論文關鍵詞：莊子 寓言 後現代 影響
論文摘要：《莊子》“藉外論之”的由“器”而入“道”的寓言思維方式，是中國古代詩文的壹種重要的言說思維形式．它與後現代性精神相通，並影響了新時期以來的小說創作。
寓言壹詞最早出現於《莊子》，在《莊子》中***出現三次，《莊子·寓言》中凡兩見：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外論之。”《莊子·天下》凡壹見：“莊周聞其風而悅之，以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以筒見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”學界壹般認為，此二篇皆為莊子後學所為，盡管它主要還是從形式角度言說，但對寓言的看法卻已開始從思維的角度揭示寓言的思維實質，即“藉外論之”和“以寓言為廣”，可惜後來的文論大家對此重視不夠，如劉勰《文心雕龍》雖然在《諸子》、《論說》、《情采》、《知音》篇中都說到了莊子，但《諸子》說的是“莊周述道以翺翔”，強調其想象豐富，《論說》說的是“是以莊周《齊物》，以論為名”，是從形式立論，《情采》則說“莊周雲‘辯雕萬物’，謂藻飾也”，《知音》則只是就音樂表明態度的陳述：“然而俗監之迷者，深廢淺售，此莊周所以笑《折揚》，宋玉所以傷《白雪》也”。四者均未就其寓言思維實質發表看法，倒是《諧隱》壹篇有如下壹段話：“囂者，隱也。遁辭以隱意，譎譬以指事也。昔還社求拯於楚師，喻眢井而稱麥麯；叔儀乞糧於魯人，歌玉而呼庚癸；伍舉刺荊王以大鳥，齊客譏薛公以海魚；莊姬托辭於龍尾，臧文謬書於羊裘。隱語之用，被於紀傳。大者興治濟身，其次弼違曉惑。蓋意生於權譎，而事出於機急，與夫諧辭，可相表裏者也。漢世《隱書》，十有八篇，歆、固編文，錄之歌末。”
上文談到了“隱”的問題，涉及到文章的思維運作方式和技術處理方式，應該與寓言思維有相類之處，可惜無壹字言及莊子之文。鐘嶸《詩品?序》在談詩時，將“興”、“比”與“賦”相比較，談到了寓言：“文已盡而意有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”口他是從運思角度談的，可惜沒有深入展開。文史大家劉知幾的《史通》內篇“采撰第十五”、“言語第二十”、“曲筆第二十五”亦談到了寓言，但只是從文體形式角度言說，外篇“雜說下第九”多處談到寓言，除了從文體形式言說外，有壹處也如同《詩品》壹樣觸及到了寓言的運思問題：“此並戰國之時，遊說之士，寓言設理，以相比興”。『棚但他的言說角度只是對戰國百家爭鳴現象的評論，並無意談寓言思維。章學誠的《文史通義》在內篇壹、二、四和外篇二都談到了寓言，但多是從文體形式著眼用來作為例證。
可以說“寓言”在古代文論中的缺失成了壹種普遍現象。現代學者中，茅盾、鄭振鐸等人對寓言進行了研究，但多是將寓言看作壹種文體來加以議論。當代寓言界理論知名學者陳蒲青先生在他的《中國古代寓言史》中認為“寓言是另有寄托的故事”，雖也是從文體的角度來把握，其“另有寄托”已然觸及到了寓言思維的實質，他還進壹步申說道：寓言有兩大要素，壹是故事性，二是寄托性，這兩大要素形成了寓言的雙重要素，其表層結構是壹個故事，可以稱之為寓體，其深層結構是作者寄托的壹種觀念，可以稱之為寓意。呵以說這是迄今為此關於寓言思維的最簡捷明了的表述。但畢竟他還沒有上升到從文學理論的範疇的高度來進行形而上的思考。
