四川燈戲的現狀是聲腔不是劇種. 20世紀80年代，四川燈戲被視為壹個“ 聲腔劇種”(見《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷分類目錄“戲曲聲腔劇種”及“四川燈戲”條)。但在國家實施“民族民間文化保護工程”的今天，四川燈戲既沒有代表性的專業表演團體，也不見常年性的業余演出，近乎僅作為巴蜀(今四川、重慶)地方代表劇種川劇的“聲腔”之壹而存在。因此，對瀕臨“滅種”的四川燈戲實施重點保護，已成為當務之急。
“聲腔劇種”這壹概念,源於當今戲曲研究者聲腔音樂視角的歸納。即根據研究需要,把戲曲聲腔音樂統分為昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黃腔系、民間歌舞類型諸腔系、民間說唱類型諸腔系、少數民族戲曲音樂等，旨在顯示哪些劇種可以歸屬於哪類腔系或哪個劇種主要演唱哪些聲腔。這種歸納，對於初步掌握古今戲曲聲腔和劇種的大體情況，無疑有積極意義。但應看到，由於這種歸納還未闡明“聲腔”與“劇種”的聯系與區別，也未揭示“聲腔”與“劇種”特定時空裏動態衍變的過程及其動因，隨著時間的推移和客觀情況的變化,即難免顯露其局限性，並容易使人產生“劇種”以“聲腔”為劃分根據或“聲腔”等於“劇種”的誤解。所以這種歸納，同時為深入研究“聲腔”與“劇種”的關系及其互變規律，留下了較大的空間。
“聲腔”壹語在日常運用中，很少狹指聲樂或唱腔，多泛指還包括伴奏或間奏的打擊樂、管弦樂在內的聲腔音樂。與“劇種”組成偏正詞組“聲腔劇種”後,便習慣指以某種聲腔音樂為特色而長期流傳的戲曲種類。但在邏輯上，既不意味著任何“聲腔”都與“劇種”同義，也不意味著任何“劇種”都以“聲腔”為劃分根據。因為戲曲演進過程中，“聲腔”衍生“劇種”或“劇種”消亡“聲腔”保留的動態衍變壹直存在；特定時空裏的“聲腔”與“劇種”，又總是由於主體原因而具有相對穩定和不同的結合方式。以當今事實為例，有的“聲腔”可與“劇種”同義並稱，如昆腔(昆曲)與昆劇；有的“聲腔”流變於多個“劇種”，如皮黃腔(西皮、二黃)流變於京劇、漢劇、湘劇、川劇之中；有的“劇種”又兼容多種“聲腔”，如贛劇、婺劇、桂劇、川劇，兼容了昆、高、胡、彈、燈、吹等數種聲腔。那麽，“劇種”的涵義應當如何界定呢?根據戲劇學以演員、劇作者、觀眾主體三要素為核心內容及其分支學科——戲曲學常將藝術客體統分為文、音、表、導、美幾方面的實際，應當以主體諸要素、客體諸方面的相對穩定為前提。例如可以簡括為：富有特定時空生存主體地方本質和特色而獨立流傳的戲曲化種類。這壹主、客體相表裏的基本認識，排除了非地方化、非戲曲化、非獨立存在的其它形態。既包括戲曲客體“聲腔”與“劇種”壹般的靜態聯系與區別，也蘊含特定時空裏因主體變化而引起“聲腔”與“劇種”此起彼伏、互相交織、有異有同的動態變化與特殊關系。總之，在認識和使用“聲腔劇種”這個概念時,務必要實事求是地具體分析，切不可望文生義或不分古今、不辨名實地壹概而論。
必須看到，忽視主體變化和時空差別而將“聲腔”與“劇種”壹律等同 的現象，在戲曲研究中較為普遍。尤其是過去那些因研究條件所限而大多依據故舊資料考證詮釋的戲曲史、誌以及據此出版的辭書，大都是基於“戲”與“曲”的表面聯系而尋蹤覓跡，很少對“聲腔”與“劇種”進行具體的由內而外的動態分析。殊不料，這正是中國戲曲史及其地方劇種史研究長期眾說紛紜、經常擱淺的癥結所在。
