈管制作頭飾，表現閃亮發光的效果。現代工業的發展、科技的不斷進步使得材料的種類愈加豐富。
壹個切合戲劇主題的、能給人帶來強烈的視覺沖擊及藝術震撼力的材料，既為眾多設計師所魂牽夢繞，同時也深深地打動著觀眾的心。材料在對舞臺人物的形象刻畫中往往起到了畫龍點睛的作用。從某種程度來說，好的材料是成功的舞臺人物形象設計的必要前提與重要基礎。
如《青鳥》中的“夜” 和“光”的發式與裝飾造型（圖1、圖2），設計者趙夢琛將這兩個角色發飾的色調處理成“夜”的黑和“光”的透明。她利用人造發絲制成城堡形的假發件，固定在演員頭頂，運用黑夜的城堡這壹視覺符號去表達“夜”的形象。設計者選用透明的塑料管這壹特殊材質來制作“光”發飾，在這個作品裏，材料的造型被處理成尖銳而陡峭的幾何形，看上去如同壹道刺眼的閃電，塑料管的光澤感很好地詮釋了“光”的形象。
作為舞臺人物形象發式與裝飾的物質載體，材料自身所占的地位是非常重要的。材料與設計師的創作理念及藝術表現是密切相關的，經常有這樣的情況發生：有完美的設計方案卻沒有相匹配的材料，在最終成果展現時不如人意。缺少了材料這壹物質載體，設計師精彩的藝術創作更是無從談起。
二、材料是發式與裝飾的設計元素
材料不僅僅是發式與裝飾的物質載體，而且，設計理念通過材料來表現與傳達，材料由於融入了設計精神而富有表情並具有角色的生命體征。對於設計師而言，材料與裝飾涉及到戲劇規定性的每壹個環節。
舞臺人物發式和裝飾的材料與設計密不可分。壹方面，材料在很大程度上影響了發式與裝飾的表現形式及藝術效果，另壹方面，富有藝術特質的舞臺人物發式、裝飾材料，如果沒有經過充分的表達運用，沒有達到合理的配置而使設計生輝，使設計與材料相得益彰，反而事倍功半，使材料失去表現的機會而僅僅體現其抽象且死板的理性化功能。
（壹）利用材料本身的自然面貌
舞臺人物發式、裝飾材料的自然面貌，壹般是指質地、肌理、色彩的綜合感覺。肌理又包括視覺肌理和觸覺肌理，不同的材質有著不同的物理屬性，因而也就有其不同的自然面貌，如金屬的光滑、沙石的粗糙等。自然面貌，主要是指通過材料表面組織以及結構所形成的壹種總體的感覺。不同的材質必然塑造出不同的風格，設計師只有熟知並善於運用各種材料的性能和特點，才能更準確地表達設計作品。
如印度2008年來華演出的戲劇《羅魔神畫像》（圖3），劇中人物的頭飾與帽飾材料選用金屬、貝殼、珠子、毛線等，設計者大膽地運用不同材料自身的顏色，營造了壹個個色彩絢麗的民族裝飾感極強的人物形象。
每個材料都有供設計師的感官去感知和想象的形式，而且與表現緊密相聯。在整個設計過程中，設計師往往會擺脫常規的思維習慣，將自己的註意力放在材料自身的自然面貌，並通過合理利用、改裝或對其表面進行合理的加工，使整個材料能更好地為其所用。通過改變面料本身的表面的效果，創造新的視覺形態，不僅豐富了材質的層次感，而且令平淡的材料重放奇異的光彩。
圖4、圖5、圖6三個頭套在材料應用方面做了壹些有益的嘗試。圖4是林穎同學用毛線制作的古羅馬女子頭套，頭套在樣式和結構方面都忠實於古羅馬當時的歷史原貌，設計者運用毛線柔軟的肌理恰到好處地體現出歐羅巴種族人發絲的卷曲感；圖5同樣是古羅馬時期的頭套，張卓同學選用硬度較強的紙繩為材料進行制作，這壹材料的特點是粗硬，用其制作出的頭套紋理清晰、線條挺括，具有雕塑的張力。兩個同時期的頭套，由於制作者選用的材料不同，所呈現出的作品面貌則大相徑庭。圖6是胡?同學仿照中國出土的兵馬俑制作的秦代男子頭套，設計者將頭套的表面刷上壹層乳膠加以處理，所制造出的肌理效果突出了年代的久遠以及歷史的厚重感和生活的質感。