筆者個人認為，寓言的思維方式既非純形象思維，又不像是理性思維，它表層看來關乎形象，骨子內層卻包蘊了多重理性因素，它在形象的顯語言的外衣之下，追求的是壹種潛語言或壹種超語言，它既是壹種言外之意，詩的物質，又隱顯出理性的火花。這種思維方式在先秦諸子中已成熟地大量運用，而且對後世詩文影響猶大，它應該成為古代文論乃至當今文學理論的壹個重要範疇。要說明這壹問題就要從其源頭談起。在先秦詩文中寓言思維用得較早也最為嫻熟的當推《莊子》。因此廓清《莊子》寓言中的思維問題具有十分重要的意義，它有助於我們從文論的角度來作理論的概括和建構。因為語言與其對象之間的關系，實質是壹種思維關系，思維的方式決定著語言所顯示的意蘊及理性特色。作為語言藝術之壹的詩文則更是如此。
《莊子》分內篇、外篇、雜篇三部分。壹般認為，內篇是莊子本人所著。為了更本真地揭示《莊子》寓言的思維方式，本文擬就內篇的寓言及其思維的方式作壹個大體的考察，庶幾有助於澄清壹些問題。《莊子》內篇有《逍遙遊》、《齊物論》、《養生主》、《人間世》、《德充符》、《大宗師》、《應帝王》等七篇。其中均用寓言連綴，陳蒲清先生在《中國古代寓言史》中統計有五十則。
這五十則寓言其實是《莊子》(內篇)壹書的主體，寄托了莊子主要的學術思想。莊子以壹些議論性的文字加以連綴，便組成了壹篇篇包蘊厚重內涵的文本。考察其思維的方式，有如下幾點值得註意。
(壹)就“故事形象”而言，是壹組系統的、由有著構成、變形規則所組成的語言符號，並由此帶來壹組系統的文化信息，進而轉換成壹組象征性意象，寄托富於理性色彩的寓意。在這組語言符號裏，構成規則是“物—像壹意(情)壹理”的思維程序。變形規則是壹種“化境”、“異化”或是壹種“物化”。如“莊周夢蝶”故事。蝴蝶或莊周本身只作為“物”(人也是壹種物)而存在，但進入故事便成了“像”，故事的過程便使“像”附著了“意”。而莊周蝶化，或蝶化莊周，顯然是“物化”。再如“支離疏”、“叔山無趾”“王駘”、“申徒嘉”或“不材之木”等等都可視為“異化”(當然並不是每壹則故事都有“物化”或“異化”)。正因這種構成規則和變形原則，使語言符號轉換為象征意象並蘊藏理性才成為可能。
(二)就“理性寄托”來看，理性意念的獲取，在於其模型思維(姑名)樣式的運用。模型思維樣式可以界定為壹種非純粹的抽象思維和非純粹的形象思維，它既隱含有某些概念、理性成分，也不能沒有形象。它是將取象中由此物及彼像的特征加以延展，遷移到其他事物上去。這種延展、遷移又往往是通過象征、比喻(比附)與聯想等方式來完成。以上述莊周夢蝶的故事為例，陳鼓應先生認為可導出四個重要的意涵：壹是莊周蝶化的含義(象征人與外物的契合交感)；二是蝴蝶本身所代表的意義(莊子將自我、個人變形為蝴蝶，以喻人性的天真爛漫、無拘無束)；三是人生如夢的說法；四是物化的觀念，即將死生的對立融於和諧之中，物我界限的消解融合。
(三)從上述二者統壹的角度分析，莊子寓言是基於客觀物象的邏輯推論，而又超越客觀物像，從“有形”世界，探求“無形”(道)奧秘的思維，也即由“器”而人“道”。可以把上表中的“故事(語言)形象”視為寓體，而“理性(思維)寄托”視為寓意，前者正是有形世界的“器”，後者則是無形世界中的“道”。而莊子寓言正是表層結構以故事形象為寓體，深層結構以理性寄托為寓意的高度融會與統壹。