例如與四川燈戲密切相關的川劇，現存的幾種聲腔，主要由清代“移民填川”過程中的江蘇昆山腔、江西弋陽腔、安徽二黃腔、陜西西秦腔等衍變而來。但1982年編制的《中國戲曲劇種表》中川劇的“形成時期”壹欄裏，即根據川劇現存“聲腔”而將川劇的形成時間斷定在“清雍正至乾隆年間”(見《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷“中國戲曲劇種”條)，從而以“聲腔史”代替了“劇種史”。在川劇研究中，不少人也按照“因為川劇現存昆、高、胡、彈、燈幾種聲腔，所以演唱這些聲腔的戲曲就是川劇”的邏輯逆推，作出了“乾隆年間，金堂人魏長生率領‘川梆子’進京演出，魏長生所演為川劇的‘彈戲’”的判斷(見四川辭書出版社1995年2月出版的《成都大詞典》第20頁)。事實上，在移民高潮叠起的乾嘉時期，由於開荒置業及重建家園的四川生存主體是土客錯居、五方雜處、錯用鄉語、各尚其俗而被分稱為西人(陜、甘)、南人(三江、閩、粵)、楚人(兩湖)、土著，相繼入川的戲曲諸腔劇種，還只是作為各省移民的家鄉戲分別搬演於各自的會館、宗廟而處於諸腔雜陳、花雅爭勝的格局。雖已屬“戲曲化”的，卻不是“四川化”的。且不說與魏長生師徒“久別自燕京”，於乾隆五十年贖歸故裏羅江(今屬四川德陽市)而“過金堂”，魏三曾以書來約壹見”的李調元的《雨村曲話》、《雨村劇話》、《雨村詩話》等著述裏根本找不到“川梆子”、“川劇”等記載，同時期吳太初的《燕蘭小譜》、趙翼的《檐曝雜記》卷二《梨藝色》、沈起鳳的《諧鐸》卷壹十、李鬥的《揚州畫舫錄·新城北錄》以及嘉慶年間焦循的《花部農潭》、道光年間張亨甫的《金臺殘淚記》、楊懋建的《夢華瑣簿》以及姚燮的《今樂考證·今曲流派》等有關魏長生活動的記述中,也不見類似說法。嘉慶年間四川《漢州誌·風俗》記：“至報賽演劇，大約西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳(弋)聲，曰高腔”.《綿州誌》也載：“樂部向有楚音、秦音，城鄉酬神賽會在所不廢”。也就是說，移民高潮中兼容各省而呈現多元的四川戲曲，“聲腔”與“劇種”基本同義而各具特色，從外省移入前已經有全國影響。只可視為川劇的“母體”，不能與衍變為川劇劇種的“聲腔”等同看待。如果忽視這種時空差別僅以聲腔為根據往前逆推，繼而按此非科學的邏輯方法從劇目或劇作者、演唱者的籍貫等方面尋求佐證(例如根據籍貫將楊升庵、李調元視為“川劇作家”，將魏長生視為“川劇演員”)，即等於否認“父母”與“兒女”的區別或顛倒其承傳關系的前後，勢必會違背主體與客體相表裏、歷史與邏輯相壹致的法則，壹方面將乾隆時期的四川戲曲群體統統誤視為“川劇”個體，另方面又泛將四川境內的所有“聲腔”都闡釋為“川劇聲腔”，從而也就抹煞了“聲腔”與“劇種”動態衍變的具體過程，在缺乏事實依據和沒有時空界限的前提下進行錯位的主觀猜測與附會，用“四川戲曲活動史料匯編”代替“川劇劇種發展史”(見鄧運佳從巴蜀遠古文化傳說追溯川劇源流沿革的《中國川劇通史》和安民推斷川劇“發源本土而孕育於漢唐宋元，萌芽於明代初葉”的《川劇簡史》)，不僅令人難以信服,而且會給人留下“越土越好，越古越好”的印象。