圖7為希臘國家歌劇院上演的阿裏斯托芬的名劇《鳥》，由於是歌劇芭蕾的演出形式，所以演員的頭套和裝飾都選用較輕質地的材料，便於演員的舞蹈。而設計者選用極薄的金屬片制作頭套，使得金箔在舞臺燈光的照射下閃閃發光，熠熠生輝。在這裏，頭套材料質感為角色營造出全新的視覺效果，增強了舞臺人物形象的視覺沖擊力。
圖8是馮樾同學制作的古埃及頭套，設計者選用現代感極強的金屬亮片作為制作的材料，並將亮片無限復制、粘貼，這種現代材料與古代式樣的錯位，時尚與復古的混搭，表達了設計者對古代發型的全新詮釋。
王海英同學為了尋找自己想要的質感打碎了許多玻璃瓶子，她將玻璃碎片作為制作頭冠的材料，並把它們重疊粘在壹起（圖9）。玻璃晶瑩剔透的質感使得這壹塑形人物更加神秘。
通過對舞臺人物發式、裝飾材料自身肌理的利用及改變，不僅可以表現舞臺人物發式與裝飾的不同造型，同時，也使舞臺人物自身的藝術表現力呈現多樣的視覺效果，不同的肌理對比，可以使人感受到不同的審美意蘊。
（二）材料的再創造
發式及裝飾的色彩及其產生的各種視覺效果，都是通過材料這壹物質基礎作為媒介來實現和傳達的。設計師需要通過對材料的提煉與升華加以創意，賦予平凡普通的材料以新的外觀感和明確獨特的變異了的內涵，提升材料的感染力和表現力，重塑材料的全新外在感。現在的舞臺人物形象設計已經開始從材料的變形、打破常規的設計與配置入手，依據材料的肌理、性質等不同要素來構思適合的主題樣式，充分調動材料的特性與戲劇張力，使之生動而傳神地表現人物。為了對這個問題做更清晰的闡述，筆者謹舉以下例子予以說明。
圖10是《仲夏夜之夢》中仙後的造型照，宋林同學選用藍紫色的皺紋紙作為仙後發式的體現材料，將其卷成大小不壹的卷筒狀，進行重疊、復制，堆砌出發式的造型，造成新的肌理效果，濃密的發卷體現出仙後略帶神經質的壹面。發型的裝飾設計借鑒中國皮影的元素，用玫瑰紅色的皺紋紙剪成碎條，制成仙後的頭飾，經過改造的皺紋紙又具備了羽毛般的柔軟感。長長的發飾裝飾感極強，將仙後的傲慢與蠻橫盡情展現。
如角色海麗娜（圖11）是壹個癡情的女孩，她既糊塗又理智，既勇敢又堅貞，讓觀眾看著自然地生出憐惜之情。宋林同學選用紅色來體現人物對愛情的執著，制作頭套的材料還是皺紋紙，卻做了不同的肌理處理，頭頂是平整的包纏，強調頭發的壹絲不亂，臉頰兩旁是卷曲的發絲，利用發絲在肌理效果上的強烈對比，展現人物內心的矛盾。
在《仲夏夜之夢》中，精靈撲克（圖12）的介入使得兩對主人公迷失了自我，壹度混淆了愛的對象。尹玲同學使用多種透明水色將拷貝紙進行暈染，造成色與色之間相互滲透的效果，並將這壹材料用於表現撲克的發式。設計者將西式的小醜元素與東方色彩暈染相拼接，塑造撲克搞怪的壹面。設計者通過渲染的方式改變材料原有的色彩與圖案，從而形成壹個栩栩如生的形象以便增加視覺沖擊力。
隨著現代藝術的發展、設計師創作理念的解放以及各種藝術之間的跨界影響，原本毫不相幹甚至矛盾、對立的材料元素，從相互滲透到相互融會而產生新的亮點。“跨界”材料元素即是如此。