(四)從文本創作和接受看是整體直覺內省式的體察把握、冥通，構成了主體在造像造意或讀解體悟中的剎那間的豁然貫通。對於莊子來說，這是壹種以“知”測“不知”，進而達“智”(理性知)的整體性把握思維，通過對已知的“知識”(物像)的整體性感觸，然後進行理性的思考，再在比附聯想中對已知的“知識”(物像)進行冥通性推測，達到“智”(體道)，也即冥通的境界。對於讀解體悟者來說，只要明了莊子寓言的思維方式的三步曲，在整體直覺體察中把握有形的宇宙(形而下的像)起源於“無形”的宇宙(形而上的道)這壹規則，便理解了道中有物、物中有道、道物相融的境界。鯤鵬變化的寓言便是莊子借變了形的鯤鵬以突破物質世界中種種形象的限制，將它們從經驗世界中抽離出來，並運用文學的想象力由巨鯤潛藏的北溟，到大鵬展翅飛往的天池，拉開了壹個無窮開放的空間系統，展開了壹個廣漠無窮的宇宙。在這新開創的廣大宇宙中，賦予妳絕對自由而不加任何限制。莊子將“有待”寓意有形之物質世界，“無待”寓意無形的(道)世界。他所做的思維工作，正是在豁然貫通之中沖破有形世界的囿域，把思維的觸角伸向了“無形”的世界。 可見，莊子的寓言既不能作純粹的譬喻象征來看，也不能作為虛構事實的幻想來讀，它是壹種整體展示與顯現。內篇“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻”。通過虛構、變形、荒誕、魔幻、調侃等等表現藝術方式道盡了宇宙人生的大道理。從內篇整體看說的是“內聖外王”之道，如何才能“內聖”，如何才能“外王”?莊子又用七篇(七個子系統)進行了分別論述。妙在其論述多是用壹個個寓言故事來串通連綴。這樣壹來，《莊子》(內篇)便是由幾十則小故事所組成的散體文章：《逍遙遊》悟道人生最高境界，《齊物論》闡明逍遙遊的前提在於齊物，齊物的前提在人的修養達到與天地精神合壹，如是又引出《養生主》，只有善於養生適性、順其自然，才可處於人間世而無所憂慮，善於用世而不被世用，便有了《人間世》壹篇，《德充符》亦應運而生。能不被世用，自是因為內養道德的充沛，合於天地之宇宙精神，由是進入“天人合壹”的境界及“死生壹如”觀中，方是“內聖”修為的完成，是為《大宗師》。最後“無為而治”，出為“外王”，水到渠成以《應帝王》作結。從上述寓言的寓體(故事)與寓意之對應關系，自然知曉莊子文氣貫通、言斷意連、意在於此而寄言於彼的思維方式。
綜觀《莊子》(內篇)，如果以今日開放的小說觀念來判斷，《莊子》(內篇)實在可以算得上是壹部以像來顯意現理的情節淡化的寓言小說，充滿了藝術的抽象美，是莊子由思維的具體演繹上升為思維的抽象的結晶。而且我們發現，後來的《韓非子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《說苑》、《新序》、漢賦中的小故事等都是走的這條路子。誌怪、誌人小說也都有這種思維方式的痕跡。更重要的這種思維痕跡也擴展到了唐宋古文、唐傳奇及明清小說中，柳宗元、蘇東坡更是直接以寓言這種思維方式來感受表達宇宙人生，《聊齋誌異》、《閱微草堂筆記》、《金瓶梅》、《西遊記》、《紅樓夢》無不散發出濃厚的寓言思維意味。
為此我們看到在現當代以來所形成的多元***生的文學格局中，寓言思維的創作思維方式亦無處不在。以小說而論，在考察其歷史演進的同時，理論界習慣於從社會思潮與創作方法之間的關系上進行壹種地域式、流派式、斷代式的類型化探討，諸如鴛鴦蝴蝶派、海派作家群、傷痕小說、尋根文學、實驗小說、新寫實小說、晚生代小說、現實主義沖擊波、六十年代作家群等等。這誠然有它絕對的探討價值。但如果讓我們換壹種眼光，我們驚奇地發現在現當代小說創作中，有壹種莊子式的寓言思維方式壹直存在於小說的敘述文本之中，而且在今天有愈演愈烈之勢。