舞臺人物形象除了上述所談到的，還有壹類極具特點的時裝表演（也稱作T臺秀）形象。時裝表演是最接近於生活的舞臺藝術。時裝不僅僅對人們生活中著裝、服飾起到重要的引導作用，最主要的還是發式與裝飾造型在時裝表演中有著舉足輕重的作用，它可以幫助傳達設計理念和創作意圖。日本新銳設計師渡邊淳彌壹直鐘愛“頂上功夫”，在他近幾年的時裝秀場上，模特的頭飾始終是引人矚目的焦點。圖13展示的是這位設計師2010年春夏季時裝秀的發飾造型。他選用黑白兩色的布在模特的頭部進行纏繞、包裹，塑造出形似陶罐、彎曲的通風管道等造型，這些發飾形式誇張、造型高聳、色彩對比強烈。這種極富張力的表達帶有些許建築的意味，使人過目不忘，與其說這是頭飾造型，倒不如說是軟雕塑，或者說是裝置藝術。渡邊淳彌這壹季的服裝色彩鎖定黑、白、灰三色，款式強調收緊的腰身，呈現女性花瓶似的身體曲線，簡約而前衛。黑白亮色的眼影與整體造型相得益彰。
2008年―2009年秋冬時裝秀場上，渡邊淳彌做了壹次超現實的發飾呈現（圖14）。模特的臉部連同整個頭部都被灰紗包裹，裏面是不同結構的幾何形體，進行錯落有致的堆砌，突出雕塑般的立體效果。設計者運用灰紗大膽地“虛”掉模特的臉部，使其時裝的風格更加含蓄而統壹。
2009年的春夏時裝秀場上，渡邊淳彌讓模特頂著壹個巨大的花草包袱進行表演（圖15），稻草、幹花和各色鄉土氣息的花布湧入觀眾的眼簾，看似隨意，卻是精心設計。這壹繁復的頭飾設計恰到好處地傳遞了當季的時裝主題――隨意的田園風情。
縱觀渡邊淳彌的時尚秀發飾造型，其創作在材料方面不斷推陳出新，傳達著設計師對時尚的敏銳洞察力，對女性的線條有其獨到的理解。他將建築美學的概念融入到發飾及其時裝作品的創作中，使其創作始終獨樹壹幟。
綜上所述，由於受多種社會因素的影響，作為發式與裝飾的設計元素，材料的發展經歷了壹個由簡單到復雜、由單壹到多元、由相互孤立到相互滲透、由二維平面到三維立體的過程。如今，材料元素種類更加繁多，內容更加多樣，形式更加新穎，內涵更加豐富，它們已經成為舞臺人物的發式與裝飾設計中的重要環節。
三、材料的表意功能
材料就其自身而言，具有豐富的內涵，然而，這些內在價值往往並不是那麽容易讓人發現。對於舞臺人物形象設計師來說，僅僅將其註意力放在材料的表面是遠遠不夠的，他們往往看得更遠、更深，能看到材料的新特質與內在的表意功能，並能對材料進行合理的改造與挖掘。材料經過改造，便能展現出其原來所不具備的視覺效果。如何挖掘材料的新特質和表意功能壹直是設計師孜孜以求的。
瑞士默劇團的《魔力無極限》（圖16）著迷於利用各種物品和材料，塑造成抽象的圖形、簡單的裝束和富於表達力的形象，與觀眾進行無聲的對話。驚奇、意外、魔幻和新穎是他們即興作品的主要成分。演員的頭飾是發光的LED燈管，放大了演員的頭部，展示了他們豐富的想象力和表現力。
由上述例子可知，通過對材料的特殊處理與獨具匠心的創意，能夠體現設計的靈感與制作理念，在與眾不同的藝術樣式與視覺效應中突顯形象的生動性與角色的鮮明性。
當代的設計師往往對舞臺人物的發式與裝飾材料註以豐富的感情。在他們看來，材料是驅動他們創作欲望與靈感的原動力，是他們始終為之孜孜不倦的根本動力。美國舞臺設計師喬治?西平設計的《特奧多拉》，其創作靈感源於他在參觀博物館時，看到在日光燈下的玻璃器皿所呈現的效果。設計師決定將這壹材料用於《特奧多拉》的舞臺表達，最終呈現到舞臺上的恰恰是放大的玻璃器皿，從而成為其所設計過的“最神奇的布景”。材料還能夠引發、觸動設計師的創作靈感，引發出其創作的激情與欲望。舞臺人物發式、裝飾材料，就其自身而言是沒有生命的，而在藝術家的眼中，它卻是鮮活的、靈動的，是充滿著蓬勃生氣與鮮明特征的。
前文已述，材料具有豐富的內涵，而內涵的豐富決定了不同藝術家對材料的運用也不壹樣。對優秀的設計師而言，他並不拘泥於該材料所既有的、赤裸裸地展現在自己眼前的自然面貌，同時也不屑於墨守成規地去利用這些材料，並按照約定俗成的規則，將其使用於人人皆知的地方。相反，他們具有敏銳的藝術洞察力與判斷力，能夠最大限度挖掘出材料自身的內涵與價值，並充分利用該“被隱藏的價值”進行絕妙的創新。而對材料的創造性使用的結果，大多數都能夠明顯增加作品的藝術感染力，給人壹種極具想象力與視覺沖擊力的舞臺視覺形象。
此外，材料自身所具有的隱喻價值，無疑為設計師進壹步對於人物的發式及裝飾進行創造性的構思與開創性的設計提供了“賴以生存的土壤”。正如美國舞臺設計師喬治?西平所說：“妳要使用這個世界上現有的材料，達到精神上的表達和創造另壹個世界的氛圍。通過混合金屬、木材、玻璃和石料的提煉，走向純粹的精神或虛空。”足見設計師對尋求材料意象表達的追求。
楊飛同學對《仲夏夜之夢》中人物基調的設計源自她自己對夢的感受――黑暗之中出現的光明。仙王（圖17）這壹角色在她腦中的視像是樹精，設計者用樹枝和布、棉花三種材料進行混搭、疊加，從而體現樹皮的肌理效果，作品外部噴塗的金屬色帶有些許神秘的感覺。設計者把材料中所蘊含的諸多不同的感覺融合到人物的發式以及裝飾的造型中去，體現材料的價值，使造型和舞臺主題相得益彰。
我們不能忽略觀眾的審美水平對材料表意功能的影響。在古代，由於經濟基礎薄弱，生產力相對較低，人們的藝術鑒賞力及審美水平並不高，故而其對材料的認識與利用都處於相對初級的階段，主要集中於對材料表面的理解，而較少在掌握材料自然面貌的前提下，繼續挖掘其內在價值與內涵，故材料的表意功能並未得到充分的認識。如今，隨著生產力的提高，社會物質財富的不斷積累，人們的生活越來越富裕。相應地，其藝術鑒賞力及審美水平也不斷提高，在對材料的掌握方面處於壹個較高的層次，在認識材料自然面貌的基礎上，集中精力發掘其內在的價值，並重點強調材料的表意功能，通過自己的想象力對材料進行壹定程度的修改、加工、融合，突出發揮隱藏於材料內部的表意功能，使對材料的利用達到最大化，更好地符合主題的需要。
結語
不同材質的質地、色彩、形狀和肌理所具有的表現力和視覺沖擊力，能為觀眾帶來不同的心理反應和生理效應，使設計師的設計語匯更加豐富，也能增加戲劇創作中對各種表現手段的探索意識。材料的再創作所產生的對比強烈的色彩、逼真誇張的形體、象征意義明顯的符號，在某種程度上滿足了人們對信息的渴求，對藝術美的感受。通過具有代表性的材料，加上使用視覺雙關語和意味深長的設計和創作，常常可以將大眾文化上升到美的範疇，使得發式與裝飾不再是壹種可有可無的技術運用，而是藝術的美的載體，讓人們看到材料的神奇的創造力，甚至如此親切地展現普通生活，並充滿藝術的魅力。人物造型中材料的運用，不僅帶來了視覺和心理雙重的沖擊力，同時也能在解構絕對真實感的同時重建審美，表達設計者的創作意圖，豐富戲劇語匯。
參考文獻：
[1]潘建華.演藝服裝材料設計學新論[J].戲劇藝術，2010（1）.
[2]劉杏林.阿契?弗萊耶的視覺戲劇[J].戲劇，2009（2）.
作者單位：中央戲劇學院舞臺美術系
（責任編輯：曹寧）