且不說現代魯迅、許地山、廢名、施蟄存、沈從文、老舍等人的作品，即如當代亦層出不窮。韓少功的《爸爸爸》像壹把有許多匙孔的鎖，可以用不同的鑰匙去打開。它語言表層和精神內涵都具有壹種震懾人心的效果，顯示出“物—像壹意(情)—理”的思維方式，完成了文本厚重內涵的建構。他後來在1996年發表，與《爸爸爸》相隔10多年的長篇《馬橋詞典》幹脆便以詞典條目的形式，用感受性議論連綴起壹個個短小精悍的故事，創造建構起壹個具象中的抽象世界。其感受性議論連綴方式正與《莊子》感受性議論合拍。賈平凹《太白山記)20則，亦極富於寓言思維的特質。作家以某種理性的靈氣來灌註形象，來捕捉流動的生命，觀照社會、人生和人的命運，其用意絕不僅在故事的本身，只要向故事的深層處發掘思考，便可以看出作品別壹層面的別壹含義，且復雜多解。因而小說“實”是壹層結構，“虛”又是壹層結構。在虛實之間作家主要用“物化”、“異化”、“幻化”等變形思維形式來達成。而他發於1998年的《高老莊》，以村子“高老莊”喻示以儒家文化為支柱的宗法社會，以人物“子路”喻示儒家文化的代表，以人物西夏喻示不同於傳統漢文化的某種異質文化，以蔡老黑喻示漢文化中的“遊俠”之風，以蘇紅等地板廠員工喻示現代文明。以這些語言符號巧妙地與歷史相契合，組成四種文化類型，形成漢文化與異質文化、漢文化內部之間、傳統文化與現代文明等三條矛盾線索，並用近似魔幻現實主義的手法極力營造種種神秘意象，揭示出社會轉型期各種文化類型的沖突碰撞和融合。這實是作家對社會理性的整體把握之體察和冥通。史鐵生《我與地壇》更接近於莊子的散文化式的情節淡化小說，小說通過“我”十五年來不問斷地日復壹El在地壇度過的故事，去感悟生存和生命哲學：“宇宙以其不息的欲望將壹個歌舞煉為永恒。這欲望有怎樣壹個人間姓名，大可忽略不計。”姜戎的《狼圖騰》在狼文化的氛圍中由狼性反觀人性，進而預示人類註定會陷入某種自我迷失，闡述了某種宏大的歷史觀和價值觀。韓少功的另壹長篇《暗示》在謀篇布局、語言指向與隱喻、形而下與形而上的交流上無不與《莊子》有著契合與融通，只不過《莊子》談的是天下意識，《暗示》談的是全球化意識而已。
我們不用再繁瑣地羅列下去，這三位作家都是新時期小說創作中極具代表性的作家，而且基本上都是從70年代末8O年代初開始壹直活躍到如今的作家。他們的創作軌跡、創作心態無疑都要受到時代的影響，但他們的作品中都始終有壹種從古以來壹以貫之的創作思維方式，這種創作思維方式制造出的文本是那麽的厚重，那麽的“有意味”，令人把玩不盡。如果我們再將“實驗小說”家馬原、蘇童、余華、洪峰、格非，、兆言、孫甘露，晚生代小說家韓東、魯羊、朱文、何頓、徐坤、畢飛宇、邱華棟、劉繼明、述平、丁天、張梅、東西、鬼子、祁智等人乃至21世紀初的優秀作品羅列出來與《莊子》寓言思維相對照的話，便會發現他們在文本遊戲裏，使語言服務於結構，展現出了廣闊的社會現實和人生圖景的變形。這些小說家的敘述意向多是雙重的，即由表層結構(思維的外在形式)和深層結構(思維的理性內核)相統攝。這種排列組合，可以擾亂正常的時空序列，進行巨大的時空跳躍，也可以將情節組合排列得無序化，甚且將物、人進行變形、幻化。而其目的只有壹個，就是要在表層具像的描寫中不拘於形，只攝取其神，抓住此物與他物的比附功能屬性，完成與深層結構之“理性抽象”的對應。因而對於中國作家來說，其祖師並非拉美之魔幻(當然拉美之魔幻也有與《莊子》相通之處)，而正是受《莊子》寓言所影響的表現文學體系的壹以貫之的思維